Läti teatri showcase’i-festival 1. – 4. XI Riias.
Kui kohtun Läti või Leedu kolleegidega, siis peame soojenduseks tavaliselt maha sellise väikese dialoogi: „Tere! Kuidas elad? Ja mida teeb Alvis Hermanis?“ – „Mina elan hästi. Aga Hermanisel tuli just uus lavastus välja. See on … Mida Ojasoo ja NO99 on vahepeal teinud? Aga Nekrošius ja Koršunovas?“ Mõnedest lavastajatest on saanud nii kodu- kui ka välismaise teatripere lemmiklapsed, kelle käekäiku jälgitakse ja tahetakse kindlasti näha iga nende uut tööd.
Balti teatriruumi kujunemisele on kõvasti kaasa aidanud mitmesugused teatrifestivalid. Nii juhtuski, et kui jõudsin 1. novembril Läti teatri showcase’i-festivalile, olid sealsed kolleegid juba informeeritud eelmise päeva uudisest, et teater NO99 lõpetab tegevuse. Mulle avaldati kaastunnet ja küsiti, kuidas see mõjutab üldist teatripilti ning kas see on Eesti poliitilise teatri lõpp. Kuna ühiskonnakriitilist teatrit napib kõigis Balti riikides ning „poliitiline impotentsus“ ei ole iseloomulik mitte ainult meie kunstile, vaid kogu sootsiumile, siis tajutakse seda otsust loomulikult regionaalse kaotusena: kaob institutsioon, mida peeti poliitilise või poliitiliste implikatsioonidega kunsti eestkõnelejaks ja eeskujuks. Teater NO99 on hea näide, kuidas institutsionaalne raam mõjutab vastuvõttu, võimendades lavastuste kõikvõimalikke ühiskonnakriitilisi tähendusvälju.
Kuidas siis läheb Läti teatri endisel pailapsel Alvis Hermanisel ja Riia Uuel teatril? Sellele küsimusele sain mitmelt inimeselt peaaegu ühesuguse vastuse: Hermanis on olnud viimastel aastatel suurema osa ajast välismaal ning teater seetõttu omapäi. Tõsi, nüüd on Hermanis otsustanud jääda paiksemaks ning võtnud teatrikoolis vastu uue lennu näitlejaid, et saaks Riia Uue teatri truppi suurendada ja noorendada, kui kolitakse tagasi praegu remonditavasse majja Lāčplēsise tänaval.1 Ent nagu kolleegid tõdesid, on Hermanise ja Läti publiku vahelt jooksnud läbi must kass ning lavastajal on nüüd raske publikut uuesti enda poole võita.
Alvis Hermanis ja „Svipsis jumal“. Vastuoluliseks kujunes ka tema uue lavastuse „Svipsis jumal“ vastuvõtt. Tegemist on Aivars Neibartsi (1939–2001) luule teatraliseeritud kavaga, mida esitab Riia Uue teatri üks staaridest Guna Zariņa. Peagi ka eesti keeles ilmuvas päevikus kirjeldab Hermanis juba väga täpselt plaanitava lavastuse kontseptsiooni ja kujundust. „Neibarts oli vägev, eriline tüüp, kes kasutas ka läti keelt nii eripäraselt kui ei keegi muu. Ta justkui mõtles selle uuesti välja. Täpselt nagu läti jumal, kes kavatseb keele kaudu veel kord läti kosmose luua“. Eesti kultuurist Neibartsi tähemängulisele kõlaluulele vastet otsides leiab näiteid Ilmar Laabani, Artur Alliksaare või Arne Merilai loomest.
Zariņa mängib Sammalhabet meenutavat vanameest detailitäpselt ja fantaasiarikkalt, nagu ta on juba „Pikast elust“ paljudele eredalt meelde jäänud, ning paneb kõik oma oskused ja kogu energia tunni ja 40 minuti jooksul välja. Vaheldust toovad simultaanlava kolm mängupaika: maaviljade rikkalike destillaatidega täidetud kodu, seinana kõrguvate lintmakkidega labor ning inspiratsiooni ja joovastuse astraalne paradiis. Tegu on suurepärase lavastusega keele ja inimese loomejõust ja -vabadusest, ent ometi ei ole see kogu publikut enda poole võitnud, sest Zariņa tuntud headus ning Neibartsi boheemlaslik kuju ja rahvusromantiline keele leiutamine ei ole kellelegi üllatus. Ilmselt oodati taas midagi enneolematut, jumalikku, sest tegemist on ju kultuurititaanidega. Samasugused ootused ja hoiakud on ümbritsenud ka teatri NO99 tegemisi. Nagu Ojasoo varem, nii on ka Hermanis valinud teatri ümbersünni tee, pannes lootuse noortele näitlejatele.
Etnotsentrism ja modernistlik eurotsentrism. Festivalile sõites lugesin Johannes Saare doktoritööd „Hegemooniadiskursused eesti kultuuris. Eesti Kunstimuuseumi pressikommunikatsioon 2006–2015“ ning sealt jäi silma lause: „XXI sajandil tuleb Eesti kultuuri-, mälu- ja pärandiasutustel leida ja leiutada oma avalik kuvand lepitava konsensusena rahvusromantilise etnotsentrismi, modernistliku eurotsentrismi ja globalismi individualistliku kultuuritunnetuse väärtuskonfliktis“ (lk 26). Saare mõttekäiguga eesti kultuuri enesekoloniseerimisest haakub pahupidiselt Austraalia päritolu Richard Pettiferi artikkel „Eesti ajalugu + teater = häving“.2
Mainisin seda Riias ka Pettiferile endale, et väikeste rahvusriikide teatrikultuur kaldubki olema domineerivalt rahvuslik ja lokaalne, teatrimetropolidest vaadates võib-olla isegi provintslik, aga kannabki seeläbi kohalikus (mitte ajalikus, euroopalikus ega globaalses) kultuuris sotsiaalset rolli. See muidugi ei tähenda, et väikeriikide teatrikultuuris puudub pürgimus omandada euroopalikke või globaalseid, s.t üldinimlikke dimensioone.
Mind, erinevalt Pettiferist, ei huvitanud Läti teatri käsitlemine (koloniseerimine?) eurotsentristlikust või globaalsest perspektiivist. Mind huvitab just selle kohalikkus, millesse mahub ka Saare mainitud rahvusromantiline etnotsentrism ning mida võib muidugi samal ajal mõjutada kujutlus Euroopa kultuuriruumist, aga ka kunstnike individualistlik maailmapilt. Paigutan siinkohal Läti teatri väljanäitusel nähtud lavastused etnotsentrismi ja modernistliku eurotsentrismi pingevälja. Globalismi ja individualismiga võiksid seostuda teatris ennekõike nn festivalilavastused. Need on üldjuhul sisult võimalikult universaalsed ja vormilt üldmõistetavad, nt visuaalses või primitiivses inglise keeles, kuid selliseid Riias ma ei näinud.
Nimetan kõigepealt ära modernistlikku eurotsentrismi esindavad lavastused. Artūrs Dīcise näidendi eduka ilukirurgi keskeakriisist „Isegi vaalad kardavad“ on Läti Rahvusteatris lavastanud Elmārs Seņkovs. Näidend on meisterlikult kirjutatud ja esitatud originaaldraama auhinnale kandideerima. Kuid milleks kirjutada veel üks tekst valge rikka mehe keskeakriisist ja teda ümbritsevatest võõrandunud inimsuhetest ilma ühegi lokaliseeriva või varieeriva elemendita, kui sellised tekstid moodustavad juba euroopa teatrikultuuri peavoolu?
Seda saab tõlgendada ainult kui teadvustamata manifestatsiooni, et ka lätlased on nüüd jõudnud heaoluühiskonda ja et neid vaevavad heaolu pained: kui on saavutatud sublimeeritud individualistlik materiaalne (tasuv töö, maja ja auto) ja sotsiaalne (abikaasa ja kaks last) ideaal, kaob pikem/laiem perspektiiv. Peategelane raiub küll uue korteri seina akna, kuid mida toovad ta ellu sealt avanev päikesetõus ja uus perspektiiv, jääb selgusetuks. Looduse ja vaalade päästmine toidutarbimist normeerides ei näi toovat lohutust. Väidetavalt peegeldavat see lavastus ometi hästi Läti Rahvusteatri publiku sotsiaalset staatust ja eksistentsiaalseid eneseotsinguid.
Viesturs Kairišs on sünteesinud Läti Rahvusteatris kokku Oscar Wilde’i draama ja Richard Straussi ooperi „Salome“, nii et näitemängu taustaks jookseb 1970. aastate ooperisalvestuse heliriba. Ooperlikku suurt joont on taotletud ka saali haaravates ruumilahendustes (nt kuninglike loožide ja lillede tee kaasamine etendusse) ja tähenduslikes liikumismustrites. Loomulikult allutas see endale ka etendamise, mõne näitleja puhul vähem, statistide puhul kõige rohkem, nii et kokkuvõtteks saadi draamaooper.
Kairišsi „Salome“ mõjub ennekõike puhtalt esteetilise meelelise elamusena, lavastaja leidlikkuse triumfina, mis tekitas igatsuse tema kunsti ka Eesti ooperiteatritesse importida. Mõlemad lavastused näitavad, et Lätis osatakse teha läbinisti professionaalset euroopalikku teatrikunsti, kuid ükski neist vormiliselt lihvitud, peaaegu dekoratiivsetest lavastustest ei kõneta vaatajat siin ja praegu.
Ajalugu kummitab. Kõige kõnekamad nii Läti teatri, lätlaste hingeelu kui ka teatrikunsti (arengu) seisukohalt tundusid ikka nn omadraama lavastused ning peaaegu kõigis neis tegeletakse minevikuga. Ajalugu on meile, Balti riikide inimestele, oluline, mõnikord ka mõistetamatu ja/või traumaatiline. Võib-olla just seepärast on äkiliselt esile kerkinud suur huvi dokumentaalteatri vastu. Filosoof Uldis Tīrons on Riia Uues teatris välja toonud lavastuse „Lenini viimane jõulupidu“, tuginedes süüfilist põdenud Lenini hooldajate päevikutele ja märkmetele aastast 1923. Teadupärast on läti kütid läinud ajalukku ka kui Lenini ihukaitsjad ning lavastus raamitaksegi kahe Lenini mausoleumi valvava läti sõduri nägemusena. Leninit on kujutatud algul hääbuva mõistuse ja kõnevõimega, hiljem osaliselt halvatud väikse koomilise vanamehena, keda koheldakse pühakuna.
Lavastuse teist osa võib tõlgendada nii fantasmagoorilise sovetliku jõulupeona kui ka Lenini füüsilise ja vaimse transformatsioonina teispoolsusse. Stilistiliselt oli Tīrons kokku seganud erisugused teatrivoolud (üleminek ekspressionismilt rituaalteatrile) ning religioonid (nt dervišid ja Egiptuse mütoloogia), tekitades nii kummastava võõrituse Lenini ja ka tema ideoloogilise pärandi suhtes.
Kuidagi ei suuda me rahu teha ka Teise maailmasõja pärandiga. Näitekirjanik Jānis Balodis ja lavastaja Valters Sīlis3 on leidnud siiski taas ootamatu vaatenurga, võttes aluseks 1995. aastal ajakirjanduses laineid löönud uudise metsavennast Jānis Pīnupsist, kes oli ennast võimude eest varjanud 50 aastat. „Metsavend“ tugineb kirjalikele dokumentidele ja intervjuudele asjaosalistega ning on Jānise eluloosündmuste hüpoteetiline rekonstruktsioon. Sündmusi kommenteerib jutustajana ja mängib väiksemaid osi (nt jumalat) suurepärane näitleja Arturs Krūzkops.
Jānist ja tema õde Veronikat mängib kaks paari eri vanuses näitlejaid. Jutustaja empaatilisest rekonstruktsioonist selgub, et end metsavennana identifitseeriv Jānis elas suurema osa nõukogude ajast õe kulul tema tagatoas nagu „parasiit õe lihas“ ning ei julgenud „metsast“ välja tulla ei sulaajal ega isegi kohe pärast Läti iseseisvuse taastamist 1991. aastal. Üksikjuhtumi näitel küll, kuid siiski pannakse Läti Rahvusteatris toime metsavendade kui sotsiaalse grupi deheroiseerimine ning selleks läheb neil vaja kolme tundi, mis on materjali nappust arvestades liig mis liig.
Justīne Kļava näidendi „Hingede täika“ tegevus toimub küll tänapäeval, kuid identiteediküsimusi lahates pöördutakse kohe mineviku poole. Näidend algab nagu anekdoot: elasid kord ühiskorteris lätlane (tegelikult kaks lätlast), venelane, mustlane, sakslane ja poolakas, kõik üliõpilased. Tülihoos nimetab lätlane venelast okupandiks ning siis läheb lahti Läti ajalootund, sest vallutajateks osutuvad ka poolakad ja sakslased ning lõpuks lätlased isegi, sest XVII sajandil asus 600 Kuramaa hertsogiriigist pärit inimest ümber Aafrika rannikule Tobago saarele ehk siis nad koloniseerisid selle.
Kõik tegelased kogevad, et teiste rahvuslik identiteet ehitatakse stereotüüpidest, kuid ise püütakse nendest vabaks saada. Lihtsale loole annavad sügavust monoloogidena esitatud ambivalentsed mälestused vanaisadest ja inimlikult keerukatest olukordadest ajaloo keeristes. Noored tõdevad, et need mälestused häirivad neid, kuid nad ei tea, kuidas sellega leppida. „Hingede täika“ on lavastanud teatris Dirty Deal Inga Tropa. Läti teatri väljanäituse välisžürii valis selle parimaks lavastuseks, Läti žürii otsused selguvad 23. novembril.
Liuväli kui eksistentsiaalne metafoor. Autobiograafilisse lähiminevikku on jälle tagasi läinud Vladislavs Nastavševs lavastusega „Lootuste järv on jäätunud“. See on järg 2015. aastal Riia Uues teatris esietendunud lavastusele „Lootuste järv“, kus venekeelses perekonnas üles kasvanud lavastaja püüdis klaarida oma suhteid emaga (mängis Guna Zariņa) ning tegi seda mänguliselt köögiremondi raamistikus. Kuna lavastust mängitakse vene keeles, toob see teatrisse ka palju venekeelset publikut. „Lootuste järv on jäätunud“ on Nastavševsi katse portreteerida oma vanaema (Vilis Daudziņs, kes mängib peaosa ka „Lenini viimases jõulupeos“). Nastavševsit ennast kehastab Kaspars Znotiņš, kes kimab peaaegu kogu etenduse uiskudel ringi. Liuväli on muidugi vinge eksistentsiaalne metafoor. Kuid nii nagu lapsepõlves, nii pälvib ka laval aset leidvas lavastusprotsessis lavastaja tähelepanu kõige rohkem hoopiski esimene armastatu ja esimene homoseksuaalne suhe, nii et mälestused vanaemast jäävad ikkagi väga fragmentaarseks ja naturalistlikuks. Seega – vanaemale ta oma lavastusega ligi ei pääse. Küsitav muidugi, kas lavastaja enesepuhastus pakub huvi ka laiemale publikule.
Kui Balti teatri festivalidel, kus pidi idee kohaselt tutvustatama uut algupärast näitekirjandust, on selle taastamisest peale kurdetud läti ja leedu uute tekstide põua ja/või nõrkuse üle, siis Läti teatris on viimastel aastatel toimunud märgatav pööre omadramaturgia poole. Dramaturgia all pean silmas nii valmis näidendeid kui ka protsessidramaturgiat. Läti teatritegijad on julgenud ületada eurotsentristliku vaatepunkti ning võtnud ette omadramaturgia selle kõige otsesemas tähenduses ehk oma lugude jutustamise ja mittenarratiivsete kogemuste vahendamise.
1 Vt ka Undīne Adamaite, Brandi stiilis intervjuu Alvis Hermanisega. – Sirp 26. X 2018.
2 Richard Pettifer, Eesti ajalugu + teater = häving. – Sirp 28. IX 2018.
3 Valters Sīlis on lavastanud Ugalas Balodise näitemängu „Nagu Soomes, aga veel parem“ (2017) ning nende koostöös valminud lavastust „Riiklik arengukava“ mängiti kaks aastat tagasi festivalil „Talveöö unenägu“. Teise maailmasõja sündmustega seotud „Leegionäre“ etendati Kanuti gildi saalis aastal 2012.
4 Vladislavs Nastavševs on teinud Mats Traadi „Harala elulugude“ põhjal lavastuse „Tõde, mida olen igatsenud“ (2015, teater NO99). 2016. aastal pidi teatris NO99 välja tulema Nastavševsi autobiograafiline lavastus „Lootus jäätub viimasena“, kuid esietenduseni proovidega ei jõutud. 2012. aastal mängiti Kanuti gildi saalis tema tööd „Poisid lõhnavad nagu apelsinid“.