Paul Kuimet on Eesti kunstiakadeemia taustaga fotokunstnik, kes oli selle aasta esimesel poolel residentuuris Brüsselis Wielsis, nüüd on aga New Yorgis ühe tuntuma mittetulundusliku kaasaegse kunsti institutsiooni ISCP juures. Narva kunstiresidentuuris on praegu väljas tema näitus „Five Volumes“ („Viis köidet“).

Kohtume Paul Kuimetiga intervjuu asjus mõned korrad septembri keskel Koplis tema ateljees, mis asub samal korrusel Anu Vahtra, Indrek Sirkli ja kirjastuse Lugemik tööruumidega. Esimesel korral paneb Kuimet projektori käima ja näitab oma uusi filme. Järgmisel korral on ateljeesse üles pandud metallkonstruktsioon, väljapanekuruum kahele fotole, mis on valmistatud Narva kunsti­residentuuri näituse jaoks.

Kuna olen ise enamasti enne näituse avamist ajahädas, avaldab mulle muljet, et Kuimeti teosed on juba mitu nädalat varem valmis. Hiljem kuulen, et ka näituse installatsioon Narvas sai valmis kaks päeva enne avamist. Aeg, selle tajumine ja mõtestamine kujuneski selle intervjuu üheks olulisemaks teemaks.

 

Sa olid üht-teist juba teinud, enne kui tulid kunstiakadeemia fotoosakonda õppima. Ma siis küsin, nii nagu sisseastumiseksamitel küsitakse, ainult et minevikuvormis: miks sa otsustasid fotograafiat õppima minna?

Enne kunstiakadeemiasse minekut olin õppinud kahes koolis filmi: Ida-Londoni ülikoolis (University of East London) ja Balti filmi- ja meediakoolis. Londonisse läksin osalt isiklikel põhjustel ja just filmi otsustasin õppida seoses sellega, et olin varem rulavideosid teinud. Nende õpingute jooksul ei leidnud ma oma kohta, otsisin justkui midagi muud. Londoni kool oli üsna suvaline ja hiljem ei istunud mulle ka Tallinna oma. Seda sorti filmitegemine, narratiivse mängufilmi formaat ja sunnitud kollektiivsus, mulle siis ei sobinud. Ka õppeprogrammis jäi üht-teist vajaka. Mind huvitas rohkem küsimus, millises ühiskonnas me elame. Aasta oli siis 2006.

 

Kui teadlik see huvi oli?

Arvan, et vist mitte väga teadlik. Sain sellest aru alles tagantjärele. Kunstiakadeemias oli poliitilisust ja kriitilisust rohkem. Filmikoolis peab justkui igaüks ise endale selgeks tegema, kuidas maailm toimib. Aga seal oldud aastate jooksul olin hakanud pildistama ja sellest tuli mõte kunstiakadeemiasse astuda. Teadsin küll, et fotoosakond on kunstisuunitlusega, kuigi siis mul kunstnikuambitsiooni ei olnud.

 

Kas sa teadsid kaasaegsest kunstist üldse midagi?

Mitte eriti. Olin natuke näitustel käinud ja jälgisin mingit osa kunstist, mis oli rulakultuuriga seotud, põhiliselt USA kontekstis. Tundsin Tuukka Kailat. Tema, Ulvi Tiidu ja Kätlin Kaila kaudu tuli põhiline info kunsti kohta. Tuukka tegi sel ajal peamiselt rula-, sh ka tootefotosid, mida näidati ka näitustel.

Esimese ja teise kursuse jooksul hakkas tekkima ettekujutus, mida kunstnikuna töötamine tähendab. Loomulikult tähendab see pikas plaanis, et sul on tugev soov kunsti teha ja muud moodi nagu ei saa. Koolis sai ka selgeks, et kunstnikutüüpide skaala on siiski laiem kui vaid modernistlik müüt geniaalsest loojast, kes õhust võtab ja lõuendile kannab. Teine asi, mille koolist sain, on kontekstualiseerimisoskus. Sain aru, et teen samasuguseid fotosid, nagu tegin enne kooli tulekut, aga oskan nüüd need paigutada teatud kultuurilisse konteksti.

 

Oma filmides ja installatsioonides oled lähtunud enamasti modernistliku arhitektuuri elementidest. Mis sind modernismi puhul köidab?

Osalt kindlasti ideoloogiline laetus ja see, mis puudutab modernismi uuenduslikku, kui mitte revolutsioonilist püüdlust ehitada maju uutele inimestele ja uut moodi. Ka see, et seda püüdlust on võimalik objektide juures tunnetada. Isegi arhitekti või konteksti täpselt tundmata saab nende vormide kaudu midagi järeldada. Näiteks Tel Avivis on hästi palju Bauhausi modernismi, millest osa on renoveeritud, aga siis on ka selliseid B-pooli: poollagunenud seisus hooned tolmuses ja juhtmepuntraid täis keskkonnas. Kui aga vaadata õige nurga alt nii füüsilises kui ka kujundlikus mõttes, siis kumavad arhitektuurne struktuur ja püüdlused sealt läbi.

 

Saan ma õigesti aru, et sinu huvi on kontseptuaalset laadi ja modernismi poole ei tõmba sind esteetilistel põhjustel?

Päris nii ma ka ei ütleks, sest modernism on ju puhastatud ja geomeetriline, mis tähendab, et see näeb ka läbi kaamera vaadates hea välja. Modernistliku arhitektuuri areng on ju seotud ka sellega, et see kujunes välja ajal, kui fotograafia hakkas trükimeedia kaudu levima. On näha, et arhitektid on asunud hooneid projekteerima teadmisega, et neid pildistatakse ja et need kujutised levivad.

Enne installatsiooni „Grid Study“ („Võrestiku uurimus“, 2016) tegemist käisime Anu Vahtra ja Indrek Sirkliga vaatamas rahandusministeeriumi hoone lammutamist. Formaalne konflikt jäiga luustiku ja selle osa vahel, mis oli juba ära lõhutud, tuli seal kuidagi eriti kontrastselt välja. Selles oli midagi väga kütkestavat. Kui mõelda tööle „Figure-Ground Study“ („Figuuri-tausta uurimus“, 2016), siis sealt jookseb ka teljestik läbi, aga see on samuti pandud kõrvuti objektiga, mis on oma vormilt väga kaootiline. Ka filmis „Exposure“ („Säritus“, 2016) on tegelikult teljestiku element sees. See tuleb esile, kui õige nurga alt objektist nii-öelda läbi vaadata. Sa näed, et seal on kivitükk, mis on pooleldi katki ja teatud geomeetriline loogika on sinna sõna otseses mõttes kolmnurkade ja ristkülikute näol sisse löödud.

 

Kui rääkida ruumidest, siis mis see on, mille põhjal otsustad mõnes konkreetses ruumis oma töö teha?

Tavaliselt on mingid asukohad või hooned ja struktuurid, keskkonnad, mida olen juba eelneva kavatsusega külastanud. Lõplik motiiv sünnib aga tihti väga intuitiivselt. Alguses pildistan tavaliselt väikese kaamera või mobiiliga ja siis istun ateljees ja vaatan neid pilte. Ega kõikidest kavanditest ei sünnigi midagi. Film „Kuldne kodu“ (2017) sündis nii, et sattusin Pärnus Kuldse Kodu nimelise maja (1970ndatel Pärnu KEKi ehitatud terassmaja, arhitekt Toomas Rein) juures käima 2012. või 2013. aastal. Tegin seal mobiiltelefoniga fotosid ja mind hakkas huvitama arhitektuuriline sarnasus ja ideoloogiline erinevus kahe hoonetüübi, Kuldse Kodu ja seal kõrval asuva 2000ndatel ehitatud kortermaja vahel. Filmi „Red Bricks, White Beams” („Punased tellised, valged talad“, 2018) puhul on lähtepunkt rohkem formaalset laadi. See on mäng vormidega, mille potentsiaali seal ruumis olles tajun. Muidugi on valgus oluline. Kui astuda sellesse ruumi, siis on katuseaknast tulev valgus väga spetsiifiline, ilus ja pehme, ning vormib ruumi detaile. Mõnedes filmides on mind huvitanud looduse ja ehitatud keskkonna kokkusaamine, näiteks filmis „Kompositsioon punase, sinise ja rohelisega“ (2018), aga ka filmis „Vaikelu“ (2016).

 

Nii „Kuldse kodu“ kui ka mitmete teiste tööde puhul tundub mulle, et kuigi oled lähtunud arhitektuuri­objektist, ei ole need filmid arhitektuurist kui sellisest, vaid pigem ideest. Sa valid hoonest või ruumist mingisuguse viilu ja näitad meile seda. Minu arvates on seal tegemist sinu afektiivse suhtumisega objekti või ideesse, mida see objekt esindab. see muudab sinu lähenemise subjektiivseks ja mõnikord isegi hermeetiliseks.

On jah, nõus. Aga ma ei tea, kuidas teisiti oma töid teha, kui mitte subjektiivselt. Saan ainult loota, et kusagil on veel keegi, kes nendes vormides midagi ära tunneb. Optiliselt vahendatud kujutisel on samasugused formaalsed omadused – tonaalsus, värv, kompositsioon – nagu maalikunstil. Saan aru, et vaatajaskonda, kes filme sellisel viisil vaatavad, on kõvasti vähem, ent ma ei näe mingisugust põhjust, miks seda ei võiks niimoodi teha. Michelangelo Antonioni puhul on näha, kuidas ta objektide, valguse ja kaamera liikumise abil seisundit väljendab. Ta töötab nii-öelda tagurpidi: enamik filmitegijaid lähtub mõtteseisundist, misjärel nad otsivad kujutisi, mis seda kirjeldavad. Tema aga alustab kujutisest, mis juba ise väljendab midagi. Muidugi, kui see paigutatakse koos näitlejatega mingil määral narratiivsesse jadasse vahekaadrina, siis hakkab see selles kontekstis teistmoodi tööle. Aga selles, mida kaamera võib teha, kui me seda iga viie sekundi järel kinni ei pane ja laseme sellel katkematult midagi näidata, on veel üht-teist avastada.

 

Teine komponent, mis su filmide puhul kordub ja ligitõmbavalt mõjub, on valgus. Kõigepealt tuleb mulle meelde „Vaikelu“, mis ongi mingis mõttes valgusest ja selle muutumisest. Sama kehtib filmi „Exposure“ puhul, kus, nagu peal­kirigi viitab, toob valgus esile, vormib objekti, mille kaudu saab omakorda jälgida aja möödumist. Oma viimases filmis „Kompositsioon punase, sinise ja rohelisega“ oled kasutanud tugevama efekti saavutamiseks lisavalgust.

Ma kahtlustan, et valgusega sedavõrd palju tegelemine on seotud melanhoolsete, isikuomadustest tulenevate põhjustega. Kui tegin filmi „Vaikelu“, siis mõtlesin selle peale, mis muudab selle pehme ja sooja tooniga pärastlõunase valguse nii emotsionaalseks. Ilmselt tajume, et valgus kaob kohe, sest päike loojub. See seisund kaua ei kesta. Filmis „Kompositsioon …“ tahtsin kasutada sama tehnikat nagu „Vaikelu“ puhul, kus seisvad fotod on animeeritud üleminekute (inglise keeles cross-dissolve) abil, tundus aga, et selles olukorras loomulikust valgusest ei piisa. Siis mõtlesin, kuidas saaks vaikelulise stseeni animeerida ja näidata nii aja ja valguse muutumist kui ka filmi kui materjali liikumist. Need on asjad, mis mind huvitavad.

 

Miks sa üldse näitad oma töid filmilindi pealt?

Sellel on paar põhjust. Kui tegin oma esimese 16 mm filmi „2060“, siis see oli seotud ajastuga, kust filmitud skulptuur pärit oli (Edgar Viiese teos „Ruumiline kujund I“, 1968) ja katkematu, luupiva struktuuriga, mida olen pärast seda kõikides oma filmides kasutanud ja mistõttu võiks öelda, et neil puudub algus ja lõpp. Tänu sellele, et enne projektorile paigaldamist on filmi algus ja lõpp ka füüsiliselt kokku kleebitud, annab filmilindiga töötamine nendele teostele skulpturaalse kvaliteedi. Arvan, et näeme ja tajume filmilindi edastatud pilti teistmoodi kui digitaalselt edastatud pilti. See on natukene isiklikum kogemus: kui seal tolmutera või kraaps hüppab, siis me ei tea, kas keegi teine nägi seda. See annab kujutisele distantsi kujutatud objektist, samamoodi nagu seda teeb analoogfotograafia. See on aga jällegi väga kohal indeksiaalse suhte tõttu värvide ja valgusega. See mõte on kontseptuaalne, aga päikesekellaga filmis („Exposure“) on see valgus, mis objektilt kaamera negatiivile peegeldus, mingil määral säilinud ka siis, kui samast negatiivist tehakse positiiv, mille pealt näitusesaalis filmi näidatakse.

 

Filmiga töötamine on spetsiifiline protsess ega ole kindlasti tehniliselt kõige lihtsam valik. Nende tööde produktsiooniprotsess sarnaneb filmi tootmisega. Sinu tööd liigituvad ka eksperimentaalfilmideks, mida näitad peamiselt galeriides. Kuna Eestis puudub eksperimentaalfilmi väli, siis kui lihtne või keeruline on sul siin oma filme teha?

Mingis mõttes on mul neid filme siin väga hea teha, sest tunnen filmikooli ajast inimesi, kes on tegevad filmitööstuses. Mida aeg edasi, seda hõlpsamaks see on läinud. Töötan filmilaboriga DeJonghe, mis asub Belgia linnas Kortrijkis, ning nüüdseks tean, mida seal saab ja ei saa teha. Usun, et ka nemad teavad, mida neilt ootan. Viimastel aastatel olen paar korda töötanud koos Alvar Kõuega, kes on olnud mu filmide operaator. Mul on temaga väga hea klapp ja ma usaldan tema välja pakutud tehnilisi ja esteetilisi lahendusi.

Mis puudutab produtseerimise poolt, siis seda olen seni teinud ise, kuigi rahastust taotlen enamasti koostöös institutsioonidega, kelle juures näitusi teen. Eelarve koostamine ja laboriga suhtlemine on siiski minu kanda. Muidugi oleks tore, kui oleks eraldi produtsent, kes seda kõike haldab ja suudab võib-olla ka rohkem raha tekitada. (Naerab.) Kultuurkapitali kujutava ja rakenduskunsti sihtkapitali kontekstis on tegemist üsna suurte eelarvetega, tavalise filmi- või reklaamiproduktsiooniga võrreldes on need aga palju odavamad. On muidugi hea, et mind on usaldatud ja niipalju kui võimalust on olnud, on nende tööde tegemist ka toetatud. Tegelikult võiksid eksperimentaalfilmid ka audiovisuaalsest sihtkapitalist toetust saada, aga kuni need kaks välja – filmi- ja kunstimaailm – Eestis ühisosa ei leia, olukord ei parane.

Filmide näitamisel teen koostööd Poola firmaga Eidotech, kes toob kohale projektsiooniekraanid, ja Hollandi firmaga Studio 2M, kes rendib projektorid ja leiab ka vajadusel erilahendusi, näiteks portreeformaadis filmide näitamiseks. Kui mõned aastad tagasi tundus veel võimatu saada kokku eelarve, et projektorid välismaalt rentida ja siia tuua, siis nüüd on asjad selles osas ikkagi paranenud. Ma leian, et Eestis produtseeritavad näitused ei jää enam viimistluse poolest sugugi alla projektidele, mida välismaal näeme.

 

Sul on nüüd näitus pealkirjaga „Five Volumes“ Narva kunstiresidentuuris. Mida selle näituse tegemine sulle tähendab?

Selle näituse alguspunkt on film „Kuldne kodu“, mille tegin eelmisel aastal. Pärast seda, kui olin selle filmi valmis saanud ja Ann-Mirjam Vaikla Narva kunstiresidentuurist oli vastu võtnud minu ettepaneku seal näitus teha, otsustasin keskenduda Pärnu KEKi hoonekompleksile ja vaadata, kas sealt on võimalik leida veel neid „viile“, nagu sa ütled, mis võiksid olla algmaterjal uute filmide jaoks.

Sellest sündisid filmid „Red Bricks, White Beams” (Punased tellised, valged talad“) ning „Kompositsioon punase, sinise ja rohelisega“, mis on filmitud Pärnu KEKi administratiivhoone juures.

Narva näitust hakkasin ette valmistama Wielsi residentuuris. Mõtlesin, kuidas näitus tervikuna sinna ruumi sobitub. Film näituseruumis on midagi muud kui film kinos. Ekraanid on väiksemad, vaataja on vaba ruumis liikuma – need aspektid mängivad rolli. Eelistan, et filme ei näidataks täiesti pimedas ruumis ja et viis, kuidas need on installeeritud, astuks ruumiga dialoogi. Selleks peavad olema soodsad tingimused nii ruumi kui ka eelarve näol.

Peale filmide näitan Narvas veel slaidi­projektsiooni „Nimeta transparendid“ ja ühte ruumilist väljapanekut fotode tarvis – midagi, mida varem ei ole teinud. See slaidiprojektsioon ei oleks sündinud, kui ei oleks olnud Nina Schuikiga Berliini galeriis WNTRP tehtud duonäitust, mida kureeris Nico Anklam. Mul oli algmaterjal varasemast olemas, oli seisnud nii-öelda riiulis, kuid alles nüüd, dialoogis mõnede Nina teostega, tundus õige see teos ära vormistada. Ausalt öeldes ei teagi, miks ma seda varem pole näidanud.

 

See on ju tugev töö, huvitav, et see ei läbinud su sõela …

Kas sinu arvates võiks see töö olla iseseisvalt mõnel grupinäitusel?

 

Miks mitte.

Võib-olla tõesti, aga jah, sõel on tihe. (Naerab.) Kunstnikuna tahaksin mõelda pikas perspektiivis, et isegi siis, kui valminud teoste vahele on jäänud aastaid, oleksid need ikkagi sama ideestiku jätk, et motiivid ja materjalid tuleksid omavahel kokku. Avalikkus näeb neid töid ainult siis, kui neid näitad, aga ateljees on asjad ikkagi üks jada mõnes mõttes.

 

Nico Anklam kureerib ka sinu Narva kunstiresidentuuri näitust. Räägi palun koostööst temaga.

Ann-Mirjam Vaikla küsis, kas ma ei tahaks seda näitust teha mõne kuraatoriga koos. Kuna olime Nicoga just Berliinis koos töötanud, siis käisin selle mõte talle välja. Mul oli selleks näituseks paar tööd juba olemas, asusin uusi kavandama. Jaanuarist peale vestlesime Nicoga Facetime’i vahendusel iga paari nädala tagant. Märtsis käis ta ka Brüsselis ning siis töötasime koos minu stuudios. Nico puhul hindan, et kuigi lõplike otsuste tegemine teoste vormi ja valiku suhtes jäi mulle, oskas tema luua väga usaldusliku keskkonna: olin valmis temaga rääkima kõikidest ideedest, ükskõik kui head või halvad need polnud.

Mulle meeldis väga Ingel Vaikla kureeritud filmiprogramm eelmise aasta fotokuu raames ja seepärast kutsusin ka tema Narva filmiprogrammi koostama. Arvan, et see õnnestus päris hästi.

 

Kas su lähikonnas on piisavalt inimesi, kellega oma töödest rääkida?

Tagasisidest tunnen puudust. Ma ei tea, kas välismaal on teistmoodi, kuid Brüsselis ütles üks või teine inimene, et läheb mõne kunstniku ateljeesse, sest kunstnik tahab näidata oma töid. Eks seda ole siin ka, aga raske on aega leida. Wielsi residentuur, kus sai kolm tundi oma stuudios oma töödest rääkida, mõjus luksusena. Vahel peab olema võimalik selleks aega võtta.

Vahetevahel tundub, et siin tõmblevad kõik sajas suunas, lõpuks ei jõuta isegi oma kolleegide näitustele. Ma ei tea, kas asi on üleprodutseerimises või mis see on …

 

Seda räägivad kõik. Miks see nii on?

Üks põhjus on kindlasti majanduslik surve. Inimesed teevad kunstnikutöö kõrvalt teist tööd, välja arvatud vahest kunstnikupalga saajad.

 

Kas näiteks Anu Vahtral on nüüd rohkem aega kui siis, kui ta kunstnikupalka ei saanud?

No ei ole, jah. (Muigab.) Ma ei oska teiste eest rääkida, kuid tean, et tahan oma asju teha teatud tempos ja mulle on oluline reflektsioonimoment – isegi kui olen stuudios üksi ja kellelgi ei ole aega külla tulla. (Naerab.) Kui ma valmistan mõnda teost, siis on tähtis leida ka aega, et mõelda, mis see teos olemuslikult on ja mis see võiks olla. Ma ei tahaks, et üks teos ajab hirmsa kiiruga teist taga. See tähendab ka seda, et kui mul on vaba aega, siis tahan lugeda, käia kinos ja näitustel ning nii, et mul on aega ka süveneda, mitte lihtsalt üle libiseda.

Vahel mõtlen, kas projektipõhistes tingimustes nagu meil on üldse võimalik teha midagi mingi piirini ja siis öelda, et ma ei ole sellega veel rahul või et mul on vaja veel aastat või raha juurde. See vabadus võiks säilida, aga eks peamiselt on meil ja ka mujal tegu ikkagi tootmisahelaga projekt–eelarve–produkt.

 

Kas adekvaatset tagasisidet kriitika näol on piisavalt? Kas sa tunned, et sinu ja teiste kaasaegse kunsti väljal tegutsejate tegevust vahendatakse tõsiseltvõetavalt?

Vahel tunnen, jah. See ei ole võib-olla näitena kõige parem, aga need tekstid, mis ma ise olen mõnedelt kirjutajatelt tellinud, näiteks Chris Sharpi ja Jaak Tombergi tekstid näituse „Perpendikulaarne“ kataloogis, panid mu usaldama oma töödes asju, mille peale ma võib-olla varem ei julgenud nii palju toetuda.

Aga et keegi oleks omal initsiatiivil kirjutanud … Indrek Grigor on seda teinud. Ta kirjutas, et ma nagu pean dialoogi kriitikaga („Poliitika, füüsika ja lüürika: põgus ülevaade Paul Kuimeti loomingu retseptsioonist“, Kunst.ee 2017, nr 1). Ta joonistas välja mu esimesest isikunäitusest peale jada, et kui ma olen midagi teinud ja kui sellest midagi kirjutati, siis ma oleksin justkui järgmise näitusega sellele reageerinud või midagi selle kohta öelnud.

Viimati loetutest meenub Hanno Soansi tekst Neeme Külma loomingust (Kunst.ee 2017, nr 4). See on väga hea ja kvaliteetne tekst, nagu Hanno kirjutised üldiselt. Aga eks väikses riigis ole see mure, et kui ma mõtlen, kes võiks minu tööst kirjutada, siis suudan välja mõelda umbes kolm väga head kirjutajat. Nende tase on jutumärkides kahjuks aga teada ka teistele, mis omakorda tähendab, et nad on juba niigi väga hõivatud.

 

Viimase aasta jooksul kunstist kirjutatut jälgides võiks jääda mulje, et Eesti kunstiväljal on kõik väga halvasti. Pean eelkõige silmas Sirbis avaldatud artikleid.² Oleme sel teemal sinuga ka varem arutlenud.

Olen pehmelt öeldes hämmingus, et iseenesest intelligentsed inimesed on hakanud populistlike vahenditega kunstivälja puudutavat kritiseerima, pigem võiks isegi öelda, et trollima. Võin ainult arvata, mis selle põhjus on, aga mul on seda väga raske mõtestada. Saan aru küll, et liiga palju rõhku pannakse praegu turundamise ja PRi peale ja ega kunst ise sellest paremaks lähe, kui me asju suuremalt promome. Kunst on huvitav ikkagi siis, kui räägitakse sisust. Kogu kultuurivälja neoliberaliseerumine on ohtlik tendents, näiteks see, et kunstimessid on nii tähtsaks muutunud. Või festival „Sweetspot“, mis toimus suvel kultuurikatla aias – selle näol oli tegemist tootega. On läbinähtav, kuidas see on pakendatud, mis on pakendi sisu, millisele klientuurile see on mõeldud, aga siis tahetakse sinna juurde ka kunsti- ja kultuurijuttu rääkida. Olen seda meelt, et kunstimess ja näiteks Tallinn Music Week ei ole kultuurisündmused. Kunstimess on olemuselt kaubandusüritus, saan küll aru vajadusest seal osaleda, aga kunsti mõju ja sisu on ikka kusagil mujal.

Kui aga tahetakse kritiseerida biennaale ja rahastamismudeleid, siis seda ei saa teha kuulujuttude põhjal. Sel nädalal tuli just välja Bob Woodwardi raamat Donald Trumpist, kõik lääne ajalehed on praegu seda teemat täis. Lugesin just, kuidas tema uuriv ajakirjandus välja näeb: tal on seal vist 980 tundi inter­vjuusid. Ta on mõningaid inimesi inter­vjueerinud umbes kaheksa korda, käib ka õhtul ukse taga, kui vaja. Ma arvan, et see võiks olla tase, mille järgi mõõta ajakirjandusliku töö kvaliteeti.

Tänapäeva infovoog on nii meeletu, et asjade läbilugemise ja süvenemise asemel läbitakse need diagonaalselt. Me ju näeme, mis toimub Venemaal, Poolas ja Ungaris, aga ka Inglismaal, mida on võimalik propaganda vahenditega teha ja kui ohtlikud need on.

 

Sa jagad ka ise Facebookis aeg-ajalt parempopulismi analüüsivaid artikleid ja hiljuti andsid mulle lugeda Timothy Snyderi raamatu „The Road to Unfreedom“ („Tee vabaduse puudumisse”), kus käsitletakse peamiselt Venemaa suhteid ülejäänud maailmaga.

Ma küll ei tunne eriti inimesi Poolas ja Ungaris, aga saan aru, et ega see seis seal hea ei ole. See teeb ikka muret, kui siin EKRE kahekümne toetusprotsendi juures kappab.

Mingis mõttes on need neoliberaalse turumajanduse viljad, mida näeme, kuigi parempoolse mõtteviisiga inimesed üritavad väita vastupidist. On vahendid, mille abil suudetakse avalikkusele maha müüa stsenaarium, mille järgi Soros tahab Ungari riigi pagulastesse uputada …

Snyder kirjutab üksipulgi lahti mehhanismid ja vahendid, mille abil Venemaa kleptokraatia oma võimu juurutab: kuna sealne võimueliit mõistab, et nii-öelda Euroopa riigiks saada pole enam võimalik, siis üritatakse kõigi vahenditega muuta Euroopa Venemaaga sarnaseks. Kui vaadata olukorda Poolas, Ungaris ja mujal, siis see ka vaikselt õnnestub, mistõttu olen ma tõepoolest veidi mures.

 

Kohe hakkab pimedaks minema. Kui sa nüüd siit ateljeest kodu poole hakkad liikuma ja kõrvaklapid pähe paned, mida siis kuulad?

Kuulan praegu Courtney Barnetti ja Kurt Vile’i koostööplaati, mis eelmise aasta lõpus välja tuli.

 

1 Pealkiri on laenatud Paul Kuimeti 2016. aasta samanimeliselt valguskastide installatsioonilt.

2 Johannes Saare, Sirami, aga ka mõned Rebeka Põldsami viimase aasta jooksul avaldatud tekstid.