Paroodia on vene kultuuris olnud pidevalt ja väga kirevalt tähenduslik. Muide, Eisenstein tuli kunagi välja ideega, et tema arust pole Gogoli “Revident” midagi muud kui salakaval paroodia Puškini “Boriss Godunovi” pihta. Gogol, keda jälitanud kibe kiivus Aleksandr Sergejevitši vastu, tajunud, et ta tragöödiat kirjutada ei suuda, seepärast pritsinud paberile hoopis geniaalse komöödia. Eisenstein leidis mõlemast tööst hulga ühiseid elemente, nii ühes kui teises kumab ju isehakanu teema jne.
Okei, tont selle Eisensteini hüpoteesiga, aga ta oletus on tõendiks paroodia kui žanri igavesest aktuaalsusest.
Tegelikult parodeerisid mõlemad nii Gogol kui Puškin. “Jevgeni Oneginis” on ju parodeeritud Žukovski ballaadi “Svetlana”, Lomonossovi värsse jm. Sotsfuturist Majakovski parodeeris omakorda kihvtiselt “Jevgeni Oneginit”, oktoobripoeemis “Hästi” parafraseeritakse satiiriliselt Tatjana ülestunnistust njanja’le oma armastusest Onegini vastu. Ainult et Majakovskil on Tatjana rollis valgekaartlanna Kuskova, “vuntsiliseks njanja’ks” minister Miljukov ja Oneginiks, kellesse Kuskova armunud, “ajutine valitseja” Kerenski.
Eisensteini esimene lavastus, töölisteatri laval mängitud “Tarkpea”, mis tehtud Aleksandr Ostrovski näidendi motiividel ja ihkas olla, nagu Eisenstein ise ütles, “Ostrovski revolutsiooniline moderniseering”, kuulus ilmselgelt paroodia pärusmaale. Ka Eisenseteini filmides avaldub jäljendusi mitmes plaanis. Näiteks too ihar naiste surmapataljoni lahtirõivastumine Ermitaažis graatsiliste klassikaskulptuuride taustal (“Oktoober”). Sisuliselt peenem parodism avaldus aga Eisensteini püüdlustes kasutada oma poliitilistes agitfilmides melodraama kanoonilist armukolmnurka, kus üksikisiku osa täitsid aga massid, vastandlikud sotsiaalsed grupid. Näiteks “Oktoobris” olid “armastajateks” Piiteri töölisrajoon ja juhtiv revolutsiooniline keskus, kelle lembelist ühinemist takistas armukade Ajutine Valitsus. Tähtsat metafoorilist osa selles mängisid üles- ja allalastavad sillad, mis ühendasid ja lahutasid “armastajaid” ja mida mööda tormati üheskoos ekstaatiliselt Talvepaleed vallutama.
Seesugune varjatud paroodilisusega pruugitud “armukolmnurk” pingestab ka “Streiki” ja “Soomuslaev Potjomkinit”. See annab ka vastuse mõistatusele, miks Eisensteini filmid näivad väliselt kui kroonikad, aga toimivad kui draamad. Õieti – kui melodraamad.
“Potjomkini” teemat on nüüd, meie päevil, vaimukalt ja meisterlikult ekspluateerinud Gennadi Poloka filmis “Soomuslaeva tagasitulek”. Poloka stilistikat iseloomustab mängulisus, laadatinglikkus, elemendid teatri, tsirkuse, karnevali, estraadi vallast. Varem, keset nõukaaega, oli Poloka lavastanud “Interventsiooni”, mida võib pidada rituaalse revolutsioonifilmi paroodiaks. Äärmuseni viidud tinglik vorm avas äkki ametliku “oktoobrižanri” sisulisegi tinglikkuse, õõnsa tühjuse. Revolutsioon kajastus “Interventsioonis” lärmaka ja verise palaganina.
Omaette kohustuslikuks paroodiliseks nähtuseks kujunesid kirjandusklassika sovetlikud ekraniseeringud. Iseäranis stalinistlikul ajastul kruviti klassika staatus ülikõrgeks. “Kapteni tütre” või “Äikse” ekraanivariandis tuli kopeerida nõukoguliku kooliõpiku käsitlust. Kui etendati Gogolit, siis pidi selles peegelduma tsaarivenelik mandumus, “vene elu idiotism ja õudus”. Seesugune kramplik matkimine linal muutus aga tahes-tahtmata kirjandustöö abituks jäljenduseks. Ka toonane kaasajafilmide stalinistlik õnn näis ekraanil kui tegelikkuse jõhker paroodia.
Tahtmatut paroodilisust kandsid paljud post-perestroika’likud, Vene tsaariimpeeriumi ülistavad filmid. Stanislav Govoruhhini “Venemaa, mille me kaotasime” näitas ennerevolutsioonilist Rossijat kui õitsvat, jõukat, edukalt kapitalismi ehitavat võimsat riiki. Ainult et millest see revolutsioonipalagan küll sigis?