Näitus „Alguses olid …  Köler ja Weizenberg“ Kadrioru kunstimuuseumis kuni 26. V. Kuraator Mai Levin, kujundajad Mari Kurismaa ja Mari Kaljuste, raamatu kujundanud Tuuli Aule.

Kinoteatri lavastus „Gesamtkunstwerk“ lõpeb kunstiajaloo ikoonideks muutunud kunstiteoste vestlusega. Mõttevahetuse käigus esitab Michelangelo Taaveti kuju küsimuse: „Kas meist on rohkem kasu või kahju?“ Ammendava vastuse sõnastamine tänapäeval vältimatuna tunduvale filosoofilisele küsimusele on, teadagi, võimatu. On alati olnud, aga kiuslik küsimus jääb. Kas turismi- ja meelelahutustööstuse osaks muutunud šedöövrite (isegi selle mõiste kasutamine annab kõnealuse tööstuse masinavärgile hoogu) aegadeülesus on pelgalt kuulus Matisse’i tugitool, mille funktsioon on aidata kanoniseeritud ilu ja harmoonia ideaali abil elamispingest lõdvestuda? Kas see toob endaga kaasa end pidevalt konfliktidesse mässiva inimühiskonna toimimiseks hädavajaliku sotsiaalse ärksuse summutamise? Või on klassikaline kunst lõpuks siiski üks ühiskonna toimimiseks vajalik konsensuslik tugipunkt? Miskipärast klassika enesestmõistetavus vahel hirmutab, kuigi, eks näitusi muu hulgas ka selle klassikasuhte kontrollimiseks korraldataksegi. Klassika mõistega seostatavat kunsti on kahtlemata mugav vaadata, sest selle puhul on tihtipeale händikäpi korras ette antud hinnangute automatismilainele suunavad arvamusklišeed – kunstiteadlased nende loomise ja kahtluse alla seadmisega ju tegelevadki.

Kuraator ja erialainimene on klassikaga silmitsi seistes ambivalentses positsioonis: ollakse harjunud oma enese­väljendusindu professionaalselt kogemusele ja faktidele toetudes distsiplineerima, hea õnne korral on aga endiselt alles huvitatud vaataja emotsionaalne avatus. Küllap oli kirjeldatud olukorras ka Köleri-Weizenbergi näituse kuraator, kunstilugu põhjalikult tundev ja valitud autoreid pisut teisest vaatepunktist esitada püüdnud Mai Levin.

Rahvuslikkus ja ametlik retoorika. Meile meeldib imetleda algust kui millegi võimatuna tundunu sündi. Juba näituse pealkirjas kõlab taas sügavalt juurdunud seisukoht Johann Kölerist ja August Weizenbergist kui rahvusliku kunsti rajajatest. Seda mõtet on aastakümneid toitnud nende eesti (talupoeglik) päritolu, suuremate tulevikuvaadeteta oludest väljamurdmise müüt ja loomingu Eestiga seotud ainestik. Ka Kadrioru lossi näitusel on Eesti teema kohe esimeses saalis suurejooneliselt välja mängitud. Ilmselt tuleneb rõhutatus osaliselt Eesti riigi ja kunstimuuseumi institutsionaalsest tähtpäevast, mis kõneleb taas sellest, kui sujuvalt sulandub rahvuslikkuse teema ametliku tähistamise retoorikasse.

Kahtlemata on mõlema klassiku Eestiga seostuvatel töödel emotsionaalne ja esteetiline väärtus. Need on valminud ajal, kui mõlemad olid veel üsna kunstnikutee hakul ja vähemalt Köleri loomingus osutab Eesti motiivide ülesvõtmine ka kunstniku küpsemisele kodanikuna. Sattunud aastail 1858–1862 Itaalias vabariiklaste ja rojalistide võitluse keskpunkti, osalenud Roomas rahvusvahelise kunstnikkonna rohujuuretasandi diplomaatias, kohvikutes peetud poliitilistes debattides, hakkas ta üha selgemalt tunnetama maailmavaate kujundamise paratamatust. Paradoksaalsel kombel teritus just Itaalias, kus ühed pidasid kunstnikku venelaseks, teised sakslaseks, Köleri pilk kodukoha talupoegkonna ühiskondliku seisukorra mõistmiseks. Maali „Kristus ristil“ signatuurile lisatud „Wiliandi“ tähistas juba selget seisukohavõttu.

Rahvuse eest seisis Köler ühiskondlik-poliitilistes ettevõtmistes Peterburi patriootide ringis, talumeeste keisrile saadetud palvekirjade vahendajana, 1890. aastate algul ka Eesti Kirjameeste Seltsi liikmete tülisid lepitava esimehena. Weizenbergi klassikalise kultuuriga hiilgavalt sobituvad eesti mütoloogia tõlgendused: Kalevipoeg-Hyakinthos, Koit-Amor, Hämarik-Psyche jt on ärkamisaja eestlase kultuurilise enesekehtestamise rahvusromantilised toetuspunktid, millele andis konkreetse tähenduse poliitiline taust, mitte raskesti määratletav rahvuslikkus.

Kahe kunstniku kokkutoomine meenutab ka üht, praeguseks küll juba unustusse vajunud intriigi. Omal ajal ei olnud kunstnike omavahelised suhted kuigi head ning Weizenbergile tundus vanema kolleegi suhtumine tema loomingulistesse pingutustesse põhjendamatult üleolev. Klassikalise kunsti jõud lasta päevakajalisusel unustusse vajuda, aga eriti jagatud kunstipõhimõtted on siiski kahe kunstniku kõrvutiolu muutnud peaaegu enesestmõistetavaks. Kunstis ei esindanud Köler ja Weizenberg mitte eestlust, vaid rahvusvahelist akademismi, mille normatiivne, ilule ja harmooniale toetuv esteetika oli kunsti­akadeemiate tõhusa tegevuse tulemusel levinud kogu Euroopas. Selles valdkonnas esinesid nad meie kunstiväljal pühendunud internatsionalistidena, andekalt ja meie kultuuriloos olulist rolli täites. Loomulikud ja professionaalseks arenguks hädavajalikud rahvusvahelised kunstikontaktid tähendasid õpinguid mitmetes kunstiakadeemiates, reise Saksamaale, Prantsusmaale, pikki loominguperioode ja enesetäiendamist Itaalias. Paradoksaalsel kombel pole mõlema kunstniku loomingu kõige olulisema osa sünd kuigivõrd Eestiga seotud, vaid on valminud suurte rahvusvaheliste kunstikeskuste Rooma ja Peterburi vaimselt ergastavas pingeväljas. Eriti Itaalia periood, mis kipub sel näitusel kuidagi muude teemade, hilisema loomingu ja keskpäraste (ka foto järgi maalitud) portreede varju jääma, tähendas Kölerile eneseleidmist maalijana ja meelepäraste žanride väljakujunemist. Weizenbergi tuntumad ja parimad (sh ka Eesti-ainelised) skulptuurid valmisid nende 17 aasta jooksul, mil ta sai Itaalias vabalt kasutada klassitsistliku skulptuuri ideaalmaterjali – lumivalget Carrara marmorit.

Metseenid ja akadeemiline taust. Näitus juhib portreteeritute ja kaudselt ka maastikumotiivide kaudu tähelepanu kunstnike metseenidele (Vene keiserlik perekond, Kochid, Maydellid, Girard de Soucantonid), headele sõpradele ja tuttavatele, tegelikult tervele kultuuriuniversumile. Esimesed tunnustust väärinud portreed maalis Köler oma eluaegsetest sõpradest Jakov ja Natalia Grotist (näitusel on eksponeeritud hilisemad versioonid), viimase vendade Nikolai ja Pjotr Semjonoviga tutvus Köler juba Peterburi kunstiakadeemia üliõpilasena. Sõpruskond kõneles mõndagi ka kunstniku maailmavaatest. Nikolai kuulus juristina 1861. aasta talurahva­reformi redaktsioonikomisjoni ja kirjutas talupoegade vabastamisest hiljem ka raamatu. Aleksander II poegade õpetaja, Vene teaduste akadeemia akadeemik ja asepresident Nikolai Grot oli muu hulgas ka hinnatud tõlkija ja koostas vene keele akadeemilise sõnaraamatu. Tihedam kirjavahetus tema abikaasa Natalia, lastekirjaniku ja kasvatusküsimuste asjatundjaga, algas 1858. aastal, kui Köler siirdus end Euroopasse täiendama. Kirjade toonist võib aimata, et maalijat kohtlesid Grotid pigem perekonnaliikmena. Suurejooneliste Krimmi maastike taga terendab tutvus publitsisti, filosoofi ja loodusteadlase, slavofiilide liikumise ideoloogi ja Darwini ideede kriitiku Nikolai Danilevskiga, kelle üks põhiteostest „Venemaa ja Euroopa“ (1871) on nüüdseks tõlgitud ka eesti keelde. Danilevskid asustasid Krimmis Mšatka mõisa, mille kunagise härrastemaja olid prantslased Krimmi sõja päevil elamiskõlbmatuks muutnud. Hüljatud hoonet võib näha Köleri maalidel.

Alati on tore, kui näitusel eksponeeritakse, sedapuhku küll väiksesse ruumi ja nurga taha tagandatult, kunstniku joonistusi ja kavandeid. Lõpptulemuseni viiva loominguprotsessi jälgedes liikudes selgineb akadeemilises kunstis olulise tehnilise viimistletuse mõte. Eeltööde ja nii-öelda lõpetatud kompositsioonide kõrvutus teisteski saalides osutab XIX sajandil päevakorda tõusnud kunstilise lõpetamatuse teemale. Etüüdidel ja eskiisidel, mida professionaalsed kunstnikud omal ajal küll avalikult esitlemise vääriliseks ei pidanud, oli akadeemiate kunstiõpetuses suur, kuigi varju jäänud osa. Maalijatemperamendi vaba väljaelamise vormina valmistasid etüüdid ette pinna moodsa kunsti vormieksperimentideks.

Kunstnike loomingu kokkutoomisel Kadrioru lossi ruumidesse on oma head ja kahetsusväärsed küljed. Ajalooline interjöör harmoneerub teoste klassikalise vormiga, muinsuskaitsereeglid aga piiravad uut näitusekeskkonda luua ihkavat ja selle vajalikkust mõistvat kujundajat. Näitus sulandub valutult arhitektuuritervikusse, teiselt poolt aga ehk liigagi muuseumi ülejäänud ekspositsiooni. Kuna skulptuuri eksponeerimine nõuab rohkelt ruumi ja suudab selle ka hõivata, tundus see eriti Eesti saalis maali ahistavat. Ilmselt aidanuks nii mõnegi töö väljajätmine luua terviklikuma mulje. Olen kaugel sellest, et nõuda näituse ülekülvamist rohkete selgitavate tekstiga, kuid piiratud kujundusvõimaluste juures ja sedavõrd suurt tähenduste ja kaastekstide koormat kandva väljapaneku puhul vajab vaataja tõenäoliselt rohkem selgitusi. Nii hästi ei tunne Köleri ja Weizenbergi loomingut isegi eestlased, et orienteeruda näitusel ainult geograafiliste nimetuste ja kunstnike mõtete pinnalt tekkivate vabade assotsiatsioonide abil. Kuigi, just vabade kujutluste usaldamine võiks pakkuda kunstiklassikaga suhtlemise stampidest vabanemise tee.