Ma Liuming. Fen-Maliuming II. 1993, mustvalge foto.
Hästi dokumenteeritud ning korralike kataloogidega varustatud hiina uue kunsti näitused kuuluvad viimasel ajal kõigi mainekate Euroopa kunstiinstitutsioonide näituseprogrammidesse. Hiina fotonäitus “Kummaline taevas“ (“Strange Heaven“) komplekteeriti ja eksponeeriti kõigepealt Praha Rudolfinumi galeriis 2003. aasta sügisel, tänavu juunist augustini oli see väljas Helsingi linna kunstimuuseumis Tennispalatsis.
Kaasaegse hiina foto- ja videokunsti näitus “Mineviku ja tuleviku vahel” Victoria ja Alberti muuseumis on avatud kuni 15. I 2006.
1990ndate keskpaiga lääne kuraatoripraktika ja kunstikriitika huvi nn teistsuguste ja lääne vaataja jaoks eksootiliste kunstikultuuride vastu väljendus muuhulgas selles, et kaasaegne hiina kunst ilmus sellele imaginaarsele kaasaegse kunsti kaardile, mida joonistatakse eelkõige suurte näituste raames. Näiteks 1997. aasta Veneetsia biennaali kuraatorinäitusel figureeris prominentsel kohal suuremõõtmeline hiina maalikunst; viimasel ajal on üha rohkem tähelepanu äratanud sealsed video- ja tegevuskunstiprojektid. Dokumenteeriv-momentaanset meediumi kasutav kunst illustreerib ilmekalt kiireloomulisi majanduslikke ja kultuurilisi muutusi riigis, mille ametlik ideoloogia ja kontrollipoliitika kriitilis-radikaalset kunsti kaugeltki ei soodusta. Victoria ja Alberti muuseumis hiljuti avatud näitus “Mineviku ja tuleviku vahel”, kus osaleb 39 kunstnikku, annab väga hea ülevaate hiina kaasaegse foto- ja videokunsti ning dokumentatsioonide kaudu ka performance’i hiljutisest arengust ja hetkeseisust ning toob nähtavale praeguse hiina kultuuri mõjutavate traditsioonide ja uuenduste keerulise sasipuntra.
Selles mõjutuste rägastikus, mida peegeldavad individuaalsete kunstnike reageeringud XX sajandi poliitilistele sündmustele, traditsioonilisele kultuurile, kapitalistliku majanduse arengule jne, aitavad selgust luua neli temaatilist kategooriat: olgu siis näituse struktuur ka siinse ülevaate struktuuriks.
Ajalugu ja mälu
Alajaotus “Ajalugu ja mälu” on näituse esimene ruum, mille sees ühte võimalikku trajektoori pidi liikudes on ekspositsiooni avateoseks sümboolne fotode paarik. Kunstnik Song Dongi performance “Hingamine” (1996) koosneb kahest osast, mida mõlemat jäädvustab kaks fotokujutist: esimesel näeme kunstnikku lebamas näoli maas talvisel Tiananmeni väljakul, mille pinnale tema hingeõhust tekib lõpuks jäine laik; teisel fotol on kunstnik jäädvustatud samamoodi jäätunud järve pinnal – siin ei suuda tema hingeõhk nähtavat märki maha jätta. Tiananmeni väljak kui Hiina ajaloo keerdkäikude sümboolne koht ilmub mitmetes teisteski töödes. Näiteks Wang Quingsangi fotod elavatest skulptuurigruppidest pealkirja all “Minevik, olevik, tulevik” on fotografeeritud Tiananmeni väljakul Mao mausoleumi ees. Wang kasutab edukalt sotsialistliku realismi kunstikeelt, et selle läbi kujutada hiina modernsuse ajaloo etappe: revolutsioonilist alguspunkti, industriaalset olevikku ning kuldse värvipuruga kaetud skulptuurigrupi abil ideaalset tulevikku. Kultuurirevolutsiooni-aegsed (1966 – 76) representatsioonid ja ideoloogia mängivad olulist rolli ka Weng Feni videos “Meie tulevik pole unistus” (2000), mis on kokku miksitud tollastest filmidest, kus tegelased arutavad oma tulevikuunistusi.
Tegelikult on kahe viimase projekti näitel kirjeldatud ikonograafiat ja ideoloogiat ära kasutavast lähenemisest palju huvitavamad need teosed, mille kaudu kunstnik kõneleb isiklikust suhtest kommunistliku Hiina ajaloo ja selle kultuuriprojektidega. Üks silmatorkavamaid kujundeid kogu ekspositsiooni selles osas oli Sheng Qi fototeos “Mälestused”: kolmel fotol näeme kunstniku enda kätt, millel puudub väike sõrm, ning sellele on iga kord asetatud erinev foto, kord kunstniku enda lapsepõlvefoto, kord tema ema foto ja siis esimees Mao foto.
Identiteedi etendamine ning muutuvad kohad
Alajaotus “Identiteedi etendamine” keskendub töödele, mis uurivad identiteedi kujundamise mehhanisme muutuvas ühiskonnas. Hiina konfutsianistlik traditsioon on jätnud sealsele mentaliteedile sügava jälje inimestevaheliste hierarhiate ja allumise-teenimise idee näol. Kunstnikke näib eelkõige huvitavat küsimus, kuidas uue Hiina noored end identifitseerivad nüüd, kus indiviidi allutamine kollektiivile ja jäigad hierarhiad põrkuvad kokku tarbijakultuurile iseloomuliku materialismi, hedonismi ja indiviidi kultusega. Millisena hiina noor šoppajate põlvkond end näeb nüüd, mil kerkivad asumid, kus keskmine eluiga on vaid 25 aastat; nüüd, mil perekonna ja Kommunistliku Partei autoriteet pole võrreldav varasemaga; nüüd, mil kohalik ruum on üha enam allutatud globaalsele tarbijat võrgutavale meediamentaliteedile? Siinses alajaotuses torkavad silma ka erakordsete performance’ite käigus tehtud fotod. Üks huvitavamaid fotokujutisi kogu näitusel olid kaks fotot Sun Yuani performance’ist “Karjane” (1998), kus kunstnik kasutas tapetud lammaste selgroogusid. Matteuse evangeeliumist inspireeritud etenduse käigus paigutas kunstnik end lumisele väljale laotatud 1200 verise selgroo vahele; kogu stseen mõjus erakordselt poeetilise žestina, mille tõlgendusvõimalused ületavad kristlik-evangeelse tausta ja karjase kuju sümboolika.
Teine väga mõjuv kujund meenutas natuke kuulsa iraani päritolu kunstniku Shirin Neshati fotosid, kasutatud oli samuti teksti: antud juhul olid hiina kalligraafilised märgid asetatud kunstniku näo pinnale. Erinevalt Neshati sõnumist, mis viitas islami kirjasõna kontrollile naiste individuaalsuse üle, hõlmab Zhang Huani fotoprojekt “Sugupuu” (2001) lisaks kultuuri ja indiviidi suhte teemale ka rassiproblemaatikat. Individuaalsust tähistavale inimnäole on lõpuks nii palju kalligraafilist teksti kirjutatud, et vaataja seisab silmitsi mustanahalise inimesega. Kultuuri ja looduse, teksti ja keha hierarhiline vastandus, mida fotod sümboliseerivad, variseb viimase foto puhul kokku ning selle asemele astub hirm pimeduse südame, s.o erineva ja peidetu ees.
Näituse viimases ruumis on käsitluse all linnakeskkond ja selles aset leidvad muutused ning tõstatatud seeläbi ka majandusliku ebavõrdsuse, globaalsete kultuurivormide, noortekultuuri, getostumise jms küsimusi. Võrreldes eelmiste ruumidega jäi see alajaotus kahvatumaks, võib-olla ka seetõttu, et Hiina urbanistliku arengu ja selle visuaalse kujutamisega puutume me meedia vahendusel kõige rohkem kokku.
Keha reinterpretatsioonid
Kuigi ekspositsiooniruumis liikumise trajektoor viib vaataja ruumi, mis käsitleb keha ja keha representatsioone, pärast identiteedi alajaotust, otsustasin ma siinkohal ekspositsiooni sisemisest loogikast kõrvale kalduda, et jätta kõige huvitavam valdkond viimaseks. Ka näituse organiseerijad tunnistavad, et paljud kõige mõjuvamad kujutised näitusel on performance’ite dokumentatsioon kas foto või video näol ning et tegelikult on tegevuskunsti teosed laiali pillutatud mitmesse alajaotusse. Loomulikult kerkib siin kohe üles meediumi küsimus: tegevuskunst on protsessikunst ning selle jäänukid ehk dokumentatsioon ei ole tegelikult protsessikunsti olemuslik osa. See tähendab, et see, mida me ekspositsioonis näeme, on tegevuskunsti seisukohalt vaid kunstilise akti või protsessi kajastus sellest hoolimata, et foto- või videokunsti raames saab dokumentatsiooni ka iseseisva teosena vaadelda. Nii või teisiti peab vaataja pidevalt teadvustama, et ta on võõrandatud ja ilma jäetud tegevuskunsti olemusest: kohalolust, protsessuaalsusest, hetkelisusest.
Performance’i-keskse kehakunsti kõige radikaalsem kogukond kujunes välja Pekingi idaosa naabruskonnas 1993-94 aastal. Pa
ljud selle kogukonna kunstnikud olid pealinna saabunud provintsist ning asunud elama sellesse vaesesse piirkonda, kus üürid olid madalad. Nende elukeskkond, räämas ja vaene agul, hakkas väga olulist rolli mängima ka nende kunstilises tegevuses. Selle kunstnike kogukonna paljud etendused ja sealt välja kasvanud tööd on nüüdseks lääne kunstipublikule tuntud nii telesaadete, kataloogide-raamatute kui näituste kaudu, kuid me ei tohiks unustada, et selle kogukonna tegevus oli pooleldi põrandaalune ning neil polnud palju pistmist ametliku kunstieluga.
Radikaalse kehakunsti puhu torkab silma seksuaalsuse, soorollide vahetamise ja masohhismi temaatika. Ühe masohhistliku etenduse käigus riputati aheldatud kunstnik Rong Rong tundideks lakke ning tema kaelale tekitatud haavast tilkus veri alla kuumale pliidile, täites ruumi kõrbeva inimvere lõhnaga. Nende etenduste eesmärk polnud sugugi ainult keha kogemuslike piiride proovilepanemine, vaid ka poliitiline seisukohavõtt, olgu siis tegemist viidetega konkreetsetele repressioonidele või kontrollimehhanismidele (nt kehasid distsiplineeriv soopoliitika). Näiteks Rong Rongi masohhistlik etendus avalikus tualetis oli pühendatud hiina poeedile, keda sunniti kultuurirevolutsiooni käigus avalikke käimlaid puhastama.
Ma Linming on üks Pekingi idaosas tegutsenud kunstnike kogukonna liikmeid ning tema mõned avalikus ruumis korraldatud performance’id lõppesid politsei sekkumisega. Ilmselt üks tuntumaid etendusi võiks lõpetada ka siinse ülevaate, mille põhikujund oli poliitilise aktivismi võimalust sümboliseeriv kujund – kunstnik Tiananmeni väljakul. Ma Linming kujundas oma tegevuse jooksul välja oma androgüünse alter ego ning sellise androgüüni kujul näeme me kunstnikku ka tema tuntuimas töös “Alasti jalutuskäik” (1998). Selle performance’i käigus kõndis kunstnik – pikad juuksed tuules lehvimas ja nägu meigitud, kilomeetreid Hiina müüril. Pikk teekond võttis jalad veritsema ning niimoodi sündis foucault’likust keha ja kultuuri/diskursusest vastupidine sümboolne kujund: haavatav ja alasti inimkeha jättis märgid monumentaalsele kultuurimonumendile. See verega kirjutatud tekst, mis märgistab kunstniku teekonda, on sisuliselt nähtamatu ning pestakse müürilt kiiresti maha. Ometigi ei saa üle vaadata niivõrd intrigeerivast vastandusest, mis näib kokku võtvat paljude näitusel esitatud tööde sõnumi: dominantset kultuurimudelit trotsiv kuju – androgüün – vastamisi sajanditepikkuse kultuuri monumendiga.
