A. M.: Ma usun, et me veetsime pedagoogikaülikoolis õnneliku lapsepõlve. Ei olnud ülemäärast vere ja higi maitset ega meistrite käekirja püüdlikku jäljendamist. Meie filmid olid ulakad, pöörased ja lõpuni vormistamata, nagu tudengifilm peakski olema. Kindlasti sündisid need grupivaimust ja  loomingulisest sünergiast. Meie dokumentalistide kursuse juhendaja Rein Maran püüdis küll süstida meisse autorikinole omast individualismi, aga meie kippusime ikka tegema kollektiivset loomingut. Maran oli püsti hädas, et kus algab üks autor ja lõpeb teine.

J. K.: Hiljuti vaatasin making of?i ühest tudengifilmist, mis lõpuks ei valminudki. Selle tegemisel oli grupivaim ja mänguline atmosfäär, mis tekib siis, kui katsetatakse filmiajaloo ja kino kui väljendusvahendiga.

A. M.: Ühte oma kursusetöösse  ?Verehapnik? toppisin ma  vägivaldselt kokku puhast lavastust, provokatsiooni, dokumentalismi ja meediakriitilist satiiri, ja takkapihta üritasin Bataille? ja de Sade?i teooriaid käepäraste vahenditega tõlkida filmikeelde. Lugupeetud konsiilium kortsutas kaitsmisel kulmu ning Margus Tuuling tsiteeris talle omasel retoorilisel moel Vahtangovit: ?Radi t?evo? Radi t?evo on selline film tehtud??. Kaitsesin ennast väitega, et ma olen tudeng ja võin endale süüdimatuid eksperimente lubada. Olen selles siiani veendunud.

J. K.: Meie, Arvo Iho juhendatud mängufilmire?issööride kursus, ei alustanud grupitöödega. Iho pani meid juba esimesel aastal tegema 35mm lindile mängufilme, aga ühel hetkel tõusis grupis tegemine ikkagi päevakorrale, näiteks Rainer Sarneti, Rein Paku, Marko Raadi ja Taavi Eelmaaga koos tehtud filmid nagu ?Autompsyko ja supervegos? ja ?Öökull ja kana?.

Kuidas kommenteerite väidet, et praegustele tudengitele on omane kuhjata filmidesse sümbolite ladu?

I. E.: Mina näen vahet esimese ja kolmanda kursuse vahel. Kolmas kursus püüab ikka lugu jutustada, iseasi, kuidas see õnnestub. Samas esimene kursus eksperimenteerib julgelt ajaga, see lõhutakse kildudeks, kronoloogiast ei peeta kinni, toimub aja virtualiseerimine.

J. K.: Filmitudengina on võtmesõnaks ?mängulisus?, ei saa teha, hambad ristis, kunstiteost.

M. J.: Mängulisus on küll oluline, aga tuleb ka kogu valu ja vaev läbi käia. Kui seda pärast teha, siis on kehvasti. Suur osa praeguste tudengite filmidest on täis detaile ja sümboleid, nendes filmides väljendub kogu hingevalu. See tuleb kooli ajal läbi põdeda.

J. K.: Mängulise lähenemise sünnitajaks sai filmiõppetoolis valitsenud letargia: midagi tuli teha, asi tuli enda kätte võtta. Meie filmid töötavad nagu put? filmikateedris, kännud lükati kõrvale ja hakati ise mõtlema, mida ja kuidas võiks teha.

A. M.: Meie loominguline rühmitus Suits oli suhteliselt amorfne üksus, millega märgistasime kõik Arbo Tammiksaare või mõne teise kursusekaaslasega tehtud filmid. Suitsu kõrval korraldasime koos Arbo Tammiksaare ja Juhan Ulfsakiga Cabaret Das Lust brändinime all dadaistidest insipreeritud etendusi Von Krahli teatris, panime kokku kõikvõimalikke audiovisuaalseid pühkmeid ja  äärmiselt kentsakaid live-action?eid. See oli rühmituste-tiine aeg.

K. A.: Osa dokumentalistide kursusest tahtis mängufilmi rida ajada. Dokfilmi mängulisuse sünnitas ka tollane aeg, Dogma filmid, mille mõju lainetena läbi käis.

Kuidas dokfilm sellega haakus ja kas teil oli soov Dogma eeskujul oma tegemisi postulaadiks vormida?

A. M.: Ühel päeval ma avastasin, et dokfilmi on lahe teha, siis kui saad luua just sellist filmi, nagu ise tahaksid vaadata. Minus ärkas siiani varjusurmas vegeteerinud dokumentalist. Tegime ?dogmat? olude sunnil, kuna kogu tehniline pagas koosnes paarist väikesest videokaamerast ja norma fotolambist. Mis puutub manifestidesse, siis ainuke väljakutsuv akt oli üks mu kirjutis Sirbis, kus väitsin, et eesti dokumentalistikas puudub sotsiaalne mõõde, mille peale Enn Säde vihastas.

J. K.: Kui tegime ?Autompsyko ja supervegost?, millest pidi saama uus teetähis eesti kinematograafias, tegelikult liikuva pildi mõistmises üldse, siis kirjutasime manifesti. Manifest rääkis psüühilisest automatismist, selle viljastavast mõjust kinole. Meie vabastava psüühilise automatismi väljundiks oli splatter-film ?Automspyko ja supervegos?. Ühel hetkel avastati, et kõike saaks teistmoodi teha, et psühholoogiline kino on täiesti out, et väljendusvahendid ei tööta. Tegime kreedoharjutust: igaüks sai pool tundi vaikides kaamerasse vaadata ning pidi selle aja jooksul oma peas sõnastama oma kreedo ? uskusime, et see väljendub ekraanil.

Kuidas praeguste tudengite seas mängulisusega on?

I. E.: Mängulisus on seotud ka sellega, kui tihti tehakse filmi. Kui mõni on oma kolme õppeaasta jooksul üles võtnud vaid üks-kaks filmi, siis saavutatu ületähtsustamine, et ?see ju minu presentatsioon, ma ju demonstreerin ennast sellega!? paralüseerib igasuguse mängulisuse.

Aga ometi peaks vahendeid olema nüüd ju rohkem?

I. E.: kui kõigeks, nii vahendite kui teostamisviisi osas, on vaba voli, siis nagu puuduks see vajalik rõhk, milles leida oma tung, oma kutse. Vabadus ei ?provotseeri? sisemist vabadust leidma, paraku.

Aga kelle käe järgi praegused filmitudengid siis kujunevad?

I. E.: Esimest ja kolmandat kursust juhib Jüri Sillart. Ta annab kõvasti õpetust selle kohta, mida oleks vaja saavutada. Kohe alguses paneb paika väärtuskriteeriumid, mille alusel hakata üldse filmi tegema. Aga käsitlemata jääb see, kuidas seda kõike saavutada. Praegune kolmas kursus teab vägagi hästi, mida on vaja saavutada, teab, missugune on hea film ja mitte üksnes kommertsfilm, aga ei tea, kuidas seda teha. Sillart kutsub suurele eneserefleksioonile, aga samas, kui vaadata, kas autorite filmid räägivad sellest, mida nad öelda tahavad, siis on selles vallas veel pikk maa minna. Praegune esimene kursus tundub mitmekesisem olevat.

Kas on piisavalt filmikeele õpetust, mismoodi sümboleid kasutada, et saavutada vastav tähendus?

I. E.: Võib-olla on see postmodernismi teene, et kõik räägivad sümbolitest ja on kangesti vinge, kui film sisaldab rohkesti sümboleid. Tänapäeval, kui sümbol võib tähendada mida tahes, ei sümboliseeri see kokkuvõttes midagi. Kui kõigega võib öelda kõike, siis ei öelda õieti midagi.

A. M.: Wim Wenders räägib oma raamatus, et kui teda oleks kooli ajal kiidetud fantastilise kujundirea eest, siis oleks ta väga meelitatud olnud. Praegu peaks ta sellist hinnangut suurimaks solvanguks, sest kujundilõim ei maksa midagi, kui ei ole lugu, mida jutustada. Mõnikord tekib tudengifilme vaadates küsimus, kas allegooriate ja sümbolite mõõdutundetu kuhjamine on mingisugune lastehaigus, mis tuleb paratamatult läbi põdeda.

 

Kuidas teil dramaturgia õpetusega oli?

A. M.: Süstemaatilist dramaturgiaõpetust meil küll ei olnud.

J. K.: Aga see tingis jällegi selle, et grupp tuli kokku ja hakkas anarhiat tootma, avastama omal käel.

A. M.: Minu meelest stsenaristika ei ole nüüd maailma kõige suurem probleem. On tohutu lade selleteemalisi raamatuid ja workshop?e üle maailma, et kel vähegi on tung oma jutustusoskust parandada, see leiab ka võimaluse.

M. J.: Võib öelda küll, et seda saab igalt poolt mujalt, aga sel ajal, kui teie õppisite, siis seda võimalust tegelikult ju ei olnud. Kui oled esimese-teise kursuse tudeng, siis on ikkagi vaja mingeid elementaarseid algtõdesid, et ise edasi otsida, aru saada. Filmigeneratsioonide peamine erinevus seisnebki selles, et tehakse korralikult, enam ei ehmatata. Jaagu ja Andrese kursuse filmid olid omaette hullumeelsed teosed, praegu hakkab see ära kaduma. Kõik läheb keskpärasemaks, aga muidugi tekib ka eredaid hetki. Võrreldes näiteks Skandinaaviaga, kus on tõesti pikaajaline filmihariduse traditsioon, näeme, et igal filmil on ikka konkreetne lugu. Meie filmid kipuvad ol
ema sellised, ?kuidas jumal juhatab.

I. E.: Nii mõnigi eesti filmitegija, kes võiks dramaturgiat õpetada, kardab seda teha, kuna reeglid on lahti läinud ja jutustamise viise on nii palju. Õpilane vaidleb vastu ja seab tahvli eest kostuvate klassikaliste dramaturgia reeglite kehtivuse tänapäeval küsimärgi alla.

A. M.: Meie saime suhteliselt vabalt ennast kehtestada, keegi ei represseerinud ega hoiatanud ohtude eest. Me treisime oma filmikesi suht süüdimatult, ilma aukartustundeta kinomeediumi ees. Võib-olla normaalne kinoharidus eeldaks, et tudengifilmi tegemine on palju analüütilisem, palju tehnilisem ja palju professionaalsem protsess. Olgem ausad: osa meie filme valmis ühe päevaga, hommikul filmisime, õhtul monteerisime. Produktsiooni oli rohkem kui praegu, aga paljud valminud jupid ei olnud nagu ?päris filmid?, pigem väikesed katsetused. Hoolikalt ette valmistatud, suure võttegrupi ning korraliku postproduktsiooniga projekte meil praktiliselt ei olnudki. Ning tehnilises mõttes olime stuudiumi lõpus parajad amatöörid küll.

J. K.: Meil oli tolle aja kohta palju raha, saime endale lubada võtta 40minutilise mängufilmi 35 mm filmilindi peale! Minu lõputöö eelarve oli 300 000 krooni. Vaevalt et praeguste filmitudengite lõputööde eelarved on sama suured. Kuigi mööda on läinud kümme aastat.

I. E.: Kui sul oleks valida, kas astuda kooli aastal 1992 või 2002, kumma variandi valiksid?

J. K.: Kümnel juhul valiksin 1992, meie olime esimesed ja väga privilegeeritud. Eesõigustest ei loobuks küll mingil juhul, ei tahaks, ei oskaks, ei julgeks ennast tõestada.

A. M.: Kui küsida, et millisesse aega end paigutada, siis võiks olla ajabandiit: tulevasest Balti meedia kolled?ist pätsaks tehnika ja läheks tagasi oma kursusele. Siis me alles räägiksime tudengikinost!

I. E.: Noor tudeng ei saa kunagi lõplikult teada, millest on sellepärast ilma jäänud, et on hiljem sündinud. Loodame, et ka vastupidi.

Kirja pannud Grete Nootre ja Triin Teramäe