Bangkoki kunstibiennaal „Teispool õndsust“ („Beyond Bliss“) 19. X 2018 – 3. II 2019, kuraator Apinan Poshyananda.

Esimest Bangkoki kunstibiennaali (Bangkok Art Biennale ehk BAB) esitleti rahvusvahelisele kunstieliidile 13. V 2017 Veneetsia biennaali avapäeval otse Canal Grande kõrval. Nagu lubatud, oligi Bangkoki biennaal kõigile huvilistele avatud, seda hiigellinna kahekümnes paigas. Osa võttis sellest üle 75 nimeka kunstniku 33 maalt ja autonoomselt territooriumilt.

Biennaal kui eliidi mängukann ja maine looja. Biennaali kunstiline direktor on küll tailane Apinan Poshyananda, kuid nõuandjate ja kuraatorite tiimis on esindatud New Yorgi Guggenheimi muuseum, Londoni Saatchi galerii, ka Stockholmi Moderna Museeti endine direktor David Elliott, samuti Tōkyō Mori kunstimuuseum. „Beyond Bliss“ ehk „Teispool õndsust“ näituse deviisina ei piiranud õieti kuidagi, andis aga võimaluse mõtestada Tai naeratuste kultuuri, aga ka suhtumist „no money, no honey“ (nii kommenteerivad tailased ise lühidalt ja tabavalt maa kommertsialiseerumist ja rahvusvahelistumist), kogu ekspositsiooni hoopis laiemas kontekstis. Ilmselgelt oli riigi pealinnas toimuvat, osaliselt riiklikest vahenditest toetatud biennaali kavandatud kui uut visiitkaarti kogu riigile, tehtud katse suurlinna kuvandit nüüdisajastada. Põhjusi, miks on eeskuju võetud otse Veneetsiast, on mitu: Siiami (Taimaa endine nimi) kuningas külastas juba 1897. aastal teist Veneetsia biennaali Giardinis (ostis biennaalilt muuseas ka Euroopa kunsti) ja saadud vaimustavate muljete mõjul osales Siiam oma paviljoniga 1911. aasta maailmanäitusel Torinos. Neil aastakümneil hakkas Siiam maailmale avanema, maa eliit omandas aga kõrghariduse juba XIX sajandi viimasest kolmandikust saadik Euroopa ülikoolides.

Enam kui 300 enam-vähem regulaarse biennaali-triennaali seas on maailmas raske silma paista, kuid BABi algatajate motiiv on selgelt kultuurilis-poliitiline. Tai on sedavõrd suur turismimagnet, et turismi elavdamise motiivi biennaal vaevalt endas kannab. Seevastu pakub see üleüldist turismibuumi üle elava riigi pealinnale võimaluse kohendada linna kuvandit, pakkuda massaaži- ja küünespaade kõrval midagi hoopis rafineeritumat. Kihistunud klassiühiskonnast, millest annavad aimu Bangkoki kanaliäärsed paatelamute slummid ja kiirteede-alused linnakud, pole aga niipea pääsu, isegi kui üle linna kerkivate pilvelõhkujate ja hiigelkaubakeskuste trendikuse ja arhitektuurikeele poolest novaatorluses New Yorgi kui omasugusega võisteldakse. Tahan sellega öelda, et nüüdiskunst jääb sotsiaaldarwinistlikus nüüdismaailmas nii ehk teisiti eliidi mängukanniks, nii ka Bangkokis, kus tasuta sissepääsule vaatamata nägi näitustel vaid privilegeeritud vähemust. Näituse ajalehes nimetavad korraldajad ebatavaliseks ka meetodit, kuidas seekord esinejate ring valiti: open call ehk kõigile suunatud üleskutse pole just tavapärane meetod biennaalide esinejaskonna koostamisel. Kolmesajast esialgselt sõelale jäänust valiti välja kakssada, kellest jäi edasise suhtluse käigus järele lõpuks seitsekümmend viis. Muidugi arvestati nimekate kunstnikega, kuid staaride osalusprotsent polnud üleliia kõrge. Biennaal oli hea võimalus piirkonnast laiem pilt saada, Tai-siseselt arvestati isegi nelja suurema provintsi võrdväärse esindatusega.

Ideaalis peaks rahvusvaheline kunsti­suhtlus olema kahesuunaline. Bangkoki biennaalil oli seda vägagi silmas peetud. Biennaali kaardile ei unustatud integreerida budistlikke templeid: piki jõge asuvatest olid kaasatud Wat Pho lamava Buddha tempel ja lumivalge Wat Prayoon, viimases kattis stuupa koridoripõrandat Nino Sarabutra (Tai) 125 000 tillukesest valgest keraamilisest inimkolbast killustikusarnane vaip. Aiweiweilik, kui mõelda tema Tate’i turbiinisaali põrandat katvatele krudisevatele keraamilistele päevalilleseemnetele. Ja zenilik: meenus kunagine käik surmaväljadele Phnom Penhi lähistel, kus punaste khmeeride mõrvatud kümnete ja sadade tuhandete inimeste luudest ja kolbakildudest maapind samamoodi valendas ja krudises. Aasia lähiajalugu on sedavõrd turbulentne, et mõistsin just seal, miks esteetika lippu jätkuvalt kõrgelt lehvitada tasub. Terrori käes kannatanud rahvastel ei olnud esteetilisele-visuaalsele keskendumiseks võimalust, ideoloogiliselt angažeeritud kunsti­situatsioonis on esteetika alati ringkaitses.

Biennaal kui didaktiline kogum. Veneetsiast tundus olevat kopeeritud ka mõte kaasata ekspositsioonipinnana laokil, aga arhitektuurilt väärtuslikud sümboolse kapitaliga ehitised. Silmapaistvaim on nende seas kindlasti East Asiatic Building, Veneetsia palazzo’t meenutav jõeäärne valge neostiilis hoonekompleks. Otse jõekaldal asuvale kaile on püstitatud Taani-Norra duo Elmgreen & Dragset terasest kaheksameetrine ovaal. See kadreerimisraami meenutav objekt ei ole kunstnike just tugevaim töö, õhtuvalguses prožektorite toel oli too mõjuvam.  

Lee Buli (Korea) palazzo interjööri rajatud stanniolkilega üle tõmmatud hõbedane ruumiteos, ideaalne selfide tegemiseks, ei kandnud lubatud futuristlikku mõõdet välja, pigem Andy Warhol, superstaarid ja Silver Factory! Muide, biennaalil oli BAB Boxi nime kandvas, spetsiaalselt näituseks rajatud hoones väljas Francesco Clemente saalitäis transavangardseid akvarell- ja akrüülmaale, nende seas ka üks pooleteistmeetrise küljepikkusega teos, mis Clementel koos Warholi ja Jean-Michel Basquiat’ga kolme peale maalitud. (Clemente üpris agressiivsete suurte maalitud peade tõttu mõjus maal distantsilt küll pigem tema tööna.) Biennaal, mille külastajatest moodustasid enamiku jaanuari eelviimasel nädalal pigem keskkoolis ja ülikoolis õppivad noored, toimis selgelt nüüdiskunsti kõiki väljendusvahendeid tutvustava didaktilise kogumina. Sealsamas BAB Boxis otse Lumphini pargi kõrval (paviljoni rajas suur kinnisvaraarendaja One Bangkok, mille ehitustander asub sealsamas kõrval ja mis oli ka näituse üks sponsoreid) jooksis ülakorrusel Vene rühmituse AEF+S mitmekümnemeetrisel panoraamekraanil „Inverso mundus“ (2017). Venelaste video-oopus mõjus Bangkokis tähendusterikkamalt kui näiteks 2017. aastal Veneetsias. Teose salvav futurism pudenes Aasias tegelikkuseks: eksootiliste modellidega markeeritud multikultuuriline tsivilisatsioonide dialoog, vanade-noorte ja meeste-naiste seksuaalne ekspluateerimine sellelt pinnalt, kaubamärkide võim jpm on selles ilusas, plahvatuslikult vohavas suurlinnas käegakatsutavalt olemas – tulevik on juba siin.

Biennaali eripära oli tööde suhteline rohkus linnaruumis, eriti aga suurte hotellide lähedusse ja luksuslike kaubanduskeskuste aatriumisse paigutatud suure formaadiga dekoratiivskulptuurid (nt Yayoi Kusama täpiliste kõrvitsate dessant Siam Paragoni kaubakeskuses või kõikvõimalikud suurendatud nunnud kutsad ja kroonlehti liigutavad lootos­õied – kõik väga jeffkoonslikud, aga Aasia oma autorilt). Puidust ja pilliroost ehitisi, mis kujutasid endast enamat kui dekoratiivskulptuur, leidus ka Bangkoki kunsti- ja kultuurikeskuse ees, sest produktsiooni eest vastutas MAI (Marina Abramović Institute). Hoones oli Abramovići õpilaste installatsioonidele ja performatiivsele tegevusele eraldatud peaaegu terve korrus. Kultuurikeskus ise meenutas ruumilahenduse ja mahtude poolest Guggenheimi aatrium­hoonet ning aatriumi täitis siingi erksavärvilistest plastmassesemetest gupkalik mitmekümne meetri kõrgune hiigelinstallatsioon, autoriks Choi Jeong Hwa (Korea).

Asjade seis pärast paradiisist väljaajamist. Et tarbekauba installeerimisega võib jõuda sügava sisuga kunstini, annab tunnistust sealsamas lähedal esitatud Fiona Halli (Austraalia) lahtikaevatud kalmena eksponeeritud risti-rästi asetatud klaaspudelite väli, kus igale pudelile oli lahtise pintsliga skitseeritud inimskeleti tükk. Riigis, mis on maailma seksitööstuse lipulaev, kuid kus ametlikult on prostitutsioon justkui keelatud (politsei vaatab toimuvast lihtsalt mööda), ei ole võimalik, et nüüdiskunstnikud probleemi lausa ignoreerivad. Ühel või teisel kombel (rohkem metafoorina) olid kehalisust ja sensuaalsust näitusele toonud välisautorid, nagu Marc Schmitz (Saksamaa) oma neoonloosungiga „we take care of your sex“ ja claesoldenburglike mõõtmeteni suurendatud meditsiinilised vatitikud sealsamas läbipääsu tõkestamas. Chumpon Ampisuk (Tai), üks performance’i ja video pioneere sellel maal, oli hoopis otsesemat teed läinud: tema „Mul on üks unistus“ („I have a dream“) on sirgjooneline frontaalsete videointervjuude (n-ö rääkivate peade) kogum Chiang Mai seksi- ja massaaži­tööstuses tööl tüdrukutega. Samalaadne teos, nagu Rootsis tegi omal ajal Ann-Sofi Sidén, pühendades näituse jao dokumente ja videosid Tšehhis, endisel Böömimaal, otse Saksamaa piiril vohavale prostitutsioonitööstusele. (Niiviisi on kaardistanud Põhja-Tallinna lõbutüdrukud intervjuude kaudu ka Liina Siib.)

Kultuuriantropoloogiliste dokumentide sellist tüüpi reaalsus võis šokeerida Kesk-Euroopa pürjelit veel kümmekond aastat tagasi, vähemasti ei maitsenud kook ja kohv, või ökosalat turvalises muuseumikohvikus pärast Sidéni video vaatamist enam nii kui varemalt. 2019. aastal on sotsiaalkriitiline kunst näitusepildist pigem taandumas: kunstnikkond näikse tajuvat oma positsioonidelt tehtava kriitika jõuetust ja mõttetust, arvestades arusaamaga, et globaalselt aktiveeruv rahvastikuränne on alles alanud ja suuremad raputused on pigem ees kui möödas. Biennaali pealkiri räägikski justkui asjade seisust pärast paradiisist väljaajamist. Imhathai Suwathanasilpi installatsioon „Head tüdrukud lähevad taevasse, halvad tüdrukud igale poole“ („Good Girls Go to Heaven, Bad Girls Go Everywhere“) oli samuti nagu Chumpon Ampisuki teos inspireeritud Chiang Mai seksitööstuse tüdrukute kogetust: õmblusmasina osadest ja inimjuustest oli loodud mikroskulptuuride-installatsioonide väli, mis oli eksponeeritud tugevas kontravalguses horisontaalsel valguskastil. See oli tugeva metafoorse-sotsiaalse alltekstiga, tapvalt ilus ja kalligraafiliselt peen. Loosungi foon seinal koosnes ööliblikate kiletiibadest moodustunud transparentsest orgaanilisest materjalist – idamaiselt peene graafikameele ja traditsiooni arendus. Aasia (ja tegelikult ka musta Aafrika) kunstnikud on valutult sulandunud nüüdiskunsti: nad on toonud ainuomase rahvusliku käsitöö nagu salakauba kunstitöö vundamenti ja pealisehitusse, andnud igal üksikjuhul uudse dialekti, aktsendi, mõningatel juhtudel aga koguni uue keele. See pole eestlastel eriti hästi õnnestunud, etnograafilisus on siinmail vaid kitši suubunud. Võimalik, et teatud õnnestumine vaatas vastu Mati Karmini 2018. aasta Vabaduse galerii isikunäitusel (näitus oli aga liiga tihe, et positiivne välja paistnuks).

Nüüdiskunsti liistak, mis oli vaadata BABi valikus, on Tai kunstiterviku, kunstkäsitöö sees muidugi fragment. Igatahes soovitan Bangkokki reisival kunstihuvilisel ära käia ka MOCAs (Museum of Contemporary Art), linnasüdamest paarkümmend kilomeetrit põhja pool asuvas ultramoodsa, kuid raskepärase arhitektuuriga 2012. aastal avatud nüüdiskunsti muuseumis. Erakogudel põhinev luksuslik eramuuseum näitab põhiliselt hiigelformaadis maalikunsti, kus nirvaanasarnastel, kord barokselt karussellilaadsetel, kord Egiptuse piltkirja sarnase ülesehitusega pompoossetel kompositsioonidel on budistlikud jumalad ja rahvusvaheline kitš teineteisele käe ulatanud. Viiel tasandil 20 000 ruutmeetril eksponeeritud kunst on pärit peamiselt Taist, aga ka Hiinast, Vietnamist, Malaisiast, Jaapanist, Venemaalt, Itaaliast jm.

Ääri-veeri mahub sellisesse kunstimaitsesse ka fotorealism (paari-kolme tehniliselt talutava, aga leierdatud ideega), skulptuuris oli teras- ja messingskulptuuride vormikindlus aga tunnustatav. Nüüd saab ka Harpers Bazaari taikeelne biennaalile pühendatud erinumbri tekstivalik hoopis tähenduslikumaks: Miró, Léger, Yoko Ono, Andy Warholi, Hilma af Klimti, Miquel Barcelo, Jean-Michel Basquiat’ jpt näitel käib ühest küljest ostujõulise publiku informeerimine järelturul liikuvast väärtkunstist, teiselt poolt on tegu väärtuspõhise kallutamisega.

Aasia kui kunstituru keskus. Kunstituru mahupõhine tsenter on teatavasti ammu Aasiasse nihkunud. Need on kunstipüramiidi teistsugused ilmingud, näiteks O. P Place, üks raske­pärase orientaalse antiigi võtmes loodud kunst­käsitöö müügikoht, oli biennaalile loovutanud oma kolmanda korruse, kus olid väljas võib-olla biennaali ühed radikaalsemad kunstiprojektid.

O. P. Place on galerii, kus turvamehed kummardavad ja viisakalt tervitades uksi avavad ja kus muu hulgas müüakse paar miljonit dollarit maksvaid ühe-kahemeetriseid jaspisest  vaase.

Eisa Jocksoni (Filipiinid) uuris oma videoinstallatsioonis „Saagem valgeteks“ („Becoming White“) Filipiini võõrtööliste-tütarlaste Lumivalgekestena etendatavat rühmatantsu Hongkongi Disneylandis kui subliimse õnnetunde materiaalsuseks kehastumise näidet. Räiged popskulptuurid mõrvatud Lumivalgekestest kõrvuti ennast välismaale abielulistesse seksisuhetesse müüvate Filipiini Lumivalgekestega tegid minust feministi, vähemalt tunniks. Singapuri kunstniku Ho Tzu Nyeni kümnete ja sadade statistidega lavastatud apokalüptilised inimmaastikud tõid meelde Peeter Lauritsa ja Ain Mäeotsa omaaegse „Mullatoidu restorani“, ainult et see oli animeeritud hämaruses, vanameisterlike valgusefektidega, caravaggiolike ja géricault’like süžeelaenudega aegluubis veniv video-epopöa kehadest, elavatest ja surnutest, tuntava homoerootilise aktsendiga. Teost on varieeritud kujul eksponeeritud ka Veneetsia biennaalil Singapuri paviljonis.

Kõigi aegade parimat inimkolpa, mis on teatavasti Damien Hirsti tõlgenduses universaalne iga inimese portree, nägin aga sealsamas O. P. galeriis. Selleks oli Yuki Kihara (Samoa/Uus-Meremaa) videoinstallatsioon „Viimne tants“ („The last dance“), kus inimkätest moodustatud 3D-inimkolp üha tekkis taas ja siis lagunes. Rabav, ilus, mõtlemapanev – sügavalt lihtne töö.

BABi põhjal võib väita, et nüüdiskunst on erinevalt rahvuslikkust tasalülitavast massikultuurist võimeline rahvusliku eripära integreerima. Kas selleks oligi vaja Bangkokki minna, et selle tõdemuseni jõuda? Võimalik.

Aasia kunstnikud on valutult sulandunud nüüdiskunsti: toonud rahvusliku käsitöö salakaubana kunstitöö vundamenti ja pealisehitusse, lisanud uudse dialekti, vahel koguni uue keele.