Näitus „Xenos“ EKKMis kuni 25. VIII. Kuraator Anders Härm, kunstnikud Vito Acconci, Kader Attia, Dénes Farkas, Félix González-Torres, Kalle Hamm ja Dzamil Kamanger, Neeme Külm, Marko Laimre, Tanja Muravskaja, Ingo Niermann ja Alexa Karolinski, Bita Razavi, Ene-Liis Semper ja Kiwa ning Ho Tzu Nyen.
Laupäeval, 24. VIII algusega kell 17 viivad Ingo Niermann ja Krõõt Juurak läbi performance’i- ja loenguformaadis armastuse armee värbamisaktsiooni EKKMi kohvikus.
Üht esimestest võõraga, teisesusega kokkupuuteid mäletan Tallinna botaanikaaiast. Mitmete taimeliikide haprad ja veidrad kehad olid korraga hirmutavad, aga ka huvitavad oma kummastavuses. Taim sümboliseeris mulle ürgset teisesust, paradoksaalselt korraga maist (maast tulenev) ja ebamaist (veidrad kujud, lõhnad, toime närvisüsteemile – teadvust moonutavad (mürgised) taimed jne). Taim oli seega midagi täielikult teistsugust, kuid oli ka meie juurte meeldetuletus.
Ka EKKMi väljapanekus on üks põhiline motiiv taimsus. Taimed moodustavad EKKMi valgeks värvitud (post-)industriaalses ruumis hapruse ja muutuse reljeefse metanarratiivi.
Kuraator Anders Härm on väljapaneku tegemisel lähtunud xenos’e ambivalentsest tähendusest. Xenos on võõras, aga ka külaline. Eesti keeleski on olemas sõna võõruspidu ehk kutsutud külalistega pidu. Kreeklaste kommet võõrustada võõrast nagu sõpra nimetakse xenia’ks. Selle varjus loodeti theoxenia’le ehk võimalusele, et võõrustatav osutub jumaluseks. Seega osutab see negatiivsete konnotatsioonide kõrval transformatiivsusele, kogemusele või seisundile, kus mina või oma(nd) lahustub millekski teiseseks või sulandub ühiseks.
Võõrus kui väesolek. EKKMi näitusesaali sisenedes sattusin vastamisi ekraani, Vito Acconci videoga „Keskmed“, kus kunstnik osutab minu poole näpuga. Ebamugavustundest vabaneda püüdes üritasin jälgida seda mind korrale kutsuvat performatiivset interpellatsiooni akti. Pingutuse efekt ise (seista ja näidata ühes suunas näpuga kakskümmend kolm minutit) kõneles kellegi/millegi ihaldamisest. Peagi sain teada, et kunstnik näeb kaamera tagant iseennast reaalajas monitori projekteerituna, muutes kogu akti nartsissistlikuks vaatemänguks.
Mina pole ainuke pilgu objekt, vaid seda on ka kunstnik ise. Nii tekib paljusus, millest kõneleb ka teose pealkiri „Keskmed“. Oma (ja Teiste) „Keskmetes“ muutub Acconci enese simulaakrumiks, suletud süsteemiks, mis aga ihaleb ka väljaspoolsust (auditooriumi, kes muudab selle kõige omaks). Kuraator Härm peab „Keskmeid“ näituse võtme(teose)ks. „Keskmetest“ võib tuletada mõttelise konstruktsiooni, et „ise on alati teine, võõras“ (Andres Härmi „Xenose“ saatetekst)
Ho Tzu Nyen on käsitlenud „Teadvustamatuse pilve“ kaheksas videovinjetis, kus keskmes on kaheksa eri päritoluga tegelast Singapuri sotsiaalmaja betoonkarpides, pilve kui amorfset eristamatuse tsooni. Vinjetid on aga intertekstuaalselt kokku pandud Euroopa ja idamaade kuulsatest kunstiteostest. Filmis on kasutatud neid kui tableux vivants’sid – pilte, mis elustuvad. Pildid omandavad tegelaste argises ja irdunud olemises sürreaalse kvaliteedi. Pilv sümboliseerib ka ida ja lääne kunstivorme ühendavat mõttelist risoomi.1 Videoinstallatsioon põhineb XIV sajandi müstilis-gnostilisel tekstil, kus kirjeldatakse pilve kui teadvustamatuse pesa, kus kohtuvad ülev ja õudne.2
Pilve metafoor kui midagi ohtlikku, sensuaalset ja ülevat astub dialoogi Kiwa ja Semperi „Oaasiga“, kus liidetakse lillekssaamise riitusega ühte vaatemängu vägivald ja erootika. Kahest põrandal ülespoole suunatud telerist vaatavad sünkroonselt külastajale vastu kunstnikud Ene-Liis Semper ja Kiwa, kelle pealtnäha alasti kehad võimaldavad aimata nende virtuaalseid kehi koos pulmavoodis, kui neile istutatakse suhu lilled. Videote jõleilus kvaliteet tõukubki kujutiste kahetisest toimest: ülev ja õudne, püha kui rõve. „Oaasiga“ kirjeldatakse subjektiivsuse- ja keele-eelset seisundit obstsöönsuse poeetika kaudu ehk tulles vaatajale väga lähedale, justkui moodustades intiimsfääri koos temaga.
Võõrus avaldub „Teadvustamatuse pilves“ ja „Oaasis“ väesolekuna. Margus Oti mõistega „väesolek“ kirjeldatakse meile ruumi või seisundit, kus kõik on veel muutumises ja eristamatu – sulaolekus. Sellest koorub ka näituse põhiline argument: ainuke asi, mis on pidev, on muteerumine, muutus, teisenemine, võõrandumine. „Oaasis“ näidatakse korraga midagi väga intiimset, kuid tehakse seda brutaalse eneseallutamise kaudu lilleks-saamisele, viidates ühtlasi võimumängudele, mis toovad toorel kujul esile kehapoliitilise dimensiooni. „Oaasiga“ kirjeldatakse meile orgaanilise keha saamist anorgaaniliseks, Deleuze’i ja Guattari terminites „organiteta kehaks“. Metafoori asemel tekib metamorfoos millekski võimatuks – inimene saab lilleks. Samasugusest võimatusest kõneleb ka Dénes Farkasi pilt maja vundamendi ja tänava vahel kasvavast müürilillest. Koos „Oaasiga“ tekib ebataimsetes ja -inimlikes tingimustes ellujäämisest kõnelev vaimne diptühhon.
Farkasi teine teos, seinal eksponeeritud neoontorudest moodustatud tsitaat „Ma katan su kõrvad ja räägin sulle tõtt“ tuleb vaatajale lähedale, puudutades teda sama isiklikult nagu Acconci „Keskmed“ või Semperi ja Kiwa „Oaas“, kuigi mitte nii šokeerivalt või brutaalselt. „Ma katan su kõrvad ja räägin sulle tõtt“ mõjub nagu sosina soe õhk, mis teeb kuklas kergelt kõdi. Selle toime on korraga distantseeriv ja intiimne, jahe ja soe, magus ja valus, oksüümoronlik. Sellisel kujul hoiab ta oma toime väes ega anna kätte vastuseid.
Põgenikekriis ja solidaarsus. Kehapoliitiline aspekt astub jõuliselt mängu Kader Attia „Keha pärandis“, kus ta on käsitlenud Théo Luhaka 2017. aasta juhtumit. Teos lisab väljapaneku allegoorilisele kõnetusviisile vajaliku annuse toorest kokkupuudet päevakajaliste sündmustega. Väesolekust liigutakse kindlamalt käesolevate probleemide juurde. Härm on maininud, et põgenikekriis ja sellest tõukunud reaktsiooniline (ning fašistlik) poliitika on selle näituse üks impulsse.3 „Keha pärandis“ käsitletakse keha postkoloniaalsest perspektiivist, kirjeldatakse spetsiifilisi ja pealtnäha „süü(dima)tuid“ võõruse konstruktsioone, mille tõttu brutaalne vägivald (Luhaka vägistati kumminuiaga ja peksti läbi) saab üldse võimalikuks.
Tanja Muravskaja diptühhon, kus kunstnik figureerib ka ise burkas, väljendab solidaarsust põgenikega, keda mõnitati ja taga kiusati, tuues esile burka kui rõivaeseme varjatud potentsiaali (burka on iseenesest patriarhaalse võimu kui ka kultuurilise eripära sümbol) hoida identiteet eristamatuses, väesolekus avalikkuse kategoriseeriva pilgu ees. Muravskaja diptühhoni on huvitav vaadata dialoogis iraani-soome-eesti kunstniku Bita Razavi fotoseeriaga, kus ülemises reas on kujutatud noori eestlasi (kunstnik ja tema pere) kui tuleviku kultuurilise paljususe potentsiaali ning alumises reas lagunevaid ja mahajäetud maju (Eesti minevik). Razavi ja Muravskaja dualistlikud väljapanekud kõnelevad ka kunstnike kahetisest suhtest rahvuse või etnilise kuuluvusega – mõlemad on eestlased, aga pärit mujalt. Nad on omad ja ka võõrad.
Kui muidu on näitusepinda kasutatud üsna minimaalselt ning jäetud teoste vahele võimalikult palju õhku, mis ainult võimendab intiimset vastuvõttu, siis kolmandal korrusel on ruum tihedamalt täidetud. Kalle Hammi ja Dzamil Kamangeri „Dokumentideta sisserändajate aed“ lisab väljapanekule olulise taimsuse motiivi ja toimib ka temaatika metafoorina. „Dokumentideta sisserändajad“ ei tähista inimesi, vaid taimi, mis kaunistavad meie rõdusid, aedu, parke jne; taimi, millega oleme harjunud koos elama, unustades nende võõramaise päritolu. Taimsuse osakaal näitusel aitab nihestada antropomorfset pilku, liites inimliku, orgaanilise ja tehnoloogilise – videoinstallatsioonide rohkus, EKKMi (post-)industriaalne keskkond – ökoloogilisse kooslusesse.
Isiklik ja intiimne. Félix Gonzales-Torrese kaks suurt pealtnäha anonüümset virna paberkoopiaid osutub hoopis sõnumiks külastajale: neid võib kaasa võtta, muuta need oma majapidamise ehk omailma osaks. Gonzales-Torres kirjeldab kohalolu võimatust ja rahulolu saavutamist ning kohal- ja rahulolu omavahelist hõõrdumist. Nii nagu Farkasi väljapanekus, on ka Gonzales-Torrese sõnumis midagi teismeliste popkultuurile omast ja nunnut: Tumblr-esteetika ja tsitaadi auditiivne, üksildane kohalolu on justkui lõigatud välja tekstuaalsest kehandist ja muudetud oma elustiili/maailmavaate sümboliks. Nunnususe all ei mõtle ma midagi tühiseks tegevat, vaid vaatlen seda väesoleku perspektiivist kui isiklikult ja intiimselt suhestuvat esteetikat.
Isiklikult ja intiimselt jätkab ka Ingo Niermanni ja Alexa Karolinski „Armastuse armee“, mida külastaja saab mugavalt voodist nautida. Walter Benjamin, kanaliseerides prantsuse sürrealisti ja sotsioloogi Pierre Naville’i ideid, on väitnud, et revolutsioonilise vasakpoolsuse ülesanne on „organiseerida pessimismi“. Nagu viimase aja suundumused poliitikas näitavad, on „organiseeritud pessimismist“ saanud paremäärmusluse modus operandi, mille tõttu võiks näha Niermanni ja Karolinski utoopilises projektis sotsialistlikule liikumisele uue dünaamika andmist armastuse organisatsiooni või organiseeritud romantismi näol. Kapitalismi jõuline levik tarbimisühiskonnale üleminekus on toonud kaasa armastusvormide ja partnerite leidmise kaubastumise ehk inimestevahelisi suhteid asendab (või vahendab) järjest enam aparatuur (kokkusaamisäpid). Niermanni ja Karolinski videoinstallatsiooni ja manifesti aluseks on polüamoorsus, kuid ilma eneseta, nartsissistliku subjektiivsuseta, mis selekteerib endale partnereid. Armastuse armee nagu iga teinegi armee minetab enese ja allutab selle militariseeritud läheduse ja sensuaalsuse misjonäritööle, et ületada tarbimisühiskonnaga kaasnev eksistentsiaalne üksildus, keskendudes just kõige tõrjutumatele. Videos kujutatakse mitmest rassist ja rahvusest inimesi üksteist hellitamas ja lohutamas basseinis meditatiivses tempos. Siin antakse edasi samalaadset ihalust, nagu võis kogeda Kiwa ja Semperi „Oaasi“ puhul. „Armastuse armee“ kutsub vaatajat seksitöötajale omase valmisolekuga haarama iha rahuldamiseks vajalikud relvad4, kuid teeb seda täiesti vastandlikult stereotüüpilisele ettekujutusele sõduri valmisolekust. „Armastuse armees“, nagu ka teose pealkirjaga osutatakse, muudetakse sõdimine armatsemiseks.
Neeme Külma installatsiooni „28 palvet“ jätsin viimaseks, sest minu silmis toimib see nii hüvastijätu kui tervituse, epiloogi kui ka proloogina. See kujutab pinke, kuhu on jäetud päästevestid, mis viitavad Vahemerre uppunud põgenikele. Intiimse, eksistentsiaalse ja poliitilise kõrval astub näitusel selle teosega mängu ka religioosne dimensioon. Külma kujundis on poliitilise akti kõrval peidus ka ajaülene, memento mori’na mõjuv faktor, Notke „Surmatantsu“ praegusaegne versioon. See teos on jäetud EKKMi ette, tirides „Xenose“ näitusealalt välja ja avades seekaudu ühenduse ka nende võõrastega, kes näitusele ei sattu.
„Xenos“ toimib omamoodi ökoloogilise kooslusena, kust ei puudu üksildusest ja läheduse haprusest, ihast naasmise oaas. Väljapanek võngub väga inimliku ja mitte-inimliku vahel, luues nii omamoodi võõruse maatriksi – vegetatiivse ja humanoidse võõruse komplekti. Teoste vahele on jäetud piisavalt ruumi loomaks erinevate toimemehhanismidega töödele vajalik distants. „Xenos“ ei rutta andma kiireid vastuseid, kuidas tulla toime võõrusega iseendas, vaid jätab selleks igasuguse teisesuse aluseks vajaliku ruumi.
Peamine, mida Härm selle näitusega üritab esile tuua, on midagi väga lihtsat ja südamlikku. Võõrus on miski, mis on inimesele ja ka mitte-inimesele väga omane. See lihtsalt elab tema sees. See aga eeldab veelgi suuremat vastutust Teise ees, kes/mis võib olla igaühe (s)ees väljaspoolsust ihaleva enese simulaakrumina, nagu osutab Vito Acconci oma videos „Keskmed“, või ka transformatiivsusele viitava võõruspeona, kus mina või oma(nd) lahustub millekski teiseseks või sulandub ühiseks.
1 Juhan Raud. Sealpool orgaanilist ja tehislikku. – Postimees 6. VIII.
2 https://www.guggenheim.org/artwork/artist/ho-tzu-nyen.rs
3 Indrek Spungin. Anders Härm: „Me kõik oleme iseendale põhimõtteliselt võõrad“. – Postimees 31. VII.
4 http://bb9.berlinbiennale.de/the-army-of-love-2
