Theatrumi „Kaks ema“, autor Miguel de Unamuno, tõlkija Mari Kruse, lavastaja Tiit Alte, kunstnik Riina Vanhanen, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Maria Peterson, Anneli Tuulik, Aleksander Eelmaa, Tiit Alte, Mare Peterson, Tarmo Song, Helvin Kaljula ja Marius Peterson. Esietendus 6. IV Theatrumi saalis.

Miguel de Unamuno „Kaks ema“ on väga lavaline proosateos, kuna annab kõigile nn suurtele teemadele nagu armastus, kannatused, väärtuste kuhtumine ja surm psühholoogiliselt kandva drama­turgilise vormi – äbarik mees kahe ambitsioonika naise haardes.

Tiit Alte lavastajakäekiri (mida olen harrastusteatri kontekstis saanud juba aastaid nautida ning mis on ammu tekitanud tunde, et ta peaks lavastama ka profiteatris) sobitub orgaaniliselt Theatrumi lavale. Nii nagu Lembit Petersoni ja teistegi Theatrumi lavastajate puhul, iseloomustab temagi teatrit ülim respekt sõna vastu, hool selle eest, et sõna ei lastaks lihtsalt lendu, vaid see oleks ühelt poolt ankurdatud lavapõrandasse, teiselt poolt aga suunatud üles, nii et publik saab jälgida selle lähte- ja sihtpunkti vahelise sideme võnkumist. See sunnib vaatajat tähelepanu üle rambi küünitama, mitte ei tekita teatris tihti esinevat võimaluste paari horisontaalsel suunal: sõnum kas ulatatakse publikule kandikul kätte või lastakse kuhugi tagalavale kaotsi.

Selles väga theatrumlikus lavastuses tekkis veel mingi kummaline efekt, mis avas mulle Theatrumi näitlejad pisut teise nurga alt, kui neid varem olen näinud. Lembit Petersoni dramaturgiavalik on alati väga nõudlik ning tema lavastuslaad toetub peale mõtte- ja sõnatäpsuse enamasti ka läbivalt välja peetud vormile. Olustikuline tõde ei ole sealjuures alati kõige tähtsam, sellega kohtumiseks jäetakse vaatajale tema kujutlusruum, küll aga peab sõna ja vormi suhet valitsema täielik mängureeglite tõde. Ka sellest tulenev psühholoogiline läbielamine ei väljendu tihtipeale spasmides ja higipiiskades, vaid lähtub justkui kujutluspildist, mille ümber hakkab näitleja ruumi looma. Petersoni teater peab alati ülendama. Ma võin siinkohal küll eksida, kuid vahel tundub, et kui see ülenemine algab dramaturgilises mõttes kusagilt patu põhjast, siis Peterson lavastaja ja pedagoogina eriti ei soovita näitlejal endal kogu ihu ja hingega esmalt sinna taarnasse laskuda. See ei ole mitte poolik läbielamine, vaid teadlik distants, pigem topeltpinge, mis väljendub ka näiteks sellises jõulises patupillerkaaris nagu „Joobnud“.

Tiit Alte „Kahes emas“, mis on nii sisult kui ka vormilt vägagi Theatrumi loominguga suguluses, ma seda distantsi ei tajunud. Distantsi ja ting­likkuse – näitleja sisenemine oma rolli ja seejärel hüpe sellele kõrvalpilku andma – loob muidugi juba alusteose eepiline laad. Kuid näitlejad ise justkui ei lähtu sellelt hingehoidlikult positsioonilt, vaid hüppavad esmalt kaitsekihita sinna kirgede ja kiusatuste madalsfääri, et sealt siis apoteoosi poole liikuma hakata. See erinevus ei ole ühe või teise lähenemise suhtes kuidagi hinnanguline ja väljendub vaid nüanssides, kuid Theatrumi n-ö peenhäälestatud laval hakkavad ka sellised asjad kaasa mängima. Küllap võimaldab sellist riski just see Petersoni varasem kaitsekihikoolitus.

Enim hakkas see erinevus minu meelest toimima just Tarmo Songi don Juani puhul, kusjuures tegelaskontseptsiooni seisukohalt tundub see topeltraske ülesanne. Lavastuse don Juan ei ole mitte lihtsalt äbarik, ta on lausa lödi, ja olgugi tegelasstruktuuris sellele ju põhjendus olemas, ei ole ma kindel, kas Unamuno ka ise oma peategelast välises mõttes just nii äärmusliku karikatuurina ette kujutas või kas see olnuks ainus võimalus olukord usutavaks mängida. See täiesti tahtetu, olgu siis murtud tahtega või oma tõelist tahet otsiva, kireva eluslepiga mehejäänus on rohkem tüüp kui täisvereline tegelane. Sellegipoolest ei ole ta Tirso de Molina don Juani pelk paroodia, vaid üsna reeglipärane äraspidine vaste.

Ka Tirso de Molina ei kujutanud lihtsalt naistemeest, vaid peegeldas sellega ajastut, kus rüütlimoraalist lähtuv suhe naisesse oli murenenud ning au mõiste – sh au, mis reguleerib ka suusõnaliste kokkulepete kehtivust – saanud teistsuguse sisu. Teda tagant tõuganud tung ei olnudki ehk niivõrd seotud naistega, kui just ühiskonnas toimivate tavade muundumishetkega ning muidugi surma endaga. Kogu oma ebaeetilisuses ei püüdnud too arhetüüpne tegelane, kõlagu see kui tahes kummaliselt, vastutusest hoiduda. Tema error’itega sisemine programm juhtis teda mõneti isegi antiikse protagonisti kombel surma poole, sundides oma toimimisajal esitama väljakutseid ühiskonnale ja (võib-olla eeskätt isegi) oma vallutatud naiste meessoost pereliikmetele. Kuid kui tasumishetk saabunud, ei hakanud ta vähemalt lurjusepalet oma tänapäeva teatri- ja filmikunsti sugulashingede kombel õigustama pere ja ühiskonna mõju ning sotsiaalse konstrueeritusega, vaid võttis oma saatuse vastu.

Unamunol näeme justkui juba surmakogemusega silmitsi seisnud don Juani, kes on miskipärast minetanud kogu oma mehelikkuse ja jäänud erisugusel moel võimukate naiste Raqueli (Anneli Tuulik) ja Berta (Maria Peterson) päästetud hingeks, kättemaksu­objektiks ning spermadoonoriks. Mäletatavasti on ka Éric-Emmanuel Schmitt oma „Don Juani öös” mänginud motiiviga, kus naiste kättemaksuplaan seisneb selles, et sundida don Juan abiellu ja truudusesse. Unamunol näeme aga don Juani, kes teispoolsusest tagasitõmmatuna oleks justkui ise need õilsad väärtushinnangud omandanud, kuid ei oma paraku nende elluviimiseks enam kübekestki elujõudu. Saame kogu selles suhtekolmnurgas kõnelda nii praeguse Euroopa tervislikust seisundist, mille haigussümptomeid täheldas Unamuno juba oma eluajal, saame rääkida väärtuskriisist, armastuse mõiste madaldumisest ja paljust muust, millest autor on ka oma esseistikas põhjalikult kirjutanud.

Alte lavastuse tugevus seisneb aga selles, et kõigi nende filosoofiliste tõlgenduste ning meie tänase ja homse maailmavalu võimaldamiseks ei ole lavale toodud üksnes rida sümboleid, vaid lihast ja luust võimusuhtemudel, mida saab esmatasandil vastu võtta ka täiesti konkreetse sugudevahelise sõjana, kus tuuakse esile kõik mõeldavad manipulatsioonid.

Tarmo Song mängib üliveenvalt meest, kelle ükski sõna ei veena, kuna need on mingit pidi täielikus sünkroonis tema füüsisega (igakülgne soov alluda oma „päästjate“, naise tahtele), kuid seejuures ilma igasuguse vastandmärgilise väeilminguta kinnitamaks, et ta ka tahab ja suudab neid soove täita, et ta üldse mõistab, milles need soovid seisnevad. Sellist don Juani saaks (vist?) võrdlemisi lihtsate vahenditega mängida publiku naeru nimel. Ent Song oma sisemise usutavuse, täieliku keskendatuse ning lavaruumist kaugele eemale suunatud silmavaatega muudab selle naeruväärsuse traagiliseks. Ta annab mõista, et traagilise elutunde hääbumine on vaata et suurem traagika, kui mis tahes ühiskondlikud võimu ja vara ümberjaotamised, et kui Tirso de Molina kangelane soovis surmakogemusest puhastust, siis tänapäeva maailmas on võimalik isegi selle kogemuse täielik devalveerimine.

Devalveeritavad on teisedki väärtused. Raqueli ja Berta duell „mõttetu mehe“ ümber on üks märk sellest tühjenenud arhetüübist, mida saab täita hetkevajaduste kohaselt konverteeritava valuutaga. Kuid oleks see siis vaid nii lihtne, et tänapäeva naine teeb jõuetuks muutunud mehe maskoti kaudu tasa sajandite vältel kogetud kannatuse. Ka see on ju mõistuslikult arusaadav, et ajastul, kui (ammugi sõnaga kinnitatud) lepped on mitte au ja inimsuhete, vaid juriidika objekt, ei ole varanduslikud manipulatsioonid mingi eriline probleem – soost sõltumata on see üks neid mänguvälju, millega asendada vähene male- või mõõgavõitluseoskus ning vahetada võidu- ja kaotusetunne kahjurõõmuks ja valuks. Vahest valusaim on lavastuses aga see, et manipuleeritav võib olla ka lapse sünd, kogemus, kus ehk instinktid ja inimlik ülenemine enim kokku saavad. Seegi võib olla kaubeldav väärtus. Anneli Tuulik ja Maria Peterson teevad sellegi võitluse väga inimlikult selgeks, kasutamata emotsioonikaitseks mis tahes koturne.

Kui alustatud sai sellest, et nägin Theatrumi laval sellist natuke ohtlikku, kaitsmata valu, seda kokkupuudet vahetu emotsiooniga, mille suhtes ei võeta kohe mängureeglipõhist hoiakut, siis enim peegeldus see esietendusel ehk isegi Helvin Kaljula Orpheuse silmis ja sõnus, kus võeti kokku nii mees-, nais- kui ka apokalüptilised teemad.

Ma ei armasta teatri puhul rääkida sümbolitest, sest lava ei ole enamasti koht, kus kontempleerida kontsentreeritud tähendustega, vaid ennemini peaks laval kõik tähendusvõimalused dünaamiliselt lahti mängima. Riina Vanhaneni linadest ahelad mõjuvad aga ühtaegu nii sümbolina, mida lihtsalt Unamuno lugemise kõrvale vaadata, kui saavutavad ka lavastuses oma paljufunktsioonilisuses autoriväärilise kujundiväärtuse.