Ugala teatri „Ruth“, autor Esko Salervo, autor, lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja Andres Noormets, kostüümikunstnik Maarja Viiding, valguskunstnik Villu Konrad, videokujundaja Kärt Petser. Mängivad Ruth Zaporah, Marika Palm, Rait Õunapuu, Andres Noormets, Luule Komissarov ja Rute Trochynskyi. Esietendus 27. VI Ugala suures saalis.

Hallipäine naine (Ruth Zaporah) ilmub pimedusest, häälitseb arusaamatult ja ebaloomulikult, nagu mängitaks salvestatud kõnet tagurpidi. Sekka mõned arusaadavad laused hispaania keeles – naisel olla sõrmus (hisp k argolla) kadunud. Daami liigutused väljendavad segadust, ta vehib lavapimeduses, rahmeldab nagu võrku takerdunud kärbes.

„Juhan!“ karjutakse kaugel. Kummituslik daam põgeneb. Majahoidja Juhani (Rait Õunapuu) süüdatud pirn lubab tutvuda hüüdnuga, reisikorraldaja Pauliga (Andres Noormets), kes tütre Maria (Marika Palm) palvel on tulnud appi tädi Magdalt päranduseks saadud vana maja korrastama.

Lavale on kuhjatud tohutu toolide-laudade-öökappide mägi. Paul ja Maria vaatavad seda ehmunult. Näidendis on selle kohta kirjutatud: „mitu sajandit inimeste igapäevast elu on sellesse kuhja kokku lükatud ja seal see seisab nagu varjatud fuji. salajane ararat.“ Me ei tea, kas see oli tädi Magda, kes üleloomulikult suure hunniku mööblit (mis saab esineda ainult mõnes viktoriaanlikus lossis) sinna kokku kuhjas või oli see keegi teine (kummitus näiteks).

Igatahes annavad selle „mäe“ mõõtmed mõista, et tädi Magda maja ongi rohkem nagu loss, gootilike õudus­lugude vaimus kõle, vana, suur. Sellist ruumi kohtab vampiirifilmides, aga ka muudes neogooti düstoopiates nagu „Matrix“ või Batmani filmid. Lavastuskunstnik Andres Noormets on otsustanud jätta lavaruumi vooderdamata, alasti. Kõne kajab ja kõmiseb. Inimene tundub selles ruumis ülearuse, võõrana. Inimese tähtsusetuse tajumine pidavatki olema üks õuduslugude ehmatavuse põhjusi.

Õudus kui esteetiline stimulatsioon. Õudus kui puhtalt esteetilise stimulatsiooni vahend võib teatris edukalt toimida: Pariisis tegutses möödunud sajandil ligi 70 aastat õudusele pühendatud teater Grand Guignol, mida kõlbas külastada nii Hermann Göringil kui ka George S. Pattonil. Seal võis näha igasugu rõvedusi: ühel puuriti trellpuuriga koljut, teiselt lõigati kääridega rinnanibu. Saalis valvanud ka meedik, kes minestajat turgutas.

Grand Guignol alustas avangardteatrina, aga muutus üsna pea turismi­atraktsiooniks. Praegu proovib midagi sellist teha Kellerteater, mis on samuti põnevusele ja gootikale pühendunud ettevõtmine. Siiski on õuduslugusid eesti teatris lavale toodud vähe. Enda vaatamispagasist meenuvad Rakvere teatri „Teisel pool“ ning teatri NO99 lavastused „Misery“ ja „Kadunud sõbra juhtum“. Jaanika Juhansoni viimased lavastused olevat ka õudusesugemetega.

Žanritruu õuduslugu. Ugala „Ruthis“ järgitakse klassikalist õudusloo struktuuri, selles plaanis ei erine „Ruth“ näiteks õudusfilmist „Lõuad“ („Jaws“), milles hiigelhai terroriseerib tervet rannikulinna. Ka Noormetsa lavastuses esitletakse vaatajale esmalt „koletist“, luuakse aimdus, et avapildis lavapimeduses vehkinud kummituslik daam ei jäta tädi Magda maja uusi elanikke rahule. Seejärel avastab keegi sümpaatne ja haavatav tegelane „koletise“ (Maria leiab tädi Magda fotoalbumist hirmutavad perekonnafotod, millel on ühe lapse nägu ära lõigatud; hiljem katsub daam Mariat pimeduses).

Avastusele järgneb eitamise faas, s.t õudusloo tegelaste enamik ei suuda uskuda, et „koletis“ eksisteerib, võib isegi juhtuda, et ohver naerdakse välja (Paul ei usu, et Maria kummitust nägi, ega ka seda, et fotoalbumi-avastusel oleks mingi sügavam mõte). Neljandas etapis leiavad kahtlused kinnitust. Need, kes varem naersid, kahetsevad, aga liiga hilja (Paul märkab ühtäkki, et tõesti on laval mingi vana daam, ning see avastus teeb ta kummituse nõudmiste suhtes relvituks). Õuduslood lõpevad enamasti otsustava vastasseisuga, s.t osapooled annavad endast kõik, et oma tahtmist saada. Paul loovutab kummitusdaamile oma naise kihlasõrmuse.

Näidendi autorid (soome dramaturg Esko Salervo ja eesti lavastaja Andres Noormets) on loo sättinud nii, et viies etapp kujuneb muinasjutuliselt helgeks win-win olukorraks. Nii kummituslik daam kui ka reisikorraldaja Paul võidavad vastasseisust: Paul ütleb lahti oma ärajooksnud naisest ja leiab hingerahu, daam saab sõrmuse ja vist ka loa kaduda teispoolsusse.

Seejuures tekitas veidi kõhklusi, et Ugala nimetab oma kodulehel peategelaseks hoopis Pauli tütart Mariat. Õudusloo mõttes on ta pelgalt sild – tegelane, kes avastab „koletise“. Sisuline vastasseis käib ikkagi ränka siseheitlust pidava sõrmusevaldaja Pauli ja nimitegelase, kummitusliku Ruthi vahel.

Pigem lastelavastus. Õudustehniliselt on „Ruth“ lihtsakoeline. See žanr on tänapäeva popkultuuris nii nüansseeritud, et tõsised horrorifännid peaksid „Ruthi“ pigem laste- või noorsoolavastuseks. Sel etendusel, mida mina sattusin nägema, mõjus kõige hirmutavamalt esireas istunud pisikese poisi lõkerdus täiesti suvalistes kohtades. Siis, kui Maria rääkis, kuidas Senegalis musta­nahalised teda rassistlikult kohtlesid või kuidas ta pidi aborti tegema – neil pisara­kiskumise hetkedel naeris väike poiss laginal. Ebaadekvaatsed reaktsioonid on täiesti legitiimne teatrielamuse osa, neid ei saa teatrist lahutada. Publiku köha ja naer nakkuvad tahes-tahtmata lavastuse külge – nagu täiesti ebaadekvaatne kriitikagi, mida vahelduva eduga viljelevad kõik kriitikud.

Hea õuduslugu on poliitiline allegooria. Selle väikese poisi veidi haiglane naer valedes kohtades tekitas mõtte, et õudus kui žanr võimaldab meil täiesti süümepiinadeta endas mingeid tumedaid tundeid töödelda. Süümepiinadeta sai etenduse käigus läbi elada võõraviha: Ruth, kes näidendi põhjal on võõramaalane (ta oli naasnud tädi Magda majapidamisse nõukogude ajal mingil jabural moel Mehhikost, kuhu ta isa Karl, Magda vend, pärast sõda põgenes), pealegi kummitus, seega võõras, üdini vaenulik, väline jõud, keda on täiesti normaalne karta ja vihata.

On teraapiline olla eestlane ja vihata välismaalast ilma vajaduseta kuidagi kahtlustada või karta oma viha politiseerimist. Ka ei tekitanud programmilist tõrget sedastus, et Maria koges Senegalis mustade poolt samasugust rassismi nagu mustad võivad teinekord kogeda Eestis. Ka selles vaatepunktide vahetamise võimaluses avaldub õuduse vabastav toime.

See, et enamik publikust polnud suurem asi horrorieksperdid, nähtus aplausist. Publik seisis etenduse lõpus üksmeelselt püsti, ovatsioonid olid siirad, mis näitab, et õudusevärk toimib teatris ka nüansseerimata kujul päris hästi. Mulle meenutas „Ruth“ õudustehniliselt pigem nõukogudeaegse Tšehhi lõbustuspargi tondilossi, kus pimedas nägu riivavad kaltsud ja muu low-tech hirmutamisatribuutika meelitas välja nii mõnegi kilke. Seejuures ei tule üheski õudusloos miski päris ootamatult, ehmumine on osa kollitajate ja hirmunute kokkuleppest.

Viimase aja ägedad õudusfilmid nagu „Kao ära“ („Get Out“) või „Meie“ („Us“) on näidanud, et õudus võib olla peale esteetilise stimulatsiooni ka tugeva sotsiaalse sõnumiga rabav poliitiline allegooria. Sürrealismi kõrval võib sotsiaalset realismigi pidada õudusžanri sugulaseks. Vilde „Mäeküla piimamehes“ on ju lisaks naturalismile ka ehtsa gooti õudusloo elemente. Prillup rendib oma naise mõisnikust „vampiirile“, kelle häärber meenutanud surnud looma luustikku („hoonel on midagi mõne hiiglalooma luukerest, millelt kullid liha juba ära on kandnud“). Mari omandab ühtest vereimejaga üleloomuliku jõu – kannab ta ju külmunud Tõnu Prillupi üksipäini oma süles ree pealt tuppa. Leina ajal läheb Mari naabrilastega kadri­jooksu tegema, pisarad kuivatatakse ära ja „uus Kadri valmibki varsti: must kasukas pahempidi selga, kahl punast lõnga kikkhabemeks lõua otsa, põsed söega mustaks ning pähe [—] paar toredaid sikusarvi. „Saatan mis saatan!““.

„Libahunt 2“. Peategelane Ruth oli suure tõenäosusega väärkoheldud kasulaps. Võimalik, et keerulistel sõjajärgsetel aastatel ta mõrvati, kuna polnud „oma“. Varjatud perevägivald, kasulapse tõrjutus, ehk isegi lapse kuritarvitamine ja sellele järgnenud mõrv, millest ka vanaema Eeva (Luule Komissarov) Skype’i kõnede käigus (Komissarovit näebki ainult ekraani vahendusel) oma pojatütrele rääkida ei taha, on „Ruthi“ võikaim tasand.

Kitzbergi „Libahundist“ läheb „Ruth“ veel sammukese kaugemale. Väidetakse, et õudustunne toitub ebapuhtusest, kategooriate lubamatust segunemisest. Ruth oli ebapuhas, multikulti – nagu „Libahundi“ Tiina. Tegelikult ei saagi teada, kas Ruth ka päriselt suri või ta lihtsalt tõrjuti unustusse. Tema laipa ju omal ajal metsa alt ei leitud. Leiti kondid, aga tuvastamata kondid, ja on täiesti võimalik, et Ruth on hoopis elus inimene, kes on unustatud või keda võõrana loetakse vaimuks, nii nagu „Libahundi“ Tiinat peeti soerdiks. See, millise muretusega lavastuses „Ruth“ võõraviha ja maha salatud perevägivalda tuulutatakse, on tõesti õudne, aga ma ei heidaks seda muretust tegijatele ette, sest see on samavõrd vabastav kui õudne, see tegijate (mulle tundub, et programmiline) hoolimatus praeguse aja peamiste ühiseluliste erutuspäästikute suhtes.

Pärikarva silitamine. Andres Noormets armastab enamasti oma lavastusi vastukarva silitada, et saaks särakat. Tema lavastajahoiak on üldiselt olnud vastupidine „Ruthis“ avalduvale. Ta on seni kehtestanud end ebakonventsionaalsuse, süüdimatusega. Julgus sajaga põruda teeb Noormetsast ühe meie teatri aarde. Väga heade lavastajate taotlus ongi sageli teatri rahvaliku loomusega konfliktis. Hea teater mõjub teinekord publikut solvavalt.

„Ruthis“ aga silitab Noormets üht Ameerika teatrikorüfeed väga ettevaatlikult ja pärikarva ning see tundub Noormetsa puhul ootamatu. Ruth Zaporah oli laval selleks, et tutvustada oma elutööd, action theatre’i meetodit. Seda oli ilus vaadata. Aga Noormets ise jäi kuidagi nõutuks tegeva aupaklikkusega taamale.

Võib olla, et õuduslugu lavale tuues oldigi oma arust juba piisavalt eksperimentaalne. Kui see nii oli, siis tehti siin kategooriaviga. Natuke paistab „Ruthist“ sellist ettevaatlikku humanistlikku elitarismi: teatraal kui elitaarse, humanistliku kultuuri esindaja flirdib eksperimentaalselt popkultuuri nähtusega, üritades seda veidi lapsiku, muinasjutulise paatosega puhastada.

Noormets ise ei saanud seekord laval nagu õiget asu, veiderdas kohati, mängis meelega üle, taotluslikult, aga siiski piinlikult. Kogu näitlejaansambel näib olevat häälest ära: rollid oleksid kui eri lavastusist, nii eri laadis luuakse tegelasi. Marika Palmi näitlejatöö kiskus veidi noorsoolavastuste mängulaadi suunas. Et kuidas ikka on noorel tüdrukul musta mehega kusagil Senegalis suhet arendada ja kui raske on aborti teha. Palmi väga tänuväärt, vajalikus, tänamatus rollis oli noorte naiste elu­valudeks ettevalmistamise valmidust.

Nutiajastu jubedus. Rait Õunapuu tegi Juhanina seevastu toreda usutava aleviloru rolli, temas oli lisaks lorulikkusele ka mingit tumedust, mingi saladus oli temas. Kõige jubedam tegelane oli aga vanaema Eeva (Luule Komissarov), kes küll Skype’i kõnede käigus äravahetamiseni palju sarnanes „Õnne 13“ Lainega. Vanaema Eeva mõjus õudsena seetõttu, et lugu, mida ta oma lapselapse eest üritas varjata, see kunagise kasulapse Ruthi veider vägivaldne surm kusagil talu taga metsas, see nagu ei olnudki Eeva meelest mingi eriline teema. Skype’i kõnede ekraanilt paistva vanaema kaassüü kohta tekib lavastuse käigus mitu ebamugavat küsimust. „Õnne 13-st“ tuntud Laine võis olla hoopis kaasosaline lapsemõrva varjamises. Dramaturg, lavastaja ega ka näitleja sellest ei hooli.

Žanrireeglite kohaselt oleksin oodanud, et midagi üleloomulikku toimub ka vanaema Eeva Skype’i kõnede ajal. Keegi küll koputas ja katkestas keskustelu esimese lülituse ajal, aga üleloomulikke efekte oleks võinud serveerida ka selle kõne teises otsas. Kaasaskantaval või eemalseisval videosilmal on ju võimalik kas või kaamera väikese seletamatu kõikumisega luua õudustunnet. Nii nagu seda tehti „Blairi nõiafilmis“ („The Blair Witch Project“), mis tõi esimesena massiteadvusesse nutiesteetika õudse ahistavuse. Tõsi, tolles filmis oli tegemist õlal kantavate kaameratega, aga paljud võtted olid hirmunud „endlid“ kusagil telgis, ja film võeti üles harrastusliku kaameratöö esteetikas, mis on saanud nutiseadmete ajastul valdavaks. Iga kord, kui näen kedagi „endlit“ või Skype’i kõnet tegemas, kerkivad mu silme ette „Blairi nõiafilmi“ tegelaste hirmunud reportaažid pimedast metsast, sealsest väikesest telgist, millest väljuda ei julgeta. Ka vanaema Eeva mõjus arvutikaamerasse vahtides seestunu, õudsena.

Elu prügimäe jalamil. Käisin jõusaalis ja aknast välja vaadates nägin all tänaval üht meest, kes oli end riietanud naiseks, aga tal ei olnud õnnestunud see nii elegantselt kui näiteks Conchita Wurstil, kelle puhul oli üheselt aru saada, et habemega mees on kleidi selga ajanud ja tulemus on päris kaunis. Habet sel tüübil ei olnud, ja ma ei saanudki lõpuni aru, kas tegu oli ebaõnnestunult naiseks riietatud mehe või eriti meheliku naisega. See ei andnud mulle kogu trenni aja rahu, käisin isegi harjutuste ajal aknast teda vaatamas (ta kohmerdas seal pikemat aega), vehkisin hantlitega ja muudkui jõllasin. Ehk oli see tingitud treeningu käigus tõusnud testosterooni­tasemest, aga kartsin ja kahtlustasin teda justkui terroristi. Selles määramatuses oli midagi ärevaks tegevat, talumatut. Ma ei tea, kui levinud on selline jälestav sisekõne, mis mus vallandus. Ise olen end lohutanud, et mõned reaktsioonid ongi bioloogiliselt kaasa pakitud, aga nendega tegelemiseks tuleb julgeda teadvustada nende olemasolu ja neid teatud maani artikuleerida, aktsepteerida. Alles siis saab end hakata jälle kokku pakkima, rakendada enda kallal tsiviliseerimismeetmeid. Ka kõige jäledam sisekõne vajab kontrolli all hoidmiseks teadvustamist, läbitunnetamist, õhku. Et tumedate tungidega hakkama saada, et hing ei läheks päris hapuks ja haisema, tuleb julgeda vahel oma „varjatud fujile, salajasele araratile“, sisemisele pasamäele hinnanguvabalt otsa vaadata, nii nagu Maria ja Paul vaatavad kerge hardusega majesteetlikku mööblimäge etenduse alguses. Et siis hakata koristama.