Muutuvas audiovisuaalses keskkonnas tuleks seriaalidest varasemast rohkem juttu teha, aga see on keeruline, kuna enamik neist ei ole vabalt saadaval, vaid seovad publiku kas ühe või teise eraõigusliku voogedastusplatvormi või telekanaliga. HBO alt tänavu välja tulnud viieosalist minisarja „Tšernobõl“¹ on aga raske ignoreerida, sest see troonib IMdB andmebaasis kõigi aegade kõige kõrgema keskmise hindega teletoodete edetabeli tipus ja on avaldanud popkultuurile nii suurt mõju, et venelased plaanivad toota vastusarja, kus näidatakse, et tegelikult oli plahvatuse taga CIA.²

Sarja on saatnud meeletu kiidukoor, aga eks see ole alguse asi – kiiduhüüete vaibudes on tulnud ka kriitilisemaid märkusi sensatsiooni ja skandaali kunstliku võimendamise kohta ning see kriitika on sama põhjendatud kui kunstnikutöö, ajastutruuduse ja kaameratöö kiitus. Sellest viimasest on aga just põhjust rääkida, sest ühe kaameraoperaatorina tegutses „Tšernobõli“ võtetel eestlane Ants Martin Vahur.

Sind loetakse põhiliselt steadicam-kaamera spetsialistiks. Mis selle juures erilist on või mida selle valdamine nõuab?

Steadicam-kaamera on kinnitatud operaatori keha külge ja võimaldab üles võtta sujuva liikumisega pilti, ilma et oleks vaja rööpaid maha panna. Sellega pääseb inimesele hästi lähedale ja see on hea just inimeste ülesvõtmiseks, väga laiu üldplaane sellega võtta pole mõtet.

2001. aastal proovisin esimest korda vana steadicam-kaamerat, mis oli omal ajal ostetud Moskva olümpiamängudeks esimese sellise kaamerana NSV Liidus. Poisikesena tundus lahe, kuidas kaamera hõljub õhus. Seda peab harjutama, see on oskustöö ja tunnetamise küsimus.

Kui su filmograafiat vaadata, siis oled liikunud Eestist Soome ja nüüd sealt edasi.

Soome kaudu tõesti. Alustasin sellise filmiga nagu „Külaline“,³ kus oli üldse umbes kolm rida teksti. Operaatori Tuomo Hutriga tekkis hea side ja ta kutsus mu tegema ka „Vuosaarit“.⁴ Poole päeva koostöö pealt A-kaamera operaatoriks!⁵

Kas „Tšornobõli“ võtete ajal oli sul võimalik sekkuda stseenide ülesehitamisse või kaadrite komponeerimisse?

Jah, väga intensiivselt. Kaadri ehitasime üles koos režissöör Johan Renckiga. Ta on ju muusikavideo ja fotograafia taustaga ning mõtleb väga visuaalselt. Ta ütles alati ette, kuhu kaamerad käivad ja mis optikat kasutada. Pakkusin lahendusi või väikesi muudatusi ja tema siis otsustas: kas tuli mu mõttega kaasa või andis väga konkreetselt mõista, et ära raiska mu aega.

Kas selle käigus Renck juhtis võtet või mõtet mingis suunas?

Pean tunnistama, et alati ei saanud ma tema loogikast aru, mida ta taotleb. Mõnikord pakkus mõne kaadrisisese kiirema kaamera liikumise, mis tundus mulle tervikut lõhkuvat. Ma püüan ise alati mõista, mida mingi kaameraliikumine tähendab, aga vahel ei saanud aru. Tegin siis mehaaniliselt ära, kuni öeldi, et väga hea. Enamasti sain tema stiilist küll aru, mis talle meeldib, aga vahel üldse mitte.

Lavastaja autorsus sündis „Tšernobõlis“ ennekõike misanstseenis või näitlejate lavastamises. Kaamerad tundusid talle olevat pigem töövahendid, neile suuri nõudmisi ei olnud.

Videokunstist tulnuna oli tal ilmselt hea stardipositsioon muuta „Tšernobõl“ visuaalselt nii eriliseks, nagu see on.

Vahest ikka. Aasta on sellest juba möödas, aga mina nägin seda sarja alles nüüd esimest korda, kuna platsil midagi kokku ei lõigatud. Ei näinud ka mingit vaheasja. Koostöös kunstniku, kostümeerijate ja näitlejatega toimib visuaalne pool minu arvates tõesti ülihästi. Kõik koos on loonud selle maailma ja see näeb tõesti välja nii, nagu oleks üles filmitud toona tolle ajastu parima tehnikaga. Seda taotlesin ma ka „Musta alpinistiga“ (Urmas E. Liiv, 2015), aga seal ebaõnnestus.

Kas said paremini aru ka neist vaidlusi põhjustanud kohtadest?

Ütlen kohe ära, et vaidlus on vale sõna, sest selle mehega ei vaidle – ta on ikkagi väga autoritaarne tüüp. Õige ka, sest filmivõtetel peab hierarhia paigas olema, ja mis oli Rencki puhul hea – see, et ta ütles otse, kui ei teadnud, kuidas mõnd olukorda lahendada. Siis oli meil võimalik midagi ühiselt välja mõelda. Mõned aremad režissöörid ei julge seda tunnistada, hakkavad varjama ja see tekitab omakorda pingeid. Võltsenesekindluse tõttu lähevad asjad täiesti lappama.

Pärast neid kohti üle vaadates nägin, et tervikut need ära ei lõhkunud, nagu kohapeal oli tundunud. Konkreetse näitena tooksin viimase episoodi pika kohtuprotsessi. Ühes kaadris annab seltsimees Legassov (Jared Harris) tunnistust, tema ümber panime relsid 180 kraadi, neid mööda sõites võttis kaamera ta üles. Külje peale minnes läheb fookus korraks Stellan Skarsgårdi ja Emily Watsoni tegelaste peale (Boriss Štšerbina ja Uljana Homjuk – toim). Kaamera teeb pooltiiru ja liikumise pealt lihtsalt vahetub fookus kaugemale ja tagasi. Renck ütles, et midagi liikumises eraldi ei rõhutataks. Väga keeruline võte ja tundus olevat üleliigne, aga lõpptulemuses ei jäänud silma.

Paradoksaalne asi sinu töös, et kui silma ei jää, siis on õnnestunud.

Jah, tähele pannakse siis, kui millegagi mööda on pandud. Selline see töö on. Kunstnik ajab taga mikrodetaile, mida ei ole võib-olla üldse pärast näha ja nii ka meie – peab olema detailsem kui see, mis pärast näha jääb.

Kuidas te „Tšernobõli“ üles võtsite?

Umbes 90% sarjast on filmitud käsikaameraga. Esimesed nädalad püüdsime materjali üles võtta relsskaameraga ja statiivi pealt. Natuke meenutas see algne lahendus näiteks sarja „NYPD Blue“,⁶ kus kaamera liikus ainult vertikaalis ja horisontaalis, polnud ühtki diagonaali – väga lahe. Hästi puhas lahendus. Hakkasime nii tegema, aga läksime ühel hetkel üle käsikaameratele ja nii jäigi. Kartsime natuke, et kasutame seda meetodit liiga palju, ja kui mõnes kohas on vaja tugevat käsikaameraefekti, siis see enam ei toimi, kuna ei teki kontrasti. Meie hirm oli siiski asjatu. Proovisime teha hästi peenelt ja vaevumärgatavalt, et see õlakaamera efekt väga silma ei paistaks. Operaatorite keeles öeldakse, et „kaamera hingab“ ehk siis pilt on paigas, aga liigub hästi minimaalselt – elab.

Ja lõpptulemus sulle endale meeldis?

Sari on tõesti väga hea just seepärast, et kõik aspektid sobivad omavahel kokku. Kaamera, näitlejad, kunstnikutöö, helimaailm on seal tohutult võimas. Kooslus harmoniseerub ega saa öelda, et üks külg eraldi väga tugevalt esile tõuseks.

Kas võtete ajal oli ka midagi keskmisest keerulisemat?

Kui nüüd konteksti anda, siis ega see lihtne töö ole. Füüsiliselt väga väljakutsuv ja loominguliselt loomulikult ka. Ei ole nii, et võtad kaamera kätte ja läheb. Kogu aeg peab mõttega kohal olema ja eks tuleb ikka vahepeal öelda Jared Harrisele, et ole hea, seisa kaks tolli vasakule. Ega asi olegi niivõrd selles, kas nad su sõna kuulavad, vaid selles, kuidas üldse löögile pääseda, sest nad ju kogu aeg suhtlevad kellegagi – režissööriga, üksteisega … Oluline on ajastus, mil oma palvega vahele hüppan. Mõnikord ongi nii, et ei saa kontakti ja lähenen lavastaja kaudu oma palvega ringiga – lasen edasi öelda.

Tuleb toonitada, et diplomaatia on minu töö juures võtteplatsil väga oluline. Alles eelmisel aastal sain täielikult aru, kui tähtis see on. Võtteplatsil on näiteks 40ruutmeetrises ruumis kümme tund järjest koos 15–20 inimest, kes teevad äärmiselt pingelist tööd. Kui sotsiaalselt intensiivne on filmitegemise protsess sellisel kujul! Palju on kaalul, omavahelised suhted on olulised. Keegi ei tohi solvuda, ometi on kõik inimesed. Tuleb olla hästi diplomaatiline ja osata naeratada, aga ei tohi üle suhelda ja teiste aega raisata. Mõne kaabli või mööblieseme liigutamine tuleb alati läbi rääkida, et midagi suuremas plaanis paigast ära ei läheks – kõik töötavad koos. Filmitegemise juures on tehnilisus vaid väike osa ja suhtlus äärmiselt oluline. Esimesena lendavad inimesed suhtumise, mitte oskamatuse pärast.

Kas pärast sellist intensiivset võtteperioodi tuleb võidelda ka raskemeelsusega?

Enam ei tule. Algupoole on mingil perioodil pärast võtteid lõpupeol küll tunne, et ei taha inimestest lahkuda – lubatakse helistada ja kokku saada. Nüüd ma juba tean, et kõik lähevad edasi uute projektidega ja kellelgi pole meeles ei helistada ega kokku saada. Tunnistan, et oli tore, ja kurb, et läbi sai, aga elu läheb edasi. Meenutame üksteist hea sõnaga.

Kas sa nüüd saad juba töötada siis, kui tahad?

Enam-vähem. Sel suvel olen ära öelnud neli suurt projekti, kuna tahtsin juulikuu vaba hoida. „Tšernobõli“ võtted vältasid eelmise aasta 8. aprillist kuni 17. augustini. Terve suvi ei olnud ühtki vaba nädalat.

Kolmekümnekraadises kuumuses filmiti kunstlumel talvestseene, näitlejad higistasid paksudes kasukates.

„Tšernobõl“ võeti üles Vilniuses, Kiievis, Moskvas … Kas seda oleks saanud Eestis ka filmida?

Mingi jutt oli, et arutelu oli käinud ka Eesti kui ühe võimaliku võttepaiga üle. Pripjat on üles võetud Vilniuses Fabijoniškė linnaosas, mida poleks vist saanud Eestis teha, sest näiteks Lasnamäel ei ole sellist mastaapsust nagu seal. Eesti häda on kallid hinnad. Majanduskasv lööb teiselt poolt noa selga, et välisprodutsendid ei taha siia tulla. Siin võib olla töölise päevapalk kümme eurot kõrgem, aga Exceli tabeli lõppu tuleb kokku miljon juurde, mis on ikka tohutu vahe. See otsustab ka midagi. Leedus on tööstus suurem ja kogemusi rohkem. Seal käivad ka venelased, aga meil lõppes see miskipärast ära.

Kui võttepaikadest rääkida, kas oled jälginud ka Christopher Nolani saagat?

Jah, ikka – Laagna tee seiklust. (Naerab.) Mõistan: suured asjad, kaalul on palju. Ameeriklased võivad ju ka viimasel hetkel öelda, et Kõlvart plõksib liiga palju ja me läheme Lätti. Kirjutavad korstnasse, lükkavad võtted veidi edasi ja ongi. Eestile oleks see tohutu põnts. (Intervjuuga samal ajal leidis aset ka kohtumine Nolani filmi „Tenet“ filmimeeskonna ja linnavalitsuse vahel, mille tulemusena leiti vajalik kompromiss ja võtted Laagna teel siiski toimuvad. – toim)

Kas Eestist on seal ka tehnilistel kohtadel inimesi, mitte ainult statiste-näitlejaid?

Valgustajaid on. Valgusmeister on Soomest, valgustajad meilt.

Kas sa plaanid nüüd Eestiga uuesti sidet tugevdada?

Sel suvel ütlesingi ära ühe Norra filmi, et saaksin hoopis Eestis tegutseda. Teen nüüd Margus Paju ajastu-spioonifilmi „O2“ sama seltskonnaga, kellega tegime „Supilinna salaseltsi“ (Margus Paju, 2015). See oli mu valik. Nüüd aga on huvitav, et kõnealuse Norra filmi, mille režissööriks on Joachim Trier, võtted lükkusid edasi järgmisesse kevadesse ja ehk saan ka selles osaleda.

„Tšernobõlis“ osalemine tuleb ilmselt järgevatele tööpakkumistele väga kasuks.

See Trieri film tuli nüüd küll n-ö siseringist, „Tšernobõli“ operaator Jakob Ihre mu sinna kutsus, aga loodan, et väljastpoolt hakkab ikka ka tulema. Usun, et „Tšernobõli“ kunstilisel juhil (ingl showrunner – toim) Craig Mazinil pruugib praegu ainult mõne Hollywoodi stuudio uksest sisse astuda ja kümme miljonit on pakkumisena kohe laua peal, enne kui ta jõuab tere öelda. Teine kümme lisandub käsikirja pakkumisega. Telemaailmas on praegu kindlasti stsenarist kõige võimsam. Operaatoreid-režissööre-näitlejaid ikka leiab, aga stsenaristidest on põud. „Tšernobõli“ võtetel istus Mazin Rencki selja taga ja kommenteeris vahel äkitselt mõnd olukorda, aga oli lõplik sõna Rencki öelda. Samuti ka pärast võtet – materjal läks avastaja kätte, kes lõika selle kokku, ja lõpliku muutmise õigus oli jällegi Mazinil – terviknägemus oli tema otsustada.

„Tšernobõl“ tundub olevat olnud mu karjääri tipp. HBO järel tuli BBC (Iirimaa sari „Maailm leekides“ / „World on Fire“), võib-olla üks aste alla, siis Soomes „Karppi“ (2018) YLE jaoks – selline veerand Netflixi – nüüd Eesti film, seejärel ehk mõni BFMi lõputöö ja eks ma ilmselt lõpetan taas Kullos, kust kunagi alustasin, midagi videokasseti peale üle võttes.

Eri tasandi kogemused tulevad ka kasuks.

Jaa loomulikult, ja Eesti film, nagu ütlesin, oli mu enda valik. Ma ainult ei tea, kui suur mu panus olema saab, tahaksin, et eestlased mind ka rohkem usaldaksid. Välismaal saan nagu paremini hakkama, sest mu nõu võetakse paremini kuulda, kodumaal aga on tekkinud probleeme, eriti sellest ajast peale, kui hakkasin soomlaste ja venelastega rohkem koostööd tegema. Vahel on tunne, et ma nagu ei sobitu siia kultuuri, hästi kurb, sest tahaksin kodus end koduselt tunda. Eks on ka neid, kellega saan siin hästi läbi, aga vahel on nii, et kui siin oma ideid pakun, siis ehk otseselt ei naeruvääristata, aga peetakse mu nõu naljaks või ei võeta seda kuulda. Mujal seda ei ole. Võib-olla tuntakse mingit kadedust, et kui olen välismaal töötanud, arvatakse, et olen ülbe, mida ma küll üldse olla ei taha – pigem vastupidi. Tahan just jagada oma kogemust, kuidas on tehtud. Aga tahetakse maha suruda, et mis sa siin hüppad oma välismaaga.

Kas sul on nüüd tekkinud ka eelistusi, mida sa teha tahaksid?

Ajastuasjad meeldivad. Sõjateemad. Läksin aasta alguses tegema Soome krimi­sarja „Karppi“, mis on küll Soome enda toode, aga müüdud juba ette ära Netflixile. See toimub tänapäeval ja võtted läksid kohati segamini teiste võtetega – ühel hetkel hakati protestima, et oot-oot, uus auto on ju kaadris. Järgmisel hetkel saan aru, et nüüd ei ole sellest enam lugu. Või et näiteks sellist kaussi tol ajal küll olla ei saanud, aga siis meenub, et tegevus toimub meie kaasajal. Nii pea sisse on jäänud ajastu jälgimine, et enam ei saa seda sealt kätte. Kadreerimisel vaatan mõnd objekti kahtleva pilguga, et peaks selle igaks juhuks kaadrist välja jätma, et pärast jama ei tuleks.

Tuli meelde „Troonide mängus“ („Game of Thrones“) kaadrisse jäänud Starbucksi kohvitops, mis suurt furoori tekitas.

Jah, meenub üks lugu sellest, kuidas Moskvas võeti üles „Tšernobõli“ raamatukogustseen, kus Homjuk läheb allikaid otsima. Üldplaanis näeme üht väga kõrget torni ja selle kõrval pisikest kivist monumenti. See jäi sarjas kaadrisse ja alles pärast tuli välja, et see monument on pühendatud Tšernobõli katastroofi likvideerijatele. Seal tekkis nii huvitav nihe, teine tasand. Materjali poolest sobib ajastusse, ja ka temaatiliselt sobib ideaalselt, aga lihtsalt aeg on nihkes. See olevat sinna küll kogemata sisse jäänud, aga võiks vabalt olla ka meelega, teadliku valikuna.

1 „Chernobyl“, 2019.

2 Yousra Zaki. HBO’s Chernobyl is the highest-rated TV show of all time on IMDb and Russia is now retaliating. Gulf News, 9. VI 2019.

3 „Muukalainen“, Jukka-Pekka Valkeapää, 2008.

4 „Vuosaari“, Aku Louhimies, 2012.

5 Kui filmi võetakse üles näiteks kahe kaameraga, on kummalgi kaameral oma kaameraoperaator (A ja B kaamera), keda mõlemat juhib filmi operaator.

6 „NYPD Blue“, 1993–2005.