Siiski lõid just sulaaja lahedamad olud tingimused mitme suurepärase filmi sünniks. Laias laastus kultiveeriti juudi motiivistikku tollases nõukogude kinos kahel moel.
Ühelt poolt säilis normeeritud, rahvuslikku eripära eirav, formaalne juudifiguuride serveering. Jakov Sverdlov läbis endiselt internatsionaalse juudina arvukaid revolutsioonifilme, ilmudes vajalikul hetkel märgilise taustana Vladimir Iljitši selja taha. Et Stalin oli linal lubamatu, kerkis Sverdlov ajaloofilmides Lenini järel poliitiliselt kõvaduselt teiseks isiksuseks. Isemoodi sümboolikat kandis Sverdlovi rõivastus: tšekisti nahkkuue, valge särgi ja kodanliku kaelasideme kombinatsioon. Nõnda ühendati metafoorselt punane terror ja leninlik ideoloogia.
Kuuekümnendail aastail ilmusid linale ka mitmed vahepeal põlatud poliitilised kujud nagu Kamenev, koguni Trotski (Juri Võšinski ““Aurora” kogupaugus”, 1965). Zinovjevi naasmine filmikunsti toimus kõige mõjuvamalt teadagi Lev Kulidžanovi “Sinises vihikus” (1963). Leo Arnštam tõi ekraanile juuditarist terroristi Hesja Gelfmani, Sergei Jutkevitš aga filmiga “Lenin Poolas” (1965) bolševistliku finantsgeeniuse Jakov Ganetski.
Juudi ekraanitüübi normi juurde käis galerii filmidest läbi lipsavatest episoodilistest tegelastest: juuksur, müüja, raamatupidaja, administraator, lihtsalt mööduja. Seda tüpaaži kinematograafias on kriitika nimetanud Gelleri fenomeniks: “tobedavõitu, suureninaga, kurbade silmade ja kentsakate liigutustega inimeseloom, kes toimetab groteski ja klounaadi piiril, poetades nukraid, kuid tarku sententse, nõuandeid nii neile, kes neid kuulda tahavad, kui ka neile, kes ei taha…”.
Teine suund püüdles rahvuse tunnetusele, üritades läbi murda judofoobia umbsest müürist. Alateadlikult käis seda teed Mihhail (tegelikult Moissei) Kalik, kes on tunnistanud, et ta ei teinud toona küll juuditeemalisi filme, ent igasse tema linti sattus iseenesest mõni juudi persoon. Rahvuslikkus imbus ta teostesse lürismiga – “kurvad, nagu Issaak Levitani maalid”.
Kalik kirjutas koos Aleksandr Šaroviga stsenaariumi Janusz Korczakist, õpetajast, kes läks vabatahtlikult koos oma kasvandikega krematooriumisse. See film jäigi arusaadavalt üksnes kavatsuseks.
Esimesena käsitles holokausti teemat täie otsustavuse ja ilma eufemismideta Mihhail Romm oma kuulsas dokumentaalkollaažis “Tavaline fašism”. Romm oli antisemitismi vastu astunud juba hulljulgete kirjadega Stalinile. Ehkki ta ei pidanud end rahvuslaseks, kinnitades, et on “sündinud Irkutskis, kasvanud üles Moskvas, rääkinud üksnes vene keelt ja tundnud end alati venelasena”. Ja kuigi Romm oli ustav parteilane, rahvusvahelise sionismi paljastaja, mõjus “Tavaline fašism” kirgliku juudifilmina. Muide, filmi näitamine televisioonis toona keelati, vetole allakirjutanute hulgas oli ka hilisem perestroika-mees Aleksandr Jakovlev.
Oluliseks tähiseks kujunes Mihhail Šveitseri mängufilm “Aeg, edasi!”, kus käsitleti romantilise komsomolinostalgiaga Magnitogorski metallurgiakombinaadi ehitamist. Peategelane, töödejuhataja Margulies (juudi näitleja Sergei Jurski) viskleb töösangarina hüsteeria äärel, ei maga, ei söö, nõnda, et hiljem on kriitika näinud temas piibliprohveti jooni. Sotsialistliku reaalsuse banaalsus justkui hajub ning asendub mütoloogilise õhustikuga.
Oma aja tippfilmiks oleks võinud saada Aleksandr Askoldovi “Komissar”, lugu Kodusõja hullusest, kus naisetunnused kaotanud säärikutega komissar Vavilova kogemata rasestub ning jääb väeosast maha. Viletsuses vireleva juudi pere liigutava hoole all sünnib komissaril laps. Film avab nii üksiku juudi kui ka kogu rahvuse ränga tee. “Komissar” langes tigeda kriitika ohvriks, kusjuures nuhtlejateks said ka juudi kinematografistid. Kuulus Leonid Trauberg materdas: “Ma tahan näha filmi komissarist, mulle pole tarvis filmi juudi rahva kurvast saatusest, ehkki ma ise olen juut.”
“Komissar” heideti paariks aastakümneks riiulinurka, glasnost tõi selle taas päevavalgele ja selgus, et filmi kunstiline jõud polnud sugugi hääbunud. Vastupidi.