Osalesin hiljuti ühel Ida-Euroopa kunstiajaloo uurijate seminaril, mille „tunnuslause“ oli ungari kunstniku László Fehéri teos „Monumendi all I“ (1989). Maalil on kujutatud üht kuju Budapesti Vabadusmonumendist, mis 1947. aastast Gellérti mäetippu kroonib (skulptor Zsigmond Kisfaludi Strobl). Maal kuulub mitmeosalisse Berliini müüri langemise aega kirjeldavasse sarja, kus mõnevõrra pahaendelised endis- või siiski praegusaegsed monumendid astuvad dialoogi inimestega. Horvaadi-briti kunstiajaloolaste tandem Maja ja Reuben Fowkes on seda taiest tõlgendanud konfrontatsioonide väljana: selles vastanduvad klaar esiplaan ja abstraktne taust, must ja roosa, inimene ja skulptuur, suur ja väike, rajatise nõudlikkus ja pealtvaataja ükskõiksus, aga ka kahe kujutise lahknev realism.
Väidetavalt esines see maal 1990ndatel päris tihti Ida-Euroopa kunsti näitustel, sest kirjeldas hästi toonast olukorda. Kummalisel kombel on teos nüüd jõudnud ühte Kanada erakogusse. Selline omandilugu vastab sümboolselt Ida-Euroopa kunsti ja kunstiajaloo globaliseerumisele, ilmselt ka lahustumisele lääne kunsti diskursuses. Kui president Ilves kunagi häälekalt unistas, et Eestist võiks saada turvaline Põhjamaa, siis jättis ta mainimata, et sellise paketiga kaasneb Vana Maailma süü- ja vastutustunne ülejäänud maailma ees. Üks USAs kaua töötanud poola kuraator rääkis mulle, et kui veel mõni aasta tagasi oli Ida-Euroopa humanitaarteadlastel sealsetes ülikoolides hõlbus tööd leida, sest seal vajati instituute dekoloniseerida aitavaid „metslasi“, siis nüüd enam idaeurooplased „teisena“ arvesse ei lähe. Pilgud on pööratud Kolmandasse Maailma, Ida ja Lääs on vahetunud Põhja ja Lõuna vastu.
Monumendid on olnud XX sajandi kunstiajaloos populaarsed kujutised. Näiteks 1983. aastal tegi Marje Üksine graafilise lehe „Monument linnas“ (akvatinta, kuivnõel). See nõiduslik monument asub inimtühjas Tallinna vanalinnas keset munakiviteed, iseloomustades kujundlikult meie lähikunstiajalugu, mil aeg ja ruum paistsid olevat seiskunud ja igaühel tuli leida ajas oma koht. Selle pildi järgi ei ole Tallinn kellegi koht, vaid resignatsiooni ja kunstiajalooliste fantaasiate ruum. Aeg kui karkudele tõstetud monument, ehkki natuke sugestiivne, nagu elegantne malend.
Nii Üksise teos kui ka see, kuidas ma seda tõlgendan, on omane Ida-Euroopa kunstiajaloo diskursusele, kus 1980ndate kunsti nimetatakse katastroofiks. Selle intellektuaalse kõrbemise põhjusi on Eestis põhjendatud asjaoluga, et okupatsioonitingimustes ei saanud kaasa minna kõige uuemate lääne kunsti printsiipidega (rassi- ja sootemaatika, rahvuskriitika, negatsioon). Seevastu mõned ägedaloomulisemad Ida-Euroopa kunstiajaloolased, näiteks horvaat Darko Fritz, on olukorda kirjeldanud hoopis teise nurga alt: see olevat olnud esimene kord XX sajandil, mil maailma kõige innovatiivsem (XX sajandi alguse konstruktivism Venemaal, 1920ndate avangardistlikud suundumused Kesk-Euroopas, neokonstruktivism, ja sh installatsioonikunsti sünd Jugoslaavias, Ida-Euroopa kunstnike suunda näitav tegevus arvuti- ja videokunstis 1960ndatel) kultuuriruum uute ideede genereerimisel hätta jäi. Sellise pilguga vaadates näib, et siis ei olnudki vahet, millises süsteemis kunstnikud tegutsesid. Kapitalism nõudis oma osa, mis siinsetele inimestele üle jõu käis. Horvaatia kaasaegse kunsti instituudi juhataja Janka Vukmiri arvates ei olnud Ida-Euroopat 1980ndate algusest kuni 2000ndateni lääne kunstikaardil olemaski.
Tahan öelda, et need närused ajad on jäänud minevikku. Igal juhul annavad Ida-Euroopasse viimase kümnendi jooksul üksteise võidu püstitatud kunstimuuseumid märku sellest, et siinne kunstimaailm on normaliseerunud ja jalad alla saanud. See viitab omakorda üha kasvava keskklassi muutunud väärtushinnangutele. Viimati avati Vilniuses moodsa kunsti eramuuseum Mo, mille ehitusprojekt oli tellitud Daniel Libeskindilt endalt (Berliini juudi muuseum, Denveri kunstimuuseum, One World Trade Center). Seekord ei andnud tuntud nimi arhitektuurile küll midagi juurde, sest hoone on, eriti tänavalt vaadatuna, erakordselt igav, naabermajade suhtes tundetu, selle „avalik ruum“ (mitte kuhugi viiv trepistik) ei veena seda kasutama ning ümber maja eksponeeritud skulptuurid mõjuvad töntside dekoratsioonidena. Interjööris tekib küsimus, kuidas nii suur klots saab nii pisikesena mõjuda. Vahest veel hullem on see, et Leedu rahvusgalerii XX sajandi ekspositsiooni külastamise (mis on konservatiivselt koostatud) järel mõjub Mo väljapanek pelga ääremärkusena. Mõttetu monument hallile keskpärasusele, ehkki linna kultuurielu vaatepunktist olulise tähendusega.
Mo rajajatele, Danguolė and Viktoras Butkusele oli tähtis, et nende kogule projekteerib kodu ehituskunstnik, kelle biograafia täiendab kollektsiooni kultuurilugu. Pealegi, mis siin salata, Ida-Euroopa kunsti- ja kultuuriajaloo mõistmisel on isikulool (kes millega tegeles enne Teist maailmasõda, kes kuhu sattus pärast sõda, kellel õnnestus ringi reisida) määrav roll. Libeskind on juudi päritolu Poolas sündinud Ameerika arhitekt, kes kasvas üles Łódźis, Tel Avivis ja New Yorgis. Tema ema ja isa elasid üle holokausti. Arvan, et see teadmine võiks küll olla osa majast linnas, mis pärast Teist maailmasõda jäi poolakate ja juutide kadumise järel inimtühjaks, kuni see täiesti uute inimestega asustati. See on rusuv, aga aktuaalne ajalugu, mida unustada ei tohi ega saagi, sest see ise on sedavõrd jutukas ja esiletükkiv. Õigupoolest on nii ka László Fehéri maalidega, mis võisid oma binaarsetele opositsioonidele üles ehitatud kompositsiooniga mõjuda plakatlikult. Näiteks „Monumendi all II“ kujutab Vabadusmonumendi lohe- ehk fašismitapjat. 1989. aasta järel võis ju tõesti tunduda, et kadunud on nii üks kui teine kuritegelik režiim või mõlemat kummitanud antisemitism, kuid nüüd näeme, et sellised tõlgendused olid ennatlikud ning ebameeldivad tõed on päevakajalised nii kunstis kui ka elus.
