Ingmar Bergmani „Puumaaling. Pärast proovi“ võib esmapilgul tunduda juhuslik vihikuke. Esiteks: siin on koos kaks eri ooperist lugu, tõlkijateks Bergmani põhilised eestindajad Ülev Aaloe ja Anu Saluäär – lugude erinev taust on ilmseim neile, kes on näinud Bergmani filmi „Seitsmes pitser“ (1957) ja filmijutustuse „Pärast proovi“ televersiooni (1984). Teiseks: „Puumaalingut“ võib pidada „Seitsmenda pitseri“ eelvisandiks ning kammerlik „Pärast proovi“ ei kuulu Bergmani kõige silmapaistvate filmide hulka.

Ometi on selge, et isegi Bergmani tagasihoidlikumad tekstid on ääretult huvitavad lugeda. Bergmani loomingu puhul ei tundu mulle kõige huvitavam mitte see, kuidas ta oma lugude süžeesid esitab – kas tegu on ajalooliste või tänapäevaste lugudega, kas autobiograafilised elemendid on rohkem või vähem esil –, vaid eri süžeesid ühendav temaatiline kompaktsus.

Iseenesest pole midagi erilist asjaolus, et autor pöördub pidevalt endale oluliste teemade või motiivide juurde tagasi, ent Bergmani loomingu puhul moodustavad korduvad motiivid mingi suurema sidususe, tiheda ja vastu­pidava võrgu, mille abil lugude eri külgi ühendada ja ühest loost teise liikuda; tunda ära, et kõik lood on osa suuremast tõekspidamisest – Bergmani vaatest inimlikkusele, sellele, mida üks „Pühapäevalaste“ tegelane nimetab „elufiaskoks“.¹ Visandan allpool viis teemat, mis ühendavad „Puumaalingu“ ja „Pärast proovi“ teineteisega ja/või Bergmani loominguga laiemalt.

 

Teater kui maailma mudel. Pole juhuslik, et „Pärast proovi“ armastuskolmnurk leiab aset teatrilaval – Bergmani kirjutistes kohtame peale nimetatud näidendi tegelaste teisigi lavastajaid ja näitlejaid. Bergmani vahest tuntuim teatrimääratlus pärineb „Fannyst ja Alexanderist“, kus teatridirektor Oscar Ekdahl sõnab jõulupeol oma „väikse maailma“ kõnes, et teater annab võimaluse „mõneks hetkeks unustada raske maailm seal väljas. Meie teater on väike – üks väike paik, kus valitseb selgus, kord, hool ja armastus.“² Samasugusest loogikast lähtub näidendis „Pärast proovi“ lavastaja Vogler: „Ma vihkan segadust, agressiivsust, tundepuhanguid. Minu proov on nagu operatsioon operatsiooni­saalis. Seal valitseb enesedistsipliin, puhtus, valgus ja vaikus“ (lk 49).

Sellele reageerib näitlejanna Rakel: „Lollakas. Teater on jamps, rõvedus, kiim ja mäss, suur segadik ja üks kuradima värk. Mina sinu puhtuseteooriase ei usu. See on valelik ja kahtlane“ (samas). Sedasi sõnastab Rakel teatri teise dimensooni silmakirjalikkuse ja (enese)pettuse taimelavana. „Puumaalingus“ määratletakse näitlejat „veiderdajana“ (lk 21). Muide, ka „Fannys ja Alexanderis“ jäetakse teatri kui pettuse sõnastamine just naistegelase, Oscari lese Emilie kanda.

Nii et lõpuks on teater sama vastuoluline kui maailm, lihtsalt mõõtmetelt väiksem – teatri kokkusurutus lubab unistada selgushetkedest, mis on maailma virvarris võimatud, säilitada võimaluse, et teater peegeldab maailma, puhastades selle kõigest üleliigsest. Samuti pole tähtsuseta, et Bergmani maailmas võib teater toimida ühiskondliku vabastaja rollis.

 

Naise eneseleidmine. „Fanny ja Alexanderi“ tavatult helge lõpp tuleneb tõsiasjast, et kaks endist näitlejannat – Oscari endine lesk Emilie ja ema Helena – otsustavad koos lavale tagasi minna. See on kahetiselt kõnekas käik – ühelt poolt viitab see asjaolule, et teater pakub vabadust, mida väljaspool teatriseinu on vähe, ja teisalt tähistab see Bergmanile laiemalt olulist naiste emantsipatsiooni teemat. Peaaegu mitte ükski Bergmani lugu ei jää puutumata naise valulisest eneseleidmisest – avastusest, et tema isiksus on koosnenud võõrastest tahetest ning selle avastusega kaasnevast sisemise jõu leidmisest, mis võimaldab hakata otsima uut, autentsemat ja tugevamat „mina“.

Kõige ilmekam näide pärineb näidendist „Stseenid ühest abielust“, kus Marianne loeb Johanile ette oma päevikut: „Üllatusega pidin konstateerima, et ma ei tea, kes ma olen. Mitte kõige vähematki. Ma olen alati teinud seda, mida teised inimesed on mul teha käskinud. [—] Sellest ajast peale on see aina jätkunud. Minu suhetes teiste inimestega. Minu suhetes meestega. Ikka seesama pidev teesklus. Ikka seesama meeleheitlik taotlus olla meele järele.“³ „Stseenide“ mõttelises järjes „Sarabandis“ ütleb Johani pojatütar Karin oma isale Henrikule: „Ma ei taha, et teised inimesed tuleksid mulle ütlema, et minust pole õieti asja. Ma tahan ise oma tuleviku üle otsustada. Ma tahan elada harilikku lihtsat muusikuelu. Ma tahan … kuhugi kuuluda.“⁴ Jah, kuuluda, ainult et omaenda tingimustel. Karin raputabki ennast oma isa ja vanaisa mõjust vabaks. Marianne äratundmine – tühjus seal, kus peaks asuma „mina“ – kajab vastu „Pärast proovi“ nooremas näitlejannas Annas: „Kes ahvatleb mind teeseldud tundeid kasutama? See pidi algama varakult. Kaugel lapsepõlves. Soov meeldida, vajadus kellelegi meele järele olla“ (lk 36).

Teatri ja naise emantsipatsiooni teema võtab hästi kokku „Puumaalingu“ Sepa hüüatus: „Vaadake, minu naine on alati olnud teatrikunstist huvitunud!“ (lk 14). Sepa naine Liisa põgeneb koos näitlejaga, kelle teesklustes ta siiski pettuma peab.

Mis tähendab, et naise enese­leidmine pole lihtne – alati on oht liikuda ühest pettumusest teise pettumusse, ühest enesepettusest teise. Ent ükski pettu(mu)s ei möödu jälgi jätmata ning kui inimene vaatab neisse jälgedesse kui kaevu põhja, võib talle vilksatada miski, mis kuulub päriselt talle. Isegi kui selle hinnaks on häving. Kuidas teisiti mõista „Puumaalingu“ Nõida, kes sirutas ennast leekides „nii pikaks kui suutsin ja siis ma naersin ja naersin, aga see kõlas nii, nagu naeraks väike laps [—]. Siis laulsid nad kirikulaulu, aga mina enam ei kartnud“ (lk 14).

 

Armastus ja vihkamine. Ma ei tea ühtegi teist kirjanikku, kelle loomingus kuuluksid armastus ja vihkamine nõnda tugevalt kokku. Selline kokkukuuluvus tundub võrsuvat Bergmani veendumusest, et igasugune lähedussuhe on ühtlasi sõltuvussuhe, igasugune läheduse praktiseerimine sisaldab ühtlasi võimu­võitlust, soovi allutada või mässata, mille käigus saavad hävitavad tunded osaks naise eneseleidmisest.

Muide, sageli võivad just Bergmani naistegelased sõnastada oma põlguse ja raevu keha kaudu. „Stseenides ühest abielust“ on võimas-võigas episood abikaasade tülist, kus Katarina räägib nii: „Ma ütlen sulle üht asja, Peter, nimelt et sa oled mulle nii õudselt vastik, ma mõtlen füüsiliselt, et ma ostaksin endale mõne magataja, ükskõik kus, et ainult sind oma suguelundeist välja loputada.“⁵ Sarnast suguelundite puhastamist mehe ihamahladest heidab hiljem Johan ette Mariannele. „Erakõnelustes“ ütleb Anna oma abikaasale: „Ma valetasin sellepärast, et mõte sinu seemnest minu kehas oli väljakannatamatu.“⁶ Raevu ja viha kehalisus võib väljenduda destruktiivsete ihapiltidena, Emilie hüüab oma abikaasale, pastor Edvardile nii: „Ma nean su ära. Ma nean su last, keda ma kannan. Ma kisun selle omaenda kätega välja ja ma löön ta sodiks nagu mürgise eluka.“⁷

Ent vihkamine ei õitse ega erita mürki ainult armastajate või abikaasade vahel. Sellest on haaratud ka emade ja tütarde võitlused – Charlotte ütleb „Sügissonaadis“ oma tütrele Evale, et ta ei jaksa enam, sest „sinu viha on nii õudne“.⁸ „Heas tahtes“ vaatab Anna oma ema Karinit ja tunneb, kuidas tema „sisemuses tärkab mõnutundega senikogematu raev“.⁹ Samuti isad ja pojad – raamatus „Pühapäevalapsed“ lööb isa oma poega Pud, kes „ei nuta, kuid ta vihkab: kuradi mölakas, alati peab ta kätega kallale tulema, ma tapan ta, kui koju jõuan, mõtlen välja mingi piinarikka surma, las palub siis armu.“¹⁰ Isa ja poja vastastikune vihkamine on ka üks „Sarabandi“ põhiteemasid.

„Pärast proovi“ kirjeldab samuti erinevaid vihkamisviise. Anna räägib oma emast nii: „Võttis aastaid, enne kui ma söandasin teda täielikult vihkama hakata. Selle asemel valdas mind kohutav äng, nii et ma olin peaaegu mõistust kaotamas. Praegu ma vihkan teda ja tunnen end palju paremini“ (lk 31). Kusjuures Anna ema näitlejaamet oli tugevalt seotud teesklemisega: „Ema oli ületamatu, aga mind ta ära ei petnud. Ükskord ma ütlesin talle: ära tee teatrit, ema. Ma olen kehv publik. Sul ei tasu end pingutada“ (lk 41).

Samuti pakub „Pärast proovi“ näiteid meeste-naiste vahelise tülgastuse dünaamikast. Rakel ütleb oma abikaasa kohta, et too „vägistab minu vaistu“ (lk 46). Kohe pärast seda väljendab Vogler oma vastumeelsust Rakelile: „Me olime olnud sinu armukesed ja sina olid meid oma põlvede vahel kasvatanud, ja siis olid sa meid kõrvale visanud ja endale uusi ohvreid otsinud. Juba minu ajal jõid sa üpris kõvasti ja purjus olles olid sa vastik nii minu kui ka iseenda vastu“ (lk 47).

Kuid mis tundub olevat pidevalt korduva ja intensiivse vastumeelsuse kirjeldamise eesmärk? Mulle tundub, et Bergmanile on tähtis tunnete võrdsus. Armastus tundub enamasti vihkamisest kirjeldamatult üllam ja ihaldatum, aga Bergmanilt leiab tegelaskujusid, kes seda eeldust ei jaga. Näiteks „Puumaalingu“ Jöns: „Armastus on teine sõna lõbu kohta [—], pluss kuradima palju pettust, valet, valskust ja lihtlabast tüssamist“ (lk 16). Sellised sõnastused viitavad Bergmani veendumusele, et tundena pole vihkamine armastusest vähema jõuga ja seega ka väiksema tähendusega. Vihkamine, raev, vastikus, põlgus suunavad inimesi sama palju kui armastus – ja inimesetundmise vahenditena on need sama kõnekad kui ülevaim armastuse puhang. Bergmani suhe tunnetega on ühtaegu intensiivne ja kiretu – tunnete kirjeldamisväärtus on seotud nende eksistentsi faktiga. Pealegi on tunnete varieeruvus nende püsivuse üks parameetreid. Siit omakorda tuleb kaks olulist nüanssi.

Esiteks võib Bergmani teoseid lugedes märgata, kuidas tunded ei pruugi olla üksteisest selgelt ja lõigatult lahutatud, nende vahel toimuvad pidevad, sageli irratsionaalsed ja tegelastele endile mõistetamatud üleminekud ning need võivad pealispindsest diametraalsest erinevusest hoolimata üksteisele väga lähedal asuda. „Puumaalingu“ Sepp on sellise sujuvuse ere näide. Kui ta ilmub lavale, tahab ta naise maha lüüa, sest „ma olen vihkamist täis pealaest jalatallani“ (lk 16), ent pisut hiljem ütleb Sepp: „Minu naise naeratus on just nagu viin, tema silmad nagu mustikad ja tema tagumik nagu mahlakas pirn …“ (lk 17). Nii et vihkamine ei esine alati armastuse vastandina, vaid selle inertsi või peegeldusena.

Tunnete põimuvusest ja seletamatusest tuleneb Bergmani loomingu üks suurimaid väärtusi – ta näitab keelt mitte ainult asjade näitajana, vaid ka varjajana. Bergman paneb oma tegelased sageli rääkima üht ja tundma teist, paneb sõnade raskuse vastanduma hääletooni kergusele. Keel aitab peita või kanaliseerida võimuiha, sõna võib olla löögist vägivaldsem. See kõik moodustab osa laiemast arusaamast, et valestimõistmine on mõistmise üks olulisemaid ilmumisvorme, et me mõistame pigem oma eelarvamusi ja hirme, kui seda, kas ja kuidas need tegelikkusega haakuvad. Bergmani inimene võib tunda, et räägib kogu ilmale tõtt, saamata parajasti aru, kuidas ta endale valetab, näo ette sõnadest maski meisterdab. Üks kõige sagedasemaid äratundmise vorme Bergmanil on võõristus. Mõistmine, et mõistmist pole olnud.

Teiseks on võimalik, et armastus ja vihkamine on lihtsalt inimestevahelise sõltuvuse äärmuslikud ilmumid, osa millestki, mida „Sarabandi“ Henrik nimetab „ühtekuuluvuseks“.¹¹ Ühtekuuluvuse alla mahuvad kõik tunded uudishimust võõristuseni, kirest tüdimuseni. Samapalju kui tunded ühtekuuluvust tekitavad, saavad need ise ühtekuuluvusest mõjutatud. Bergmani tegelaskujud tunduvad sageli kuuluvat pigem sõltuvuse lõputule õudusele kui selle õudsele lõpule. Kestev teineteisepiinamine, allutamiste ja mässu ahel ei tundu sageli nii halb kui ühtekuuluvuse vastukaal – üksindus, mis on Bergmanile oluline mitte ainult sotsiaalse, vaid ka epistemoloogilise nähtusena. Mitte et üksindust ei saaks kogeda ühtekuuluvuses: „Kaks üksindust, kellel pole ühist piiri“.¹²

 

Haigus ja surm. Bergmani tegelased kardavad üksindust ka väljaspool haigusi ja surma, üksinduse perspektiiv tekitab ühtviisi nii julmust kui ka hirmu – õieti on perevägivald sageli just üksindushirmu väljendus. „Heas tahtes“ lööb Henrik korduvalt Annat puhtalt hirmust, et Anna valib tema asemel oma perekonna ja sedakaudu Henrikus alati alaväärsust tekitanud seisuse ja ühiskondlikku positsiooni. Just naise sisemine vabadus, tema sotsiaalseid konventsioone trotsiv iseseisvus võib kutsuda meestes esile naistevastase vägivalla.

Ent sotsiaalse üksinduse kõrval kummitab Bergmani tegelasi ka sügavam, lõplikum üksindus – suremise jagamatus. Bergmanile on suremine omamoodi obsessioon; pilt, mis pelutab ja köidab – mõeldagu kas või „Sosinate ja karjete“ (1972) stseenidele emakavähki sureva Agnese (Harriet Andersson) agooniast. Vähk on ülepea Bergmanile oluline suremise sümbol – paljudes tema lugudes sureb keegi piinarikkalt mõne pahaloomulise kasvaja tagajärjel. „Erakõnelused“, Bergmani üks kõige helgema lõpuga lugusid, kirjeldab onu Jacobi vähkisuremist nii: „Aga kõige hullem on kõigele vaatamata tema sapioksendamine. See kordub lainetena ja on jube – seda saadavad õhupuudus ja krambid [—] vähk on otsekui marru läinud.“¹³ Suremise ebameeldivate elementide ees ei suleta silmi ka siis, kui tegu pole vähiga, Oscari suremise stseeni „Fannys ja Alexanderis“ saadavad näiteks sellised laused: „Põrandal seisab emailämber, niiske käterätt selle serval. [—] Toas valitseb terav hapukas lõhn, mis summutab Emilie tualettlaua muidu nii mahedad lõhnad.“¹⁴

Igatahes pole suremine Bergmani vaateviisis mingilgi moel puhastav kogemus, vastupidi – see on vastik ja piina­rikas, nii vaimu kui ka keha alandav sündmus. Lisaks sellele on suremine pikaaegne, see saab sageli alguse oma kehalise allakäigu kogemisest, näidendis „Pärast proovi“ ütleb nooremas keskeas Rakel: „Ma kõdunen jupphaaval“ (lk 44) ja „Ma haisen nagu mädanenud kala, mu nahk ajab välja mingit raipelõhnalist vedelikku“ (lk 50). „Puumaalingus“, mis kirjeldab keskaega, täidab vähi koha katk.

Eks katk oligi keskaja vaste vähile, surelikkuse sünonüüm, midagi kirjeldamatult vastikut ja möödapääsmatut: „Kui sa meiega tuled, siis jõuad Katku juurde, kui lähed vastassuunas, siis jõuad Katku juurde, kui Katk sind juba ammu enne kätte ei saa“ (lk 18). Katk kõrgub „Puumaalingu“ tegevuse kohal, ta on „Karm isand“, kes kutsub tegelasi „tantsule“ (lk 25) – danse macabre, memento mori.

Muide, Bergmani filmides sümboliseerivad surma vääramatust ja elu nappust sageli just kellad – meenutagem kas või 1957. aasta filmi „Maasikavälu“ ja vana Isak Borgi (Victor Sjöström) luupainajat iseendast kirstus ja seieriteta kelladest. Kui „Pühapäevalastes“ on suremas minajutustaja isa, saadab seda kella tiksumine: „Kell isa öökapil tiksub usinalt“.¹⁵ Just nimelt – usinalt, nagu sööks kell järelejäänud aega.

Füüsiliste kannatuste kõrval ei sule Bergman silmi ka vaimuhaiguse ees. Tavaliselt kaasnevad sellega füüsilised kannatused või vajakajäämised, olgugi et vaimuhaigus pole alati otseselt seotud surmaga. Kui füüsiline haigus viitab surma lähedusele, siis vaimuhaigus osutab pigem armastuse puudusele. Sageli on haigus vaimse julmuse tagajärg nagu „Sügissonaadis“, kus Charlotte armukadedus oma tütre Helena vastu põhjustab viimase pöördumatu haigushoo. Ent nii kehalised kui mentaalsed kannatused viitavad üksindusele ja hirmule selle ees.

 

Jumal, kus sa oled? Ja lõpuks muidugi eksistentsiaalne hirm, hirm kosmilise üksinduse ees – hirm, et Jumalat pole. Ennekõike esindavad seda tunnet kiriku­õpetajad – vahest kõige tuntum näide on „Talvevalguse“ (1963) pastor Ericsson (Gunnar Björnstrand), kes oma usukaotuses ei suuda lohutada tuumasõda kartvat koguduseliiget (Max von Sydow), nii et viimane sooritab enesetapu.

Enamasti muudab jumala läheduse puudumine pastorid inimestena ka ebameeldivaks – meenutagem kas või „Fanny ja Alexanderi“ Edvard Vergérust. Kõige meeldivam jumalasulane Bergmani loomingus tundub olevat „Sügissonaadi“ Viktor, leebe ja leplik mees, kes leiab lunastuse oma abikaasa Eva armastamises: „See väeti usk, mis mul on, elab tema (s.o Eva – J. K.) tingimuste järgi“.¹⁶

Jumala meeleheitlik otsing on olulisel kohal ka „Puumaalingu“ Rüütli kujus: „Siis hüüan ma läbi kõikide oma pimeduste, ja minu hüüe on nagu sosin: sinu auks, oo Jumal! Sinu auks ma elan. Sinu auks! Nii hüüan ma pimeduses. Siis käib läbi kõikide mu närvide see õudust­äratav … Kindel veendumus kustub, nagu oleks keegi selle ära puhunud. Suur kell vaikib, pimedus pulseerib veel mustemana, tungib mulle kõrri ja popsub välja mu suust“ (lk 24). Niisiis tähendab jumala otsing sageli ka jumala kaotamist.

 

***

Ent miks sedavõrd süngena paistvat vaateviisi ülepea lugeda? Üks vastusevariant on peidus Bergmani kaines pilgus, millega ta inimlikkuse sügavustesse ulatub. Bergmani teoste lugemine on nagu öine ujumine sügaval järves, kus on palju allikaid – need muudavad vee halvavalt külmaks, ent ka puhtaks. Bergmanil pole illusioone, aga see ei tee teda kibedaks, trotslikuks ega pane teda võitlema, hädamerd puumõõgaga taguma. See ei pane teda ka mungalikult leebuma, õpetlikult lohutama, kuigi elu võib pakkuda ka ennastohverdavat lähedust ning ausa kirjanikuna ei jäta Bergman sedagi registreerimata – mõeldagu näiteks Ekdah­lide perekonnale.

Ennekõike aga seisneb Bergmani väärtus võimes jääda rahulikult halastamatuks ja eristada illusioone tegelikkusest – ning muidugi on illusioon arvata, et me suudaksime ilma illusioonideta vastu pidada. Ikka on vaja uskuda, et homme on vesi soe.

 

1 Ingmar Bergman, Pühapäevalapsed. Tlk Ülev Aaloe. – Loomingu Raamatukogu, 1997, nr 7–8, lk 80.

2 Ingmar Bergman, Fanny ja Alexander. Tlk Ülev Aaloe. – Loomingu Raamatukogu, 1991, nr 18–21, lk 20.

3 Ingmar Bergman, Stseenid ühest abielust. Tlk Anu Saluäär. Virgela, 1998, lk 125–126.

4 Ingmar Bergman, Saraband. Tlk Anu Saluäär. – Loomingu Raamatukogu, 2004, nr 4, lk 52.

5 Stseenid ühest abielust, lk 31.

6 Ingmar Bergman, Erakõnelused. Tlk Ülev Aaloe. Loomingu Raamatukogu, 1998, nr 21–22, lk 50.

7 Fanny ja Alexander, lk 102.

8 Ingmar Bergman, Sügissonaat. Tlk Ülev Aaloe. NyNorden, 2008, lk 77.

9 Ingmar Bergman, Hea tahe. Tlk Ülev Aaloe. – Loomingu Raamatukogu 1999, nr 37–40, lk 145.

10 Pühapäevalapsed, lk 78. Muide, „Laterna magicas“ on samasuguses sõnastuses kirjakoht, mõtete autoriks nüüd väike Ingmar ise: Ingmar Bergman, Laterna magica. Tlk Ülev Aaloe. Eesti Raamat, 1989, lk 237.

11 Saraband, lk 28.

12 Ingmar Bergman, Laterna magica, lk 252.

13 Erakõnelused, lk 93.

14 Fanny ja Alexander, lk 50.

15 Pühapäevalapsed, lk 86.

16 Sügissonaat, lk 38.