Ooper „Tsaari mõrsja“ 25. (esietendus) ja 27. I rahvusooperis Estonia. Helilooja Nikolai Rimski-Korsakov, libretist Ilja Tjumenev (Lev Mei näidendi põhjal), dirigent Jüri Alperten või Kaspar Mänd, lavastaja Juri Aleksandrov (Peterburi Kammerooper), kunstnik Viktor Gerassimenko (Moskva Novaja Opera), valguskunstnik Ritšard Bukin, videokunstnik Kalev Timuska, koreograaf Marina Kesler. Osades Rauno Elp või Aare Saal, Elena Bražnik või Kristel Pärtna, Helen Lokuta või Jovita Vaškevičiūtė-Vaska, Mart Laur või Priit Volmer, Reigo Tamm või Igor Morozov, Pavlo Balakin või Märt Jakobson, Janne Ševtšenko või Heli Veskus, Mart Madiste või Vjatšeslav Reznitšenko, Juuli Lill või Aule Urb, Triin Ella või Albina Kotšetova, Roman Tšervinko, Matti Juhani Vartti, Kadri Kõrvek või Olga Zaitseva, Eesti Rahvusballeti tantsijad, Estonia orkester ja koor.
Juri Aleksandrov on nüüdisaegne lavastaja, kes ei jäta publikut ekslema lõpmatute tõlgenduste rägastikku ega arva, et publik peaks olema võimeline esoteeriliste vihjete põhjal laval toimuvale tähenduse andma. Aleksandrov pakub meile välja konkreetse kujundi, totalitarismi, mis võimaldab ajaloolise materjali (Ivan Julm ja tema kolmas naine), aga ka ooperi aluse, Lev Mei romantilise näidendi tänapäevale lähemale tuua. Aga siin teeb ta minu arvates sama vea, mis paljud teisedki: ta on läinud totalitarismi vormilises konkretiseerimises liiga kaugele. Aleksandrov ei ole piirdunud lihtsalt totalitarismi üldistatud kujutamisega, vaid on vormistanud selle sõjajärgse stalinismina.
Sisuliselt astub Aleksandrov sellega sammu Regieoper’i suunas, sest on kasutanud sellisel konkreetsusastmel elementi, mis eeldab ooperi algtekstist suhteliselt sõltumatu lavastusliku narratiivi olemasolu. Pärast stalinismile viitavate elementide sissetoomist eeldab vaataja, et ka järgnev suhtedraama lahendatakse kontseptuaalselt stalinistlikus võtmes. Mul pole vähimatki aimu, kuidas see peaks välja nägema, seda enam et midagi sellist selles lavastuses tegelikult näha ei saa.
Totalitarism või vähemalt isevalitsuslik despootia on ooperi tegevustiku ja osaliste käitumise mõistmiseks muidugi oluline, kuid mitte eelkirjeldatud kontseptuaalses mõttes. Ooperis ei uurita totalitarismi ja seda, kuidas see inimeste kaudu toimib, vaid pigem, kuidas see mõjutab inimsuhteid. Seega on keskne ikka armastuskolmnurk (või armastuskolmnurgad), totalitarism on lihtsalt kontekst. Totalitarismile näo andmisega pöörab aga lavastaja selle suhte ümber: ooperis toimuv peaks nüüd justkui olema asetatud totalitarismi kui lavastusliku kontseptsiooni teenistusse.
Peaks küll, kuid õnneks on lavastaja tüdinenud selle ideega mängimisest üsna ruttu ning põhilähtekohaks on jäänud ikka klassikaline suhtedraama. Võimalik, et selles kontseptualismi ja realismi mitte kõige loogilisemas koosluses avalduvad ka eri hetkedel kristalliseerunud ettevalmistusetapid. Kontseptuaalne pilt esindab ilmselt lavastuse ettevalmistuse algusfaasi ning on manifesteerunud lavastuse kunstnikutöös (Viktor Gerassimenko) ja võib-olla osalt ka videos (Kalev Timuska). Sealt edasi on lavastajaideed oletatavalt arenenud aina suurema psühholoogilisuse ja realistlikkuse suunas, kuid varasemad, s.t eriti need, mis realiseerusid näiteks stsenograafias, ei saanud tehnilistel põhjustel enam kaasa liikuda.
Võib-olla on just eelkirjeldatud kristalliseerumisfaasid ühtlasi põhjustanud ühe lavastuse intrigeerivama ja mulle kontseptuaalselt lõpuni mõistatuseks jääva võtte, XX ja XVI sajandi kostüümide kasutamise nii vaheldumisi kui ka samaaegselt. Kas sellega on soovitud tähistada kaht aja- või tinglikkustasandit, nagu seda on mõnikord tehtud? Sellisel juhul viitaksid tegelaste stalinismiaegsed rõivad tänapäevale selle sõna laiemas tähenduses ning ajaloos kaugem riietus (Ivan Julma aja rõivad) minevikus toimuvale. Või kui lähtuda tinglikkusest, siis võiks näiteks praegusaegne riietus olla seotud tegelikult toimuvaga ning ajalooline pigem kujutluslikuga. Lavastus annab ka viite, et vanematel kostüümidel võib olla sümboolne tähendus: näiteks, kui opritšnik Grigori Maljuta-Skuratov hakkab kõnelema tsaari nimel, asetatakse tema õlgadele XVI sajandi rõivas, ning ka Marfa hakkab kandma XVI sajandi riideid alles siis, kui temast on saanud tsaari mõrsja. Ühegi mainitud kontseptsiooniga ei ole aga selles lavastuses mindud lõpuni.
On hea, et lavastus annab võimaluse paljudele Estonia lauljatele end näidata, sh ka peaosades. Viimase aja trende silmas pidades polegi see enam nii enesestmõistetav. Näiteks Grigori Grjaznoi tegelaskuju kehastavad ainult estoonlased: Rauno Elp ja Aare Saal. Elbi tõlgenduses domineerib ootuspäraselt Grjaznoi brutaalsem pool, aga mitte ainult. Elp on loonud psühholoogiliselt veenva, kuigi ehk mõnevõrra üheplaanilise tegelaskuju tegusast mehest, kes on oma soovide rahuldamiseks vajadusel alati kasutanud jõudu, kuid kes ei suuda seda armastust tunda saanuna enam teha ja on seetõttu segaduses.
Aare Saali Grjaznoi on peenem, isegi intellektuaalsem, kuid psühholoogiliselt vähem usutav. Grjaznoi tegelaskujusse on muidugi paras annus brutaalsust sisse kirjutatud ja see ehk Saali tüpaažiga kõige paremini ei haaku, kuid ei laulja ise ega ka lavastaja ole pakkunud siin selgelt välja mõnda muud lahendust. Võib-olla ei ole Saal veel enda jaoks Grjaznoi tegelaskuju piisavalt lahti muukinud ja psühholoogiliselt usutavaks teinud, sest kohati rääkis tema kehakeel täielikust osavõtmatusest. Kõige teravamalt tuli see esile lõpustseenis, kus Grjaznoi vaatab hullunud Marfat, olles ise tahapoole nõjatunud ja poollamaskil. Võimalik, et see oli n-ö lavastuslik tööõnnetus, aga nii, vabandage väljendust, vaadatakse õhtul diivanil televiisorit, mitte armastatud naist, kelle kihlatu oled just valesüüdistustega hukutanud.
Grjaznoi ise sel ajal häälega oma tundeid väljendada ei saa, kuid lavastuslikult tuleks kuidagi vormistada tema kasvav süütunne ja võib-olla ka mingi hullumeelne rõõm, sest nüüd, kui Marfa peab teda Lõkoviks, avaneb Grjaznoil sisuliselt esimene võimalus tunda neiu vastuarmastust.
Kristel Pärtna Marfas oli sobivalt tütarlapselikku ujedust ja võib-olla tuli laulja algselt mõnevõrra ebalev olek isegi kasuks. Rabedus kadus ruttu: Marfa esimene, muusikaliselt karakterilt muutlik ja rikas aaria pakub suurepärase võimaluse end lahti laulda. Lõplikult avanes Pärtna minu hinnangul alles haige Marfana, kus tal õnnestus oma hääle omapära parimal viisil esile tuua. Elena Bražniku Marfa oli vokaalselt kindlam ja turvalisem, aga ka natuke siledam. Võib-olla seetõttu jäid tegelaskuju mitmed nüansid, mis Pärtna tõlgenduses esile tulid, tema puhul tagaplaanile. Ometi oli ta neis kohtades, kus sisuliselt hääl peaaegu üksinda kogu rolli loob, väga nauditav. Näiteks juba mainitud Marfa esimese aaria alguslõigus tuli esile tema ja orkestri vahelise musitseerimise tipptase.
Ljubaša tegelaskujuga oli olukord mõnevõrra problemaatilisem. Helen Lokuta rollisooritus oli igati professionaalne ja kõrgel tasemel. Mulle lihtsalt näib, et Ljubaša roll pole Lokutale kõige sobivam. See eeldab teatavat tumedust, saatuslikkust ja võib-olla isegi saatanlikkust – ja seda kõike Lokuta tüpaažis ja tegelikult ka hääles kohe olemas ei ole. Aga, nagu öeldud, laulja tegi, mis tal selles olukorras võimalik oli, ja tulemus sai igati korralik. Jovita Vaškevičiūtė-Vaska on Ljubaša rolli kahtlemata sobivam ning see võimaldas tal oma ürgset ja võimsat häält nii mitmeski kohas efektselt demonstreerida. Mingil põhjusel näis tal küll alguses olevat probleeme ülemise registriga.
Igor Morozov Lõkovina oli vokaalselt igati nauditav, kuid jäi tegelaskujuna kuidagi tagaplaanile, erinevalt Reigo Tammest, kelle puhul kohati koomikasse kalduv mäng hakkas varjutama karakteri lüürilisust. Hea maitse piiri siin õnneks ei ületatud. Mart Laur Sobakinina lõi laval veenva isakuju. Näiteks Priit Volmer samas rollis pidi Lauriga võrreldes kindlasti rohkem vaeva nägema ja võimalik, et tema mäng oligi seetõttu selgelt läbi mõeldud ja komponeeritud ning dramaturgiliselt põhjendatud.
Märt Jakobsoni ja Pavlo Balakini võrdlemine Grigori Maljuta-Skuratovi rollis annab taas tunnistust sellest, et väga paljuski teeb lavastuse tegelikult laulja. Jakobsoni puhul tasuks tema kehastatava tegelaskuju jäikust ja bürokraatlikkust isegi veel rohkem võimendada, Pavlo Balakini puhul näib aga veenvamalt töötavat brutaalse elumehe tüpaaž. Ka Heli Veskus ja Janne Ševtšenko Saburova rollis olid võrdlemisi erinevad. Veskuse puhul on minu hinnangul siin tegu üldse ühe tema viimase aja parema ülesastumisega, mis paneb mõtlema, et tema kui karakternäitleja võimekus ei saa hääletüübi tõttu kahjuks kuigi sageli avalduda (sopranitele selliseid rolle eriti ju ei kirjutata). Ševtšenko on lahendanud oma tegelaskuju tõsisemas ja võib-olla ka mõneti ootuspärasemas võtmes. Esile tõsta tuleb kindlasti veel Mart Madistet Jelissei Bomeliusena ning Juuli Lille Dunjašana. Viimase üle ääre loksuv elurõõm konkureeris ooperi esimeses pooles lausa Pärtna kehastatud Marfaga – ja seda erinevalt Aule Urbist, kelle Dunjaša oli hulga hillitsetum ja korralikum.
Muidugi ei saa selle lavastuse puhul minna mööda orkestrist, mis hoiab sisuliselt kogu lavastust koos. Jüri Alperteni dirigeeritud orkester reageeris laval toimuvale paindlikult ja lauljaid toetavalt. Orkestri ja lava kõlaline tasakaal oli peaaegu suurepärane: nii koori- kui ka ansamblinumbrites olid polüfoonilised liinid selgelt esile toodud ja faktuur diferentseeritud. See on üks neid lavastusi, kus orkester ja lava hingavad tõesti ühes rütmis.