Filmivalik „Noor veri“ koosneb seitsmest väga eriilmelisest dokumentaalfilmist, mistõttu on neid keeruline ühe nimetaja alla kenasti kokku võtta. Filmide kõige selgem ühisomadus on neis kõigis esinev autorifilmitaotlus. See pretensioon avaldub ennekõike selles, et filmides ei ole pandud rõhku ainult intellektuaalsele usutavusele, vaid samavõrd usinalt on katsetatud ka filmi kunstilise küljega. Valminud filmide põhjal on näha, et kursusetöödes on pandud erilist rõhku vormilistele väljendusvahenditele.

Nii näiteks püsib käes hoitud ja seetõttu veidi ebalev kaamera Hõbe Ilusa „Marguse“ alguses pikka aega erivajadustega nimitegelasel, kes lõikab ajaviiteks kääridega paberit ja vaatab äkki otse kaamerasse. Kaamera kerges värinas väljendub justkui aukartus olla teiste igapäevaelu keskel, võtte pikkus aga kindlat huvi uuritava vastu. Neljanda seina lõhkumist tuleb filmis ette veelgi: pisut hiljem toksib Margus kaamerat juba lausa näpuga, uurides filmi samal ajal kui filmis uuritakse teda. Autor palub pikkade võtetega vaatajal end usaldada ja kaamera püsib kaua kääridel Marguse käes, taamal kostmas ema südamlik hääl. Aadressplaan annab kätte filmi korduvad elemendid ehk tingimusteta armastuse keskel ette võetud igapäevatoimetused, eesmärgiks pigem koos veedetud aeg kui töö tulemus.

Dmitri Šušujevi „Vigastamatult“, valiku üks terviklikumaid filme, mängib „Margusele“ vastupidist mängu ning keskne teema hoitakse esialgu vaataja eest varjul. Kaunis kaameratöö pageb õhtuse Tallinna tulesära eest ostukeskuse halli parklasse. Filmis koheldakse samaväärse neutraalsusega nii pargitud autosid kui ka juhuslikke inimesi ja nende toimetusi. Üks tagastab taarat, teine parandab auto kojameest ning ühes parkla nurgas seab end valmis filmi peategelane, üksik trikijalgrattur. Poisi tuhkhallid riided mõjuvad betoonkeskkonnas kui urbanistlik mimikri. Filmi kiretu tonaalsus annab veelgi enam mõista, et noormees on täielikult omas elemendis. Parkla kunstliku valguse vihus paneb ta ratta vurrina keerlema. Pärast korduvaid ebaõnnestumisi ja varasema vigastuse põhjustatud valu ning selle tahtejõuga ületamise kujutamist näeme poisi ning ratta vahelt piiri kadumist – mateeria ja vaim saavad üheks. Orgaaniline tants metallratsuga on inimsilmale liiga kiire ja vajab mehaanilise silma abi, et lasta aegluubis aimata, kui suur koordineeritus ning kooskõla valitseb selles liikumises.

Kui Šušujev on kasutanud kaamerat peaaegu et teadusinstrumendina, millega uurida maailma uuel viisil, siis Maris Kerge on viinud filmis „Mõned tähelepanekud armastuse kohta“ kaamera ees läbi teistmoodi teadusliku ülesande, mõtteeksperimendi eelarvamusteta armastuse võimalikkusest. Nagu Kaido Ole on tihti sattunud ise oma maalidele – kord kannatama, kord karistama enda loodud tegelasi –, viib ka Kerge katse ellu omal nahal, püüdes filmis armastada kedagi, keda ta ei olnud seni tundnud. Ent nagu Erich Fromm on sedastanud oma „Armastuse kunstis“,¹ ei ole armastuse puhul kohane rääkida kuhugi langemisest, nagu seda tehakse inglise ja prantsuse keeles (fall in love), vaid armastust tuleb mõista kui kunsti, kus kunstiga tähistatakse meisterlikkust. Teisisõnu: tee armastuse nimel tööd ja näe vaeva, siis tuleb ka armastus. Seetõttu põhjustab filmis ette võetud katse segadust ja valu kõigile asjaosalistele ning on mõeldud nurjumisele.

Kuna paljudele on see olnud esimene suurem filmitöö, tekib siin-seal arusaadavalt kahtlusi tehtud valiku põhjendatuses. Näiteks paistab Reeli Reinausi filmi „Kirjutades elu“ huvikeskmes olevat pigem vaevaline veetoomine kaugelt linnast ja maaeluga kaasnevad raskused ning füüsiline pimedus kui filmi keskmes olev luuletaja Võike Kulmus. Indiviidi ja keskkonna suhte kaudu on loomulikult rõhutatud „kunsti ja argielu igavest vastuolu“, nagu on nenditud filmi saatetekstis, kuid kuna nähtu kasinuse edasiandmine on nii kõikehaarav, võib kerkida kunsti nimel ohverdatu hinna küsimus.

Isegi kui see on taotluslik, ei ole minu arvates asi Kulmuse andes (filmis kõlavad read on kaunid), vaid proosalisuses, kuidas poeesiat on filmis esitatud. Kuna on toetutud eelkõige sõna jõule ja jäetud filmi väljendusvahendid tagaplaanile, pole õnnestunud lüürikat filmikeelde tõlkida. Seetõttu tundub ka filmi lõpufraas armastusluule olulisuse kohta Kulmuse elus luuletajat pisendavalt, jättes mulje, justkui ei oleks looming talle oluline iseenesest, vaid armastuse aseainena. Kuigi irooniline distants on Reinausi filmide läbiv joon, murrab minu silmis autor siinkohal austuslepingut kujutatavaga. Seatud ülesanne – anda edasi kirjaniku elu – on filmikunstile keeruline ning biograafiliste filmide vahendid, nagu sisemonoloog ja ekraanilt läbi vuravad kirjatähed, juba küllalt kulunud võtted. Soov luuletajat enam avava käsitluse järele tuleb ilmselt sellest, et elu ja kunsti vahelise suhte mõtestamine on teemavalikuna õnnestunud.

Tihti tekivad filmides raskused ka väliste tegurite tõttu. Näiteks on võõramaalasest filmitegijal Alessandra Baltodanol kohalikest palju raskem leida Eestis omaelulist materjali kursusel ette nähtud subjektiivse filmi jaoks. Võõrsilt tulnud üliõpilane peab selliseid ülesandeid täites läbima justkui topelt kasinusmeetmed, kus ülesande piirangutele lisandub nõue seostada oma ideed ja tunded maaga, mis ei näi välismaalasest filmitegijale esialgu ehk just kõige meeldivama kohana. Ülesande keerukusele ja sombusele põhjamaisele kliimale vaatamata on Baltodano osanud „Lohutavas valguses“ käsitleda selliseid nõudlikke teemasid nagu isaarmastus ja inimese surelikkus. Autor on ühendanud veenvaks tervikuks tõsisest haigusest taastuva isa motivatsioonivideod ning enda üles võetud materjali.

Ehk osalt võõra keskkonna huvist kantuna on ka Rūta Pakalne sattunud „Väikese vastuseisu“ raamina kasutama võtteid lumekattes loodusest, kuigi uurib filmis Ruila põhikooli liikumisklassi õpilasi. Jäätunud maastik märgib ehk kooli eraldatust muust maailmast ja selle ahju soojus pelgupaika külma eest? Või on koolilapsed samal viisil keskkonna osa kui rasvatihane filmi alguses ja pakase kaitseks kaetud hobused filmi lõpus? Väliskeskkond saab kooliperega ühendatud, kui näeme abiõpetajat küttepuid tuppa viimas ja pärast koolipäeva, kui mõned õpilased kooli kõrval liugu lasevad, ent ilusad looduskaadrid mõjuvad siiski liiga iseseisvalt, et luua kooliperega täit tervikut. Film on kaasahaarav ja tõenäoliselt ütleb interpreteerimissoov sama palju interpreteerija kui filmi kohta.

„Väike vastuseis“ on ennekõike taktitundeline portreefilm väikestest inimestest, nende rõõmudest-mängudest ja, nagu pealkirjast paistab, ka trotsist. Kuigi koolilaste liikumistegevus leiab aset juhendaja korralduste taktis ja filmis kuuleb palju omavahel vadistamist, on see film noorest east, kui kehaline keeleoskus on ehk parem ja olulisemgi kui sõnaline.

Mihkel Oksmanni „Vana mees ja lapselaps“ on hea näide, et Eestist pärit filmiüliõpilasel on omaeluliste linalugude loomisel selge eelis. Oksmanni loo avakaadrist on selge, et autor on materjaliga üks. Rannamajake, kus noor filmitegija mõtteid mõlgutab, ei ole pelgalt esteetiliselt huvitav võttepaik, vaid loo orgaaniline osa. Nimelt on Oksmanni vanaisa Vello tunnustatud jääpurjetaja ja purjetaja, kes soovib, et pere noorema põlvkonna esindajad tema väärikat pärandit edasi kannaksid. Filmist on selge, et režissöör on valinud teise tee ja pealesunnitud soovid kutsuvad esile pigem trotsi. Noormehe ja vanaisa erimeelsus on oskuslikult edasi antud: lugu on viidud nii minimaalseks, et ka kõige väiksemad karakterinüansid tõusevad selgelt esile. Kaadrisiseselt pakutakse wesandersonlikke balansseeritud kompositsioone, montaaži tasandil moodustavad vanaisa mõtted ja unistused filmi autori soovidega kontrasti. Tulemus on ühtmoodi mõtlemapanev ja humoorikas. Mängu iluga kaasa minnes tekib soov, et paralleelsuse ja kontrastiga, mis mõjuvad kui tees ja antitees, oleks võinud veelgi kaugemale minna, et tekiks süntees ja vanaisa lõpuks mõistaks, et filmitegemises on neidsamu suuri tundeid, millest ta purjetamise puhul nii vaimustunult räägib. Siis oleks aga tegu juba teise filmiga, kus valitseks oht suretada eluliselt mõjuv lõpetamatus.

Nagu varem mainitud, ei anna neid filme tervikuna käsitleda. Kuigi need on valminud BFMi üliõpilaste käe all, erinevad need juba loovaliku tasandil. Ka filmidele seatud piirangud ja ülesanded on olnud kursuseti isesugused, mistõttu tulemused varieeruvad nii esteetilises kui ka sisulises plaanis küllalt palju. Ehk ühendab neid filme ennekõike hoopis see, et uute filmitegijate filmid, mis on kantud ühtmoodi huvist nii uuritava kui ka meediumi vastu, ei tundu noorte filmidena selle sõna negatiivses tähenduses. Paljudele valiku filmidele ei pea tegema mingit allahindlust selle tõttu, et filmi autorile on see olnud ehk üks esimesi suuremaid projekte. Filmidest kiirgab siirast huvi ümbritseva ja enda rolli vastu nii filmitegijana kui ka inimesena. Ent kas tõelise loovinimese puhul on võimalik neid kaht üldse lahutada? Nii ongi mitme filmi puhul näha, et valitud meediumi on kasutatud millekski enamaks kui tegelikkuse peegeldamiseks. Pigem nähakse filmitegemises ka „teaduslike“ eksperimentide, eraeluliste ja sotsiaalsete probleemide analüüsimise, filosoofilise mõtiskluse või teraapia võimalust. Selline arusaamine filmikunstist annab tunnistust antud dokivaliku noore vere võimast vohamisest, mis peaks huvi pakkuma igale tõelisele filmivampiirile.

^* Erich Fromm. The Art of Loving. An Enquiry Into the Nature of Love. Harper & Brothers, 1956.