Kui tuleb jutuks Euroopa film, siis mõeldakse selle all enamasti vanade ja suurte filmimaade toodangut. Isegi kõige paadunum Hollywoodi fänn kujutab ette, mis asi on prantsuse esprii, on näinud mõnda inglise komöödiat, võib-olla peab lugu ka saksa eepikast või Fellini filmide karnevalimaailmast. Veidi rafineeritum filmisõber oskab hinnata tšehhi külarealismi ja poola sotsiaalkriitikat, vene religioosseid seisundifilme või hoopis Almodóvari lärmakat sentimentaalsust.
Viimased aastakümned on aga tugevasti kõigutanud suurriikide ülemvõimu. Kas keegi oskab nimetada mõnda halba taani filmi, mis on tehtud pärast 1995. aastal ilmunud Dogma manifesti? Jos Stelling, Peter Greenaway (keda võiks ammu nimetada Hollandi filmitegijaks) ja Alex van Warmerdam on osanud madalmaade maalikunsti pärandi edukalt vahendada filmimeediumi kaudu. Belgiast tulvab PÖFFile igal aastal järjest rohkem eripalgelisi linateoseid. Kunagist euroopa mentaalset ja esteetilist südamikku Austriat hoiavad rahvusvahelisel filmikaardil eeskätt sellised nimed nagu Michael Haneke ja Ulrich Seidl.
On üsna meelevaldne hakata mõne filmilooja käekirja järgi tegema üldistusi terve riigi filmikunsti hoiakute ja suundumuste kohta. See oleks samasugune pealiskaudne ülbus kui väita, et Keeduse “Somnambuul” esindab tüüpilise Balti filmi raskuse vaimu või et Balabanovi “Vend” on selge näide vene filmi mandumisest šovinistliku kommertsfilmi sohu. Sageli polegi see kõige innovaatilisem osa filmikunstist, mis kõige kaugemale kiirgab. Aga nii Haneket kui Seidlit võib nimetada sedavõrd isikupäraseks ja teravaks filmitegijaks, et võib kergesti libastuda iseenese üles seatud lõksu ja hakata spekuleerima austria filmi kuvandiga.
Mõlemat meest võib nimetada halastamatuks sotsiaalkriitikuks, kes puurduvad patoloogi täpsuse ja kannatlikkusega ühiskonna kõhuõõnde ja toovad esile vähkkasvaja kõige kaugemale ulatunud metastaasid. Mõlemat võib pidada külmaks filmitegijaks (või vastavalt maitsele ka intellektuaalseks koletiseks), kelle instrumendiks ei ole sentiment, vaid biheivioristlik vaatlus. Mõlemad on valgustatud pessimistid, mis aforismi kohaselt tähendab hoopis hästi informeeritud optimisti. “Tegelikult on need inimesed, kes teevad meelelahutuslikke filme, tõelised pessimistid,” kinnitab Haneke ise seda teesi, “optimist vähemalt üritab inimesi üles raputada nende apaatiast”. Filmikunsti ülesanne ei ole garanteerida isoleerumist reaalsusest naudingute ja illusioonide maailma, vaid vastupidi, illusioonide purustamist ja reaalsuse kiht-kihilt lahtikoorimist kuni selle traumaatilise tuumani, publiku äratamist magusast unenäost tõeluse õudusesse. See eeldab vaataja tõmbamist filmi süžeega ebamugavalt lähedasse suhtesse, et mitte öelda kaasosalise rolli. Ja see ei ole lihtne hetk. Haneke juhatab oma esilinastused sisse lausega: “Soovin teile häirivat õhtut!”
Julmad mängud
Maailma filmiavalikkust šokeeris Haneke 1997. aastal filmiga “Julmad mängud”.
Film algab üsnagi hästi konstrueeritud pantvangidraamana. Kohmetu noormees tuleb ennast suvemajja sisse seadnud tuumikperelt mune laenama. Mõne aja pärast ilmub ka teine valgete kinnastega šarmantne teddy-boy ning vaataja adub ühes perenaisega, et midagi on üsna valesti. Sõbrad haaravad majas võimu ja katsetavad kaitsetu perekonna peal üha räigemaid sadismimänge. Õige pea hälbib film kõigist žanrilistest ootustest. Esimeses dramaturgilises pöördepunktis (stseenis, kus väikemees pääseb põgenema) eeldanuks thriller’i loogika, et õnn pöördub ja olukord pole enam pättide kontrolli all. Ent õige pea peab vaataja ehmatusega tõdema, et see polnudki mingi murdepunkt, et õiget murdepunkti filmis ei tulegi ja kui tuleb, siis see korrigeeritakse kohe status quo’ks.
“Julmades mängudes” puudub tavapärane šokifilmi tulevärk: pole kaameranurki, audioefekte ega laiali pihustuvat ketšupit, mis loob turvalise stilisatsiooni meie ja vägivalla pornograafilise alastuse vahele. Haneke rakendab sellist visuaalset šokki, milles vaatajal on talumatult valus viibida. Mis on ebameeldivalt lähedal ja ei sära, vaid mustendab. Selleks toob autor mängu oma lemmiktehnika – külma ja osavõtmatu jälgimise. Pikas tinaraskes episoodis esitatakse meile kiretus üldplaanis kõik šokiseisundi sümptomid, poolteadvuslikust koogamisest emotsioonitu askeldamiseni. Me jälgime pisaraist pundunud nägudega ohvrite surmahirmu krampe ja abituid põgenemiskatseid, nad on nagu laboratooriumirotid, kes püüavad läbi akvaariumiklaasi välja pääseda, sellal kui valge kitliga laborant lahkamislauda ette valmistab.
Ühel hetkel toob Haneke kliinilisele naturalismile vastukaaluks mängu filmikeele tinglikkuse. Kui lugu hakkab arenema vales suunas, haarab üks kaakidest telekapuldi ja kerib tagasi otsustavasse punkti. Teisal pöördub peasadist näpunäidete saamiseks vaatajate poole, tehes meist kõigist roimari vaikivad kaasosalised. Haneke esitab meile häirivaid küsimusi meediavägivalla olemuse kohta. Kas tõesti pakub agoonia ja surmahirmu vaatamine turvalisest kaugusest meile ülimat naudingut? Kas meelelahutusliku meedia peamiseks funktsiooniks on asendada gladiaatorite taplusi ja inimohverdusi? Mispärast on “Julmade mängude” põhjuseta piinamine amoraalsem ja traumeerivam kui Hollywoodi koguperefilmide utilitaarne vägivald? Mille poolest on Schwarzeneggeri looming moraalselt ülem kui brutaalne Talebani režiim, kus ainsaks legaalseks vaatemänguks olid avalikud hukkamised?
Eriti häirivaks teeb filmi vaatamise asjaolu, et vägivalla motiivi pole välja toodud. See pole funktsionaalne vägivald, roim millegi pärast või millegi nimel. Kurjategijad kehastavad siin omamoodi transtsendentset Kurjust, igavusest ja tüdimusest võrsunud valgete kinnastega sadismi. Siin on väike viide Kubricku “Kellavärgiga apelsini” maneristlikele huligaanidele, nad on cool’id kutid, kes targutavad materiaalse ja mittemateriaalse kosmose vahekorrast ja kelle toimimist kannustab Camus’ eksistentsi absurdsuse teravdatud tajumine. Vaatajaile ju meeldivad stiilsed pätid – mis võiks olla veel seksikam kui intellektuaalne arrogants segatuna rafineeritud julmusega? Nii “Kellavärgiga apelsini” Alex kui Stirlitzi laitmatuis mundreis rühikad SS-lased äratavad ebaküpses vaatajas pigem jäljendamistungi kui äratõukereflekse.
Haneke julmurid teadvustavad, et nad on peategelased ühes filmis ja nende ülesanne on pakkuda vaatajale võimalikult verdtarretavat vaatemängu. Ja nii juhtub, et pealtnäha motiveerimatu vägivald omandab uue metatasandi põhjuslikkuse – see on esile kutsutud selleks, et meid, filmivaatajad lõbustada.
Ning filmi lõppedes peame tunnistama veel üht šokeerivat tõsiasja: me pidanuks kõiki vihjeid ja asjaolusid arvestades teadma sellist lõpplahendust ette, aga sellest hoolimata uskusime, et see ei saa lõppeda nõnda räigelt, sest dramaturgia loogikareeglid ei luba seda. Meil tuleb tunnistada, et režissöör on avalikult manipuleerinud meiega, õigemini meie usuga žanristereotüüpide kõikvõimsusesse. Ja selles punktis omandab sõnum uued piirjooned. Šokifilmist saab šokiteraapia, mis loob vaataja taluvusvõimet proovile pannes pahupidist katarsist. Haneke meetod meenutab autoritaarse isa võtteid: too võõrutab oma pubekast poega suitsetamisest nõnda, et laseb sel terve paki suitsu järjest ära tõmmata.
Klaveriõpetaja
Michael Haneke Elfriede Jelineki “Klaveriõpetaja” adaptsioon on sadomaso morbiidse naudingujanu üks lõikavamaid analüüse. Erika (Isabelle Huppert) on keskealine naine, kes töötab klaveriõpetajana Viini konservatooriumis ning jagab oma emaga peale korteri ka magamisnurgakest. Kinnisel ja rangel Erikal puudub eraelu peaaegu täiesti. Erika sõltuvuses emast avaldub tema isiks
uslik peetus, hirm iseseisva elu ja seksuaalse emantsipatsiooni ees. Erika vihkab ema kõike kontrollivat pilku, kuigi tal on seda vaja omaenese masohhistlikuks dresseerimiseks. Erika külastab pornokinosid ja peep-show’sid, tema represseeritud seksuaalsus avaldub vuajerismis.
Haneke kõikides filmides kohtame sageli vaatavaid inimesi, passiivseid vuajeriste, kes on tegelikust kogemusest eraldatud. “Klaveriõpetaja” algteksti autori Jelineki põhjendus Erika pornolembusele lähtub feministlikust aspektist: “Isegi õigus vaadata on maskuliinne privileeg: naine on alati objekt, keda vaadatakse, mitte kunagi subjekt, kes vaatab. Selles valguses on Erika falliline naine, kes võtab omaks meheliku õiguse vaadata”.
Kehalisuse põlgus seguneb masohhistliku alandusnaudinguga ning Erika lõikab žiletiga oma genitaalidesse filmi ühes julmemas, aga omal moel ka naljakamas stseenis. Selle kiretu veristamisstseeni katkestab ema rammus hüüatus köögist: “Sööma!”. Haneke seletab oma veidrat huumorimeelt: “On olemas kaht sorti naeru. Esiteks äratundmisest sündiv naer. See tähendab, et asjad, mida sa näed, on tuttavad ning sa naerad iseenda üle. Kuid on veel olemas hüsteeriline naer, mis vallandub siis, kui sul tuleb tegeleda asjadega, mis on liiga kohutavad, et neid neutraalselt võtta. See on meie igapäevase elu osa – meie kaitserefleks ja põgenemisventiil”.
Erika päriskoduks on muusika, selle täiuslikkus ja ebakehalisus. Jane Campioni “Piano” kõnepuudega kangelanna kasutas klaverit emotsionaalseks ja erootiliseks kommunikatsiooniks. Aga tema seksuaalenergia transformeerus muusika transtsendentseks iluks. Erika klaver on fetiš, aga mitte vabastaja, vaid distsiplineeriv võimuobjekt, mitte dildo, vaid ratsapiits. Klaverimäng on puhas ornung, millega alla suruda sisemist stiihiat; kammermuusika õuduste kambri karjete lämmatamiseks. Klassikaline kaanon, mida esitavad koonduslaagri vangid oma valvureile.
Erika karakteri väline külg on muusika kompositsioonilise perfektsuse, jäika raamistusse surutud virtuoossuse projektsioon. Ta liigub nagu metronoom, ta kõneleb nagu dirigendikepp. Kui mõni õpilane eksib noodiga Erika lemmikute Schumanni või Schuberti interpreteerimisel, saab talle osaks ülekeev raevupuhang.
Pole juhuslik, et kiredraama taustaks on vana hea Viin, euroopa kultuuri süda, ühes aristokraatia konserveeritud hiilguse ja väikekodanliku muusikakultuuriga. Pole paremat dekoratsiooni selle keha ja vaimu kurbmänguks, munni ja muusika igikestvaks võitluseks, kui Mozarti ja Freudi kodulinn.
Erika metoodiliselt organiseeritud kalk pealispind ja maskitaoliselt meigitud nägu annab vihjeliselt aimu seespool käärivaist protsessidest. Huppert laseb harva näha mõnd muud ilmet peale kerge põlgustukse, kui mõni õpilane võtab klaveril vale noodi. Alles filmi viimases kaadris lahvatab ekspressiivne väljendus, wiiraltlik grimass, täis väljakannatamatut valu ja enesejälestust.
Michael Haneke imetleb Isabella Hupperti võimet olla ühtaegu väga haavatav ning samas ka väga jäine ja intellektuaalne, samal hetkel ohver ja murdja. Õhkõrn tasakaal Erika elus vajub lõplikult kokku, kui tema klassi satub noor ja rõõsa tudeng Walter (Benot Magimel), kes usub end Erikast sisse võetud olevat. Aga naine on liiga kaua ennast represseerinud domineeriva ema pilgu all, nii et tema kontseptsioon armusuhtest on kõike muud kui puhas ja õrn. Erika väldib kiivalt, et ükski inimlik ja pehme tunne ei pääseks seksirituaali, et tema toimingud Walteri peenise kallal mõjuksid võimalikult vastikute ja mehhaanilistena. Siirus on nõrkuse tunnus, tõelist rahuldust pakub ainult totaalne enesealandus. Noorele Walterile mõjub pealesunnitud alandaja ja alandatu roll traumeerivalt. Ei saa aga öelda, et Erika kiuslikkus ei erutaks teda. Seikluslik seksuaalmäng areneb peagi kalgiks psüühiliseks painajaks, milles puuduvad sadomasohhismi turvalised rituaalid, kokkuleppelised võimu- ja rollijaotused. See siin on real-thing, kus seksi- ja elutõde on lootusetult sassis. Nii nagu klaveriõpetaja kehtestab oma tudengitele filigraansust nõudva režiimi, nii koostab Erika Walterile pedantse reglemendi, kuidas nende suhe peab välja nägema. Mehes kasvab vimm ja frustratsioon, iga tema otsekohene armuavaldus peegeldub Erikalt tagasi mingi masinliku signaalina. Kuni lõpuks täidab raevunud mees Erika stsenaariumi täht-tähelt, ta peksab Erikat ja vägistab ta vannituppa lukustatud ema kuuldeulatuses.
Milline on aga “Klaverimängija” eetiline kooda? Kas Walteri vägivaldsus tähendab patriarhaalse mehe tüüpilist reaktsiooni enesest tugevama naise vastu? Kas Erika väärib oma häbistust? Haneke aga keeldub kohut mõistmast. Erika valu ja armastusehirm on ehtsad. Walteri viha on ehtne. Sugude sõjas dokumenteerib Haneke pigem hajusat tulevahetust kuskil tihnikus kui heroilist lahingut väljal. Autor on ettevaatlik, et mitte sekkuda, ent ometi annab mõista, et näeb kõike. Haneke: “Mina jätan oma filmid lahtiseks. Vaataja peab ise valima, mida ta näeb, ja ehitama üles enesele sobivad seletused.”
“Klaveriõpetaja” serveerib Haneke lavastajakäekirja per se: pikkadesse, piinavalt staatilistesse kaadritesse kätketud misanstseenid. Pilt on lausa turvakaameralikult distantne. Kusjuures toimuva kese, vägivallaakt või seksuaalakt, on sageli jäänud väljapoole kaadrivälja. Haneke kujutab pigem sündmusele eelnenud või järgnevaid hetki, kui sündmust ennast. Sündmus ise jääb elliptiliseks energiaks, mis panustab vaataja fantaasiale. Fantaasia on aga teadagi palju paindlikum kui selle ükski visuaalne vaste.
Haneke külmal stiilil on üks suur eelis. See tõestab, et filmikunst võib emotsionaalse samastumise kõrval julgelt arvestada ka vaataja intellektiga. Hea film pakub enese ja maailma uusi nägemisvõimalusi, sellal kui enamik mainstream’ist surub jõmmilikult nina alla ainult ühte kindlat moraalset imperatiivi.
Hundiaeg
Filmis “Hundiaeg” (2004) võtab Haneke ette samasuguse žanrilise riuka katastrooffilmiga, mida ta tegi “Julmade mängudes” thriller’iga. Oleks nagu žanrifilm, aga ainult selleks, et õõnestada žanri reglementi. Dramaturgiareeglid nõuavad, et vaataja tuleb varustada põhiinformatsiooniga, et ta üldse läheks kaasa intriigi keerdkäikudega. Haneke aga jätab oma vaataja alainformeerituks, võib-olla seepärast, et elutähtsast infost ilma jäetu on hirmul ja ängistuses ning seetõttu emotsionaalselt paremini juhitav. Nimetagem seda Edgar Allan Poe’ sündroomiks: teadmatusest sündiv horror on palju intensiivsem, sest lüngad täituvad omaenese kõige represseerituma alateadvusliku materjaliga. Olgu mis on, aga vastamata on jäetud põhiküsimus – miks? Meid paisatakse keset postapokalüptilist maailma, aga me ei saa aru, mis on toimunud. Väliselt oleks nagu kõik korras: päike paistab ja rohi on roheline. Aga elektrit pole, transport ei tööta ja paanikas inimesed liiguvad ringi, otsivad vett ja süüa ja kaitset.
Anne (Isabelle Huppert) on tavaline keskklassi naine, kelle mees tapetakse kui sissetungija omaenese kodus. Ta võtab kaasa oma lapsed ja leiab lõpuks ajutise oleluspaiga jõhkras kommuunis, kus on kombeks elementaarsete ellujäämisvahendite ja turvalisuse eest seksuaalseid teeneid nõutada.
Seekord kasutab Haneke apokalüptilist katastroofifilmi formaalset raami, et uurida olukorda, kus kõik tsivilisatsiooni “inimnäolised” käitumisnormid korraga kokku langevad. Ameerika katastroofifilmides moodustuvad ground zero’le uued sotsiaalsed kooslused, mis astuvad vastu ebainimlikele tingimustele ja tagavad liigi säilimise. Inimkonna päästab hukust solidaarsus, humaansus ja leidlikkus ning varemeile kerkivad uue tsivilisatsiooni esimesed õied. Hanekel pole midagi sellist meile pakkuda. Kui vanad normid on kokku langenud ja inimene seisab silmitsi reaalse ohuga, siis algab hundiseaduste ajastu. Katastroofi elavad üle pigem inimese tumedamad küljed: egoism, ahnus, kadedus, umbusk, karjamenta
liteet, vägivaldsus ja võimu kuritarvitamine. Igaüks võitleb iseenda eest ja kõik tekkivad inimkooslused püsivad hirmul ja kuritarvitustel. Alfaisased kehtestavad nõrgemate peal oma võimu ja õhutavad tagant hirmu ja ksenofoobiat. Omavahelised olelusvõitluse pinged ununevad aga kohe, kui vaateväljale ilmub ühine vastane, albaanlaste kogukond, kes pretendeerib samale elupaigale ja moonale. Sealjuures peavad inimesed vormilisel tasandil kinni ratsionaalsusest ja headest kommetest, justnagu oleksid need viimased õlekõrred hoidmaks meid langemast barbaarsusse.
Nagu Haneke filmides tavaks, toimub tõeline horror väljaspool meie vaatevälja või hämaras. Siinkohal hämaras sõna otseses mõttes, sest kolmandik filmi sündmustikust leiab aset ilma igasuguse valgustuseta üles võetud ööepisoodides. Need piinavad pikad tumendatud kaadrid, täis kauget tõrvikukuma ja albaanlaste läbilõikavat itku, täis hirmu pealetungiva pimeduse ees, viivad mõtted meie (Euroopa) kollektiivse alateadvuse tumedatele soppidele. Siinkohal saab “Hundiaega” vaadata juba kui allegooriat ELi ühiskodule, kus internatsionalistliku ja poliitiliselt korrektse pealispinna all miilab vana hea etnotsentrism ja hirm kõige võõra ja võõrapärase ees. Piisaks mingist kataklüsmist, et see võõraviha esile purskuks ning korrapealt osutuvad kõige populaarsemateks rahvajuhid, kes kasutavad neile tungidele kõige vastavamat fraseoloogiat. Põhja-aafriklaste rahutuste ajal Pariisi eeslinnades sai Prantsusmaa kõige populaarsemaks poliitikuks siseminister Nicholas Sarkozy tänu sellele, et ta ütles söakalt välja, mida rahvas arvas, ja nimetas mässajaid inimrämpsuks.
Loomulikult ei paku Haneke “Hundiajas” mingit jumalikku sekkumist ega viimase hetke lahendust, nagu katastroofilistes vaatemängudes tavaline. Me näeme hillitsetud vindumist lõpu suunas, ainukeseks inimlikuks lohutuseks ehk see, et lootus sureb viimasena.