Ansambel U: kontsert „URR-23: Türgi“ sarjas „URR:“ ehk „Ansambel U: Rahvusringhäälingus“ 19. III Eesti Raadio 1. stuudios. Kavas Mahir Cetizi „Inhibited Momentum“, Füsun Köksali „Voce rotta“, Onur Türkmeni „Leyl“ ja Alican Çamcı’ „Böcekçe“.

„Nasılsınız?“ Nii võinuks 19. märtsil küsida nüüdismuusika ansambli U: liikmetelt. Selle peale saanuks vastata vaid „iyiyim, teşekkür ederim, ya siz?“, türgi keeles tähendab see: „Kuidas teil läheb?“ – „Hästi, tänan küsimast, ja teil?“ See vastus oleks aus ja küllalt tõepärane, sest kui türgi muusika on kord ette võetud, siis on juba ainuüksi kavavalik pool võitu. Ei tea, kas ansambel U: leidis Türgi, või Türgi leidis ansambli, aga igatahes oli kontserdi fookus sellelt maalt pärit heliloojatel. Pole põhjust imestada: see on rikkaliku ajaloo ja võimsa perspektiiviga piirkond, millest ei saa mööda vaadata. Türgi väärib, et tunda teda paremini kui üksnes turismikuurortide klantsi ja seebiseriaalide tasemel.

Veel enne kui kontsert sai alata, tehti viivitamata selgeks, mida tasub oodata ja mida mitte. Kes tuli lootuses näha ansambli kuut liiget rahvusringhäälingu stuudios derviši kombel keerutamas, pidi pettuma: selleks on muud etnograafilise rõhuasetusega üritused. Ansambel U: tegevusvälja kuulub ikkagi akadeemiline nüüdismuusika, mille puhul piirkondlikud erisused on enamasti teisejärgulise tähtsusega. Nüüdismuusika sellisel kujul, nagu see küpses Teise maailmasõja järel Darmstadti ja Frankfurdi õhustikus ning kinnistus üle maailma ülikoolide kateedris, on olemuselt rõhutatult piiriülene ja universaalsust taotlev, omamoodi muusikaline esperanto. See on mõeldud olema üldkasutatav, aga mitte kellegi emakeel. Juured pole ajaloo ja rahvuse paratamatud ahelad, vaid pigem mõttelõng, mis mõnikord juhatab teed, teinekord lõigatakse aga omatahtsi postmodernse iroonia kääridega läbi. Sama võib täheldada ka eesti nüüdismuusikas, pidades seejuures meeles, et mis tahes võrdlus on erineva mõõtkava tõttu paratamatult lihtsustav. Niivõrd heitliku ajalooga ja eri kultuure ristava maa puhul nagu Türgi on küsimus omast ja võõrast, juurtest ja juuretusest mõistagi veel palju keerulisem kui siin tasasel Maarjamaal.

Mis on Türgi muusika? Selles on oma osa Bütsantsi pärandil, ümberkaudsete ja eri aegadel impeeriumi alla kuulunud rahvaste kultuuril, Osmanite õukonna- ja sõjaväemuusikal, islami ja kristluse motiividel, Anatoolia rahvamuusikal. See hõlmab kohalikku professionaalset muusikatraditsiooni (Türgi „klassikalist“ muusikat) ja lõpuks läänelikust eeskujust lähtuvat teosekeskset mõtlemist. Põhjalik murrang leidis aset alates 1923. aastast, kui Mustafa Kemali (Atatürki) ideede järgi pöörati riik radikaalselt läänelikule ja ilmalikule kursile. Olgem türklased, aga saagem ka eurooplasteks! Muusikal nähti selles püüdluses vägagi olulist rolli. „See, kui kiiresti rahvus suudab teiseneda, on lahutamatult seotud sellega, kui varmalt kohaneb ta uute muusikastiilidega,“ olevat öelnud Atatürk. Niisugune moderniseerimise tung, oma koha otsimine kujuteldavas Euroopas ja võib-olla ka sinna lahtisest uksest sissemurdmine on tuttav meiegi kultuuriloost. Türgi on üks kild peeglis, millest vaatab vastu meie enda ääremaine kultuurikogemus ja pidev millekski muuks saada tahtmine.

Uus läänelik ühiskond vajas uut muusikat, mida komponeerisid Euroopas hariduse saanud, kuid rahvuslikult meelestatud heliloojad. Nii oli see kõigis piirkondades, kus moodustati verisulis rahvusriigid või kus vanad poliitilised jõud olid sunnitud oma staatuse ümber mõtestama. Paatost, mis saatis seda püüdlust Türgis, suudame oma kultuurikogemuse põhjal üsnagi ette kujutada. Kõigile enesestmõistetavatele erinevustele vaatamata oli Eesti ja Türgi kui Euroopa-jüngri lähtepunkt 1920. ja 1930. aastatel sarnane. Arvati, et rahvapärandit saab õilistada, põimides seda, küll stiliseeritud ja üldistatud kujul, XIX sajandi õhtumaise muusika kõrgžanritesse. Sümfooniate loomine oli kui sümboolne enesekehtestamise akt, eriti siis, kui sellega kaasnes üsna määratlematu rahvusliku omapära otsimine helikeeles. Võib tunduda paradoksaalne, kuid mida enam aeti taga omapära, seda ühetaolisema tulemuseni jõuti. Nii on vaieldamatu perekondlik sarnasus muusikal, mida sel perioodil kirjutasid nn Türgi Viisikusse kuuluvad heliloojad (näiteks Ulvi Cemal Erkin), Slovakkias Eugen Suchoň, Mehhikos Silvestre Revueltas või meil Eduard Tubin. Rohkemgi kui kohalik muusikatraditsioon kõlab neis Igor Stravinski „Kevadpühitsuse“ ja Béla Bartóki folkloristlik tehnika.

Ei saa öelda, et Türgi heliloojate muusikat hästi tunnen, aga see pole ka päris tundmatu. YouTube’i avarustes võib juhuslikult kohata imeasju ja nii on ette tulnud ka üht-teist Ulvi Cemal Erkini või Ahmet Adnan Sayguni sulest. See on ülimalt huvitav ja avastamist väärt muusika, milleta jääb pilt Euroopa XX sajandi etnograafilise kallakuga modernismist poolikuks. Kuulatagu selle tõestuseks näiteks Erkini klaverikontserti või Sayguni aksak’i rütmidel põhinevaid palu.

Sümfoonilistest paladest mainitakse kõige sagedamini Erkini tantsurapsoodiat „Köçekçe“ (1943), mis on üdini joviaalne ja efektselt orkestreeritud. Türgis teab seda teost iga sümfoonilise muusika tundja, umbes nagu meil teatakse Tubina „Süiti eesti tantsudest“.

Ansambli U: kontserdi tutvustuses on tõdetud, et kavas on ainult „tõsised, nn hardcore heliloojad“. Mõistan vist ligikaudu, mida sellega tahetakse öelda: see tahab olla tuumakas muusika, mida nagu kõva pähklit on keeruline katki hammustada. See pole mingi kohaliku koloriidiga meelitamine, mida praegusaja Türgi heliloojate seas arvatavasti samuti leidub, vaid ikkagi niisugune kompromissitu ja edasi püüdlev nüüdismuusika, mille esitajana ansamblit U: tunneme ja hindame. Kõik mängutehnikad ja mõisted, mida uuema muusika puhul ikka tarvitatakse, võiks soovi korral siingi ritta laduda. Sisimas soovinuksin, et need teosed oleksid millegi poolest eristunud sellest, mida tavaliselt nüüdismuusika kontsertidel kuuleme. Seda ei saa aga pidada niivõrd teoste puuduseks, vaid minu kui kuulaja suutmatuseks leppida nüüdismuusikas aset leidva paratamatu akademiseerumise ja ühtlustumisega.

Mahir Cetiz, Füsun Köksal, Onur Türkmen ja Alican Çamcı, kelle muusikast kava koosnes, on sündinud 1970. ja 1980. aastatel. Nad jõudsid oma haridusteel Euroopa või USA kõrgkoolidesse ja annavad loenguid mitmel pool maailmas. Nad on ehtsad maailmakodanikud, kõrgelt haritud, festivalidel esindatud ja auhindadega pärjatud. Ei saa välistada, et vanema Türgi muusika süvatundjad võisid neis teostes märgata vihjeid ja seisukohavõttu, aga teistele oli see küllap nüüdismuusika nagu nüüdismuusika ikka, mille puhul piirkondlik ja rahvuslik määratlus on puhtalt taustateave. Onur Türkmeni „Leyl“ viiulile, tšellole ja klaverile pidavat lähtuma võrdlemisi üldisest liikumise ideest – vaikusest heli ja pimedusest valguse poole. Alican Çamcı’ teose „Böcekçe“ flöödile, bassklarnetile, viiulile, tšellole, klaverile ja löökpillidele mõistmiseks tasub tunda sõnamängu: see on loomulikult viide Erkini rapsoodiale „Köçekçe“, böcek on aga türgi keeles putukas, mistõttu pealkirja saab tõlkida kui „Putukate polüfoonia“ (mainimata ei saa jätta, et putukaid portreteerib ka näiteks soomlane Kalevi Aho oma seitsmendas sümfoonias). Kuigi kontserdil kõlanut ei saa pidada just silmi avavaks ja rabavalt uueks (mis on praegusajal veel üldse uus?), on osutus Türgi heliloojatele vaieldamatult asjakohane ja hariv. Kõik, mis innustab vaatama muusikalise horisondi taha, rikastab meeli ja aitab seega paremini mõista ka iseennast.