Võrdlemisel on oma head ja halvad küljed. Head küljed saavad esile kerkida üksnes siis, kui ühtki võrdlusalustest ei seata väärtuslikkuse mõõdupuuks ega tapeta normatiivsusega omapära võrseid. Kunstiteadlased isegi on aastakümneid pööranud kunstiajaloos tähelepanu ainult uuele (avangard) ja keskpunktis olevale (metropol). Kunstiajalugudest lülitati välja Euroopa äärealad, naiskunstnikud, kunsti populaarsed ja rahvalikud vormid, fotograafia jpm. Eestis, kus kunagi pole sündinud ühtki kunstiliikumist, peaks olema eriti arusaadav, kuivõrd suhtelised ja teineteist eeldavad on kunsti avangardsed ja alalhoidlikumad vormid. Kumus avatud soome kunsti kuldajastu (u 1880–1905/08) kõrvutamine sama perioodi eesti kunstiga toonis „Meil polnud nendega võrreldes midagi!” meenutab mulle entusiastlikku, kuid mõttetut karjatust „Lätlased saavad ja meie ei saa!” näidendist „Keeleuuenduse lõpmattu kurv”. Eesti kunsti areng kulges soome kunstiga võrreldes samadel radadel, kuid jõudis mitmetel põhjustel soomlaste läbitud peatuspunktidesse hiljem, seisatas seal vaid hetke või ei peatunud üldse. Piltlikult väljendudes, pole meie kunsti triipkood lähemalt vaadates mitte kehvem, vaid teistsugune joonte ja punktiirjoonte kombinatsioon.
Kuldajastu motiiv
Kirjanduse ja filosoofia sõnavaramust üle võetud heakõlaline kuldajastu metafoor on soome kunstiajaloo periodiseerimisel levinud kunsti õitsenguaega tähistav klišee. Vermitud ajal, mil kunsti hindamise kriteeriumid olid hierarhiliselt paigas, on kuldajastu mõiste kindla ajalõigu tähistamiseks ehk pisut suureline ja kultuurilooliselt liiga koormatud, kuid siiski asjakohane mõiste. Eriti kui pisut täpsustada selle sisu.
Soome läks Vene keisri võimu alla 1809. aastal. Esimest korda riikliku terviku moodustanud Soome maapäeval kinnitas tsaar Aleksander I luteri usu, Rootsi õigus- ja haldussüsteemi ja rootsi keele riigikeelena. Võrdluseks: ka Eestis valitses sel ajal analoogne nn Balti erikord, ent eesti talupojad olid Soome Venemaa koosseisu mineku hetkel veel pärisorjuses: asjaolu, mis toonases „valgustatud” Euroopas tundus täieliku anakronismina ning andis meile eestluse aate ja omakeelse kultuuri arengu vaatepunktist soomlastest tunduvalt halvema stardipositsiooni. Kuigi keelelises, seisuslikus ja varanduslikus mõttes oli ka Soome jagunenud, oli Vene võim kõigile ühtmoodi võõras. Soome Suurvürstiriigi kunstielu kujunes seega kahe võimu vahelises vaakumis. Sidemete katkemine Rootsiga ei tähendanud sidemete katkemist läänega, Venemaaga suhtlemist takistas aga keelebarjäär. See inspireeris välja arendama normaalseks kunstieluks vajalikku baasi: asutama kunstikoole (neist esimene avati 1830. aastal Turus), Soome kunstiühingut, 1887. aastal avati Ateneumi muuseum, korraldati näitusi, käivitati stipendiumide ja abirahade süsteem.
Soome kui iseseisva riikliku üksuse kunstielu struktuur oli sajandi viimasteks kümnendeiks sedavõrd üles ehitatud, et võis endale lubada selle mõnede osade „lõhkumist” ja ümberkujundamist: 1891. aastal avati Soome Kunstnike Ühingu näitus, mis paljastas edu- ja prantsusemeelsete kunstnike ja konservatiivsema Soome Kunstiühingu juhatuse vastasseisu. Kõnealune väljaastumine ja sellele eelnenud kümnendi akadeemilise kunsti ideaalidest lahtirebimine ja suurte isiksuste (Albert Edelfelt, Eero Järnefelt, Akseli Gallen-Kallela, Hugo Simberg, Pekka Halonen) esilekerkimine ei oleks aga veel andnud põhjust kuldajastu nime kasutusele võtta. Oluliseks kujunes soome kunstnike suutlikkus anda rahvusmeelsele sõnumile kõnekas kunstiline vorm, mõjutada kunsti kaudu ühiskonda. XIX sajandi lõpukümnendeil Euroopas levinud ateismi, naiste võrdõiguslikkuse, töölisklassi olukorra ja inimõiguste teemad olid üha enam üleval ka Soome intelligentsi vestlusringides. Ühel pool seisis inimene kogu oma hinge keerukuses, teisele poole jäi poliitiliselt liberaalse ühiskonna ideaal. Nii põimusidki XIX sajandi lõpu tugevneva venestamispoliitika ajal omavahel soomluse, poliitilise sõltumatuse ja loominguliste isiksuste jaoks olulised individualismi ideed, avades tee kunsti erinevatele suundadele.
Paralleel: Düsseldorfi kunstiakadeemia
Düsseldorfi kunstiakadeemia mõju XIX sajandi eesti ja soome kunstile on Kumu „Soome kuldaja kunsti” näituse üheks silmatorkavamaks arenguparalleeliks. 1840. aastaist tõmbas Düsseldorf (nii akadeemia kui õppejõudude eraateljeed) oma natuurilembusega Põhjamaade, Vene ja Ameerika kunstnikke. Nad leidsid sealt soodsa loomingulise keskkonna, andekaid õppejõude ja kaasõpilasi. Et Soome kunstiõppeasutused ei suutnud sajandi keskpaigas tasemelt konkureerida Lääne-Euroopa koolidega, liikusid ka 1850. aastatel välismaale õppima siirdunud soome noored eesotsas Werner Holmbergiga toonase kunstielu keskusesse Düsseldorfi. Holmberg võttis omaks Düsseldorfi kunstiakadeemias imetletud mõõduka realismi. Ta esimene suur maal „Sügishommik” valmis 1856. aastal ja kujunes kunstniku läbimurdetööks. Võib oletada, et tiisikuse tõttu kahjuks noorelt lahkunud Holmbergi eeskujul valisid ka Fanny Churberg, Berndt Lindholm, Magnus Hjalmar Munsterhjelm ja Victor Westerholm oma kunstiõpingute kohaks Düsseldorfi. Kunstnike tähelepanu suundus lumiste Alpide hingematvatest kõrgustest kodumaa looduse vähem suurejoonelistele motiividele. Ehk hakkas siit juurduma mõte Soome (talvise) looduse omapärasest ilust, mille maalimine võrdsustus sajandi lõpupoole soomemeelsuse kuulutamisega.
Siiski ei kujunenud Düsseldorfi koolkonna mõju Soomes kaugeltki nii tugevaks kui Eestis. Soomlased siirdusid juba 1870. aastatel Pariisi ning sattusid siin vabaõhurealismi lummusesse. Prantsuse realismi ja naturalismi reaalsuse tõepärase kujutamise nõue viis kunstnikud vabasse õhku maalima ning mõjutas lisaks värvikasutusele ja maalimistehnikale ka motiivide valikut. Piltlikult öeldes pöörasid realismile ja naturalismile pühendunud soome kunstnikud oma pilgu kõrgklassi salongist talupoja kambrisse. Soomes olid seda laadi teosed tihedalt seotud rahvuslike pürgimustega. Soome keel oli saanud alles 1863. aastal teiseks riigikeeleks, mis tõi paratamatult soomlaste kultuuri ka intelligentsi huvivälja.
Eesti kunstis 1870. aastail Düsseldorfi lugu alles algas. Just siis said sealse kunstiakadeemia professoriteks Järva-Jaanist pärit Eduard von Gebhardt ja Saaremaa-sidemetega Eugen Dücker. Nende positsioon kunstiakadeemias ja vahel ka otsene eestkostmine viisid Düsseldorfi Eestis sündinud kunstnikud alates Oskar Hoffmanniga ja lõpetades Ants Laikmaa ja Kristjan Rauaga. Eestis oli Düsseldorfi koolkonna mõju kestvam ja tugevam, realismiperioodil on siinses kunstis alalhoidlikum ja saksapärasem ilme. Kaasaegsed prantsuse kunsti suundumused jäid, erinevalt soomlastest, eesti kunstnikele võõraks. Eesti realism muutus koos muudatustega Düsseldorfi kunstiakadeemia kunstis, mitte otseselt prantsuse kunsti mõjusfääris töötades. Alles esimese põlve eesti modernistid Koort, Mägi ja Triik avastasid Pariisi kunstielu tegeliku rikkuse. Kui prantsuse naturalismi kõrgaeg soome kunstis jäi 1880. aastaisse ning kulmineerus 1891. aastal kunstnike ühingu korraldatud näitusel, siis eesti kunstnikest tegeles ainult Paul Raud etüüdides õhu- ja valgustingimuste mõju tõsise uurimisega.
Erinevus: naiskunstnikud
Viimasel ajal on Eestis üha rohkem tähelepanu osutatud varem kunstiajalugudest täiesti välja jäetud XIX sajandi lõpul Eestis töötanud naiskunstnikele. Liberaliseeruvas ühiskonnas ja piiratud tööjõuressursside tõttu leidsid ka naiskunstnikud rohkem rakendust ning nende positsioon paranes sajandi lõpul märgatavalt. Siinsed andekamad naiskunstnikud Lydia von Ruckteschell, Sally von Kügelgen, Elsbeth Rudolff ja Marie Dücker leidsid oma koha aladel, mida tavapäraselt peeti naiskunstile sobivaks: portreedes ja vaikeludes. Ent nimetatud naiskunstnike küllaltki alalhoidlikku kunsti on raske võrrelda soo
me kuldajastu naiskunstnike ebatavalise tähelennuga.
Soome naiste võimalused loomingulisel alal tegutseda olid XIX sajandi teise poole Eestiga võrreldes tunduvalt paremad, kuigi mitte ideaalsed. Kui 1848. aastal alustas Helsingis tegevust Soome kunstiühingu joonistuskool, said ka naised võimaluse professionaalseteks kunstiõpinguteks. Nad pälvisid reisistipendiume ja toetusraha, esinesid näitustel, võistlesid meestega võrdselt ja sageli edukamalt riiklikel kunstikonkurssidel, neid võeti kunstiühingute liikmeks ja õppejõududeks. Võimalik, et meeste silmis polnud kunstniku amet oma ande täielikuks pühendamiseks ja eneseteostuseks piisavalt prestiižikas. Kuldajastu soome kunsti eripäraks võib pidada kogu Euroopas erandlikku andekate naiskunstnike suurt arvu ja silmapaistvat esiletõusu. Helsingi Soome kunstiühingu joonistuskoolis õppinud nn kunstiõdede põlvkonda kuulusid Elin Danielson-Gambogi, Anna Sahlstén, Helene Schjerfbeck, Maria Wiik jpt. Need andekad naised, keda õpingud ja töö viisid korduvalt Prantsusmaale ja Itaaliasse, olid sedavõrd jõukad ja iseseisvad, et said pühenduda kunstile. Toonaste ühiskondliku elu normide kohaselt maksid nad aga selle õiguse eest üksinduse, s.t vallalisuse ja lastetusega. Üks vähestest selles üksildaste naiste pikas reas oli Elin Danielson-Gambogi, esimene soome boheemlasest naiskunstnik, kes abiellus alles 40aastaselt endast noorema itaalia kunstniku Raffaello Gambogiga ning jätkas maalimist. Elin Danielsoni väikekodanlikku silmakirjalikkust põlgav elustiil, mille juurde kuulus suitsetamine ja vabad suhted meestega, oli silmatorkav isegi suhteliselt vabameelses Soomes, kus naised said valimisõiguse juba 1906. aastal. Küllap aitas, nagu vahel on arvatud, naiskunstnikega arvestamisele kaasa ka rahvusliku eneseteadvuse tõusu ja poliitilise iseseisvumise taotlusega kaasnenud kõigi vaimsete energiate koondamise püüd. Ent olulisem oli muidugi nende silmapaistev looming, millega läbilöömiseks pidi naistel olema hea haridus, suur anne, palju visadust ja hingejõudu.
On’s eesti kunstis olnud kuldajastule iseloomulikku talentide rohkust ja mitmekülgsust? Pigem on meil olnud üksikuid eesliikujaid. Kui mingit hetke eesti kunstis võiks ehk õitse- või vähemalt suureks õidepuhkemise ajaks nimetada, siis on need XX sajandi kaks esimest alguskümnendit, mil rajati kaks muuseumi, kunstikoole ja kunstiühinguid, arendati välja näitusepraktika. Nende sündmuste taga seisid Ants Laikmaa ja Kristjan Raud, esimesed modernistid Konrad Mägi, Jaan Koort ja Nikolai Triik), abstraktsionismi esimene viljeleja Ado Vabbe. Just siis avanesid eesti kunstnikele pea üheaegselt juugendi, rahvusromantismi, sümbolismi, fovismi, ekspressionismi, neoimpressionismi võimalused. Kümne aastaga juurutati eesti kunsti kiirendatud korras peaaegu kogu moodsa kunsti spekter. Seetõttu võib seda suure loomingulise sünteesi aega tõepoolest kõrvutada XIX sajandi lõpukümnendite loomingulise plahvatusega soome kunstis.
