Teatrifestival „Theatertreffen“ 3. – 20. V Berliinis.

Taas Berliin ja taas „Theatertreffen“ – saksakeelse teatrimaailma tähtsaim festival, mille tarvis oli 418 valikus olnud lavastusest välja selekteeritud kümme märkimisväärsemat. Berliini jõudis neist üheksa: Ersan Mondtagi tumedast sürrealismist nõretava „Internaatkooli“ („Das Internat“) tarvis ei leitud sobivat mängupaika, mänguaega ega võimalust telekanali 3Sat abiga lavastust üle kanda (suurematel teatrisõpradel oli võimalus vaadata käsikaameraga filmitud kostüümi­proovi-läbimängu).

Polnud läbivat teemat. Üheksast lavastusest õnnestus minul ära vaadata seitse: nägemata jäid Simon Stone’i „Hotell Strindberg“ („Hotel Strindberg“) ning festivali ilmselt eriilmelisim lavastus „Tüdruk tossumasina tehasest“ („Girl from the Fog Machine Factory“), kus keskseks tegelaseks on – sõna otseses mõttes – (lava)toss.

Kui vahel juhtub, et festivali kümme lavastust koonduvad kõik mõne märksõna alla, siis sel aastal üht läbivat teemat välja ei joonistunud. Lugenud Eesti staažikaima „Theatertreffeni“-arvustaja Madli Pesti peaaegu järjepidevaid festivali­ülevaateid aastatest 2006–2013, avastasin üllatusega, et mitmed (tema) kirjeldatud suundumused andsid ennast tunda ka tänavu. Vene dramaturgia lembust esindas sel aastal Tšehhovi asemel Dostojevski, maailmaklassikast andsid tooni veel Strindberg ja Molière, nendele lisandusid modernsed ja postmodernsed klassikud Ingmar Bergman, David Foster Wallace ja Ágota Kristóf.

Institutsioonivälist kunsti (ja dokumentaalteatrit) esindas She She Pop, institutsioonide lippu hoidis kõrgel 35miljonilise eelarvega Münchner Kammerspiele kümme tundi kestnud maratonlavastus. Kui žürii viimase päeva tagasisideringil millestki puudust tunti, siis ilmselt oli see üks korralik (ja „Theatertreffenil“ üpris tavapärane) skandaal.

Põimunud saal ja lava. Christo­pher Rüpingi kümnetunnine maraton „Dionysose linn“ („Dionysos Stadt“) oligi esimene lavateos, mida mul õnnestus Berliinis näha. See vanakreeka sugemetega lavastus, kus teemad arenesid Prometheuse müüdist Zinédine Zidane’i 2006. aasta „vägiteoni“, oli jaotatud neljaks eri pikkuse, süžee ja esteetikaga osaks. Selline fragmentaarsus mõjus ootamatult terviklikult, tekitades festivalilaadse meeleolu, kus vaheajad (söögi ja muusikaga) toimisid lõppkokkuvõttes üsna antiikteatrile omases vormis. Rüpingi „Dionysose linn“ ei olnud küll nii ropp ja roojane nagu Jan Fabre 24tunnine „Olümpose mägi“, kuid intensiivset andmist-kütmist oli sellegipoolest nende pikkade tundide sees ohtralt (näiteks kahetunnine Trooja sõja episood, mis kanti ette kriiskavas venivuses visuaalse kakofoonia taustal).

Etendus algas kell üks päeval pooletunnise „sissejuhatusega“ (ehk publikuga peetud vestluse-monoloogiga eelseisva „õhtu“ teemal), mille eesmärk oli luua sujuv üleminek tavaelust fiktsioonimaailma ehk ületada reaalsuse ja kunsti piir. See strateegiline põhimõte (et mäng ei pea algama siis, kui näitleja kand puudutab lavalaudu) oli ka ilmselt põhjus, miks suudeti kohe alguses saal ja lava järgnenud tundideks kokku põimida (kui mitte arvestada geniaalset suitsunurka laval, kus rohelise fooritule süttides said pidevalt neli-viis publiku liiget seda toimingut sooritada).

Korteriüürimise lõppematud probleemid. Leidliku publiku kaasamise võttega jäi silma ka She She Popi lavastus „Oratoorium“ („Oratorium“), milles kõneldi berliinlaste igipõlisest väljakannatamatust võitlustest oma korteriomanikega, laiemalt aga üldisest (kinnis)-vara ja eraomandiga seotud probleemipuntrast. Erisuguste ühiskonnagruppide debatti kujutava lavastuse ülesehitus meenutas paljuski Ivana Mülleri teost 2016. aasta „Baltoscandalilt“, kui publikul tuli neile määratud tekstiraamatust oma osa ette kanda-lugeda. She She Pop oli seevastu projitseerinud lavaruumi tagaseinale repliike, mis ei kuulunud ühele inimesele, vaid mõnele ühiskonnagrupile (pärijad, töötud, vabakutselised, kindla sissetulekuga üksikemad jne).

Kiiresti saadi sellele võttele pihta ja ootamatult hakkasid saalis olevad berliinlased-sakslased kaasa kõnelema neid kirjeldavate gruppidega, tekitades pimedas saalis väikese (saksa) ühiskonna mudeli (minu ees istus näiteks kaks vanemat naisterahvast, kes ei kartnud asuda „heal järjel pensionäride“ tekstirolli).

Selline erisuguste publikugruppide ettekantud-loetud debatt vaheldus lavastuse protagonisti ehk laval olevate berliinlaste lugudega korteri üürimise lõpmatutest probleemidest. Julge performatiivse aktina paluti ühel hetkel astuda ka kõigil (kinnis)vara pärivatel inimestel rambivalgusse ning seejärel arvutati kokku, kui suur on nende päritava vara koguväärtus (minu nähtud etenduses ulatus see umbes nelja miljoni euroni).

Brechtiliku taustaga teatritraditsioon. Saksa teatri puhul saab (ja ehk peabki) alati rääkima ka omanäolisest näitlemislaadist, vähemalt võrreldes sellega, mida saab näha Eesti lavalaudadel. Nii Sebastian Hartmanni Dostojevski tõlgendus „Alandatud ja solvatud“ („Ernied­rigte und Beleidigte“), Claudia Baueri „Tartuffe või Teadja-Siga“ („Tartuffe oder das Schwein der Weisen“), kus algsest Molière’ist oli PeterLichti kon­geniaalses uusversioonis vähe alles jäänud, kui ka Thorsten Lensingi neljatunnine adaptsioon postmodernistliku klassiku David Foster Wallace’i 1996. aastal ilmunud enam kui 1500leheküljelisest oopusest „Piiritu naljameel“ („Infinite Jest“) tõid kõik esile selle omanäolise eripära.

Või mis omanäolise, väga selgelt brechtiliku taustaga teatritraditsiooni, kus näitleja on tõesti Schauspieler ehk Mängija-Showmees, mitte Tegutseja-Actor. Thorsten Lensingi lavastus „Piiritu naljameel“ („Unendlicher Spaß“) oli selles osas parim (ja ka kõige köitvam) näide, sest lavastuses ei olnud terakestki tehislikku muusikat (loodushääli tekitasid näitlejad ise), Volksbühne suurele lavale oli ehitatud kolmemeetrine (roostes) rauast sein, mis kitsendas näitlejate mängu paarimeetrisele ribale lava eesosas ning kokku kestis selline „näitlejaosavuse tulevärk“ (nagu tutvustati lavastust kavalehel) üle nelja tunni. Seisti lava ees, räägiti publikusse ja publikule ning neljas sein oli pigem üks võte-vigur-riugas (millegi mängida) kui (elementaarne) reegel.

Wallace’i romaanist oli välja rehitsetud vaid (pea)tegelased, kelle kaudu hakkas tema utoopiline (meta)maailm vaikselt avanema. Neid ebastabiilseid, nii füüsiliste kui ka vaimsete kõrvale­kalletega tegelasi (geniaalsest, kuid üksikust tennisegeeniusest kuni allakäinuteni magalarajooni teraapiakohtumistel) kehastasid kuus näitlejat toore mänguga, brutaalsetest pursetest kasvasid välja haprad hetked, kohatine iroonia ja sarkasm (oma tegelase üle) vaheldus tõsiste (ja kohati ka ühiskonnakriitiliste) monoloogidega.

Veniv rusuvus. Nauditav oli ka Claudia Baueri „Tartuffe või Teadja-Siga“, mis kujutas endast pigem mängu Tartuffe’i teemadel, tuues Molière’i justkui tänapäeva (tegelased olid segatud Tartuffe’i petu- ja püramiidskeemidesse, püüdes teda ennastki viimaks lõksu meelitada), seejuures olid kostüümid ja lavakujundus aga ajastutruud. Koomiline ja segane rollimäng avas oma kihte järk-järgult, liikudes rollide tasandilt näitlejate tasandile (kes justkui osalesid selles näitemängus, et saada järgmisele tasemele), mis lõpuks päädis barokiliku kordusega (lavastuse viimane pilt oli sama mis esimene, näitemäng algas otsast peale).

Esteetilist (kunsti)elamust pakkusid ka Anna Bergmanni „Persona“ lavaversioon ning Ulrich Rasche pompoosne „Kaustik“ („Das große Heft“), kus kanti ette Ágota Kristófi sõjast kõnelev ja räigusest nõretav romaan (peaaegu samasuguses stiilis on Rasche lavale toonud ka Georg Büchneri näidendi „Woyzeck“). Kui „Persona“, hoolimata oma visuaalselt leidlikest stsenograafilistest lahendustest, mind oma lavamaailma tõmmata ei suutnud, siis Rasche „Kaustik“ küll. Ja seda vägagi. Hämmastusega jälgisin selle (taas!) neljatunnise lavastuse järjepidevust – kui on võetud sihiks kanda romaan ette venivas rusuvuses, näitlejatega, kes kõnnivad kuhugi jõudmata (pöörlevatel platvormidel), taustaks madala tonaalsusega keelpillide ja timpanite duo, siis seda ka tehakse järeleandmatult neli tundi (kuigi jah, ühe vaheajaga). Sõnad näitlejate suus venisid, väändusid ja väänlesid, tulles kuuldavale higist leemendavate meeste kehadest. Kristófi romaan on muidugi ka ideaalne valik sellise stiili tarvis, sest lihtsas-kerges keeles kõneldakse seejuures räigustest, roppustest ja raskustest, mida kaks poissi peavad sõjaaegses maailmas kogema ja taluma.

Muutuste tuuled. Kui viimased kolm aastat on seitsmeliikmeline „Theater­treffeni“ žürii olnud pea muutumatu (viimane suurem verevahetus oli 2017. aastal), siis 2020. aasta tõotab uusi tuuli, sest kolm senist žüriiliiget annavad oma koha üle uutele tulijatele. Ent „Theater­treffen“ on seadnud enesele järgneval kahel aastal veelgi tõsisema ülesande: on otsustatud saata valdavalt meestekesksele teatrile selge sõnum ning järgmisel kahel festivalil lasub nõue, et kümnest väljavalitud lavastusest vähemalt viis olgu naislavastajate tööd (sel aastal figureeris lõppvalikus kolm naislavastajat).

„Theatertreffeni“ direktor Yvonne Büdenhölzer kinnitab, et tegu pole ummisjalu tehtud otsusega, vaid ajapikku kujunenud paratamatu arusaamaga, tõdemusega, et meestekeskne teatrisüsteem ei ole aldis oma struktuure vabatahtlikult muutma. Seeläbi loodab Büdenhölzer suunata nais­lavastajatele (ja üldiselt naisteatritegijatele) suurema tähelepanu. Statistilisest huvist vaatasin, milline on viimase kümne aasta jooksul olnud meeste-naiste suhe Eesti teatriauhindade jagamisel (lavastajaauhinna nominendid) – 51 : 14. Eks mõttekoht ole seegi.