Mängufilm „Kadunud” („Gone Girl”, USA 2014, 148 min), režissöör David Fincher, stsenarist Gyllian Flynn, põhineb Gyllian Flynni samanimelisel romaanil, operaator Jeff Cronenweth, Trent Reznori ja Atticus Rossi muusika. Osades Rosamund Pike, Ben Affleck, Neil Patrick Harris jt. Linastub kinodes Coca-Cola Plaza, Solaris, Cinamon, Ekraan ja Astri.

I

„Õnn ei peitu mitte naudingus, vaid ihas ja nende ahelate murdmises, mis meie ihasid piiravad.” Selliste väljaütlemiste pärast pandi Donatien Alphonse Marie de Sade XVIII sajandi lõpus korduvalt luku taha. Vahel vanglasse, vahel hullumajja. Kiire pilk XXI sajandi meediamaastikule vaid tõestab tema aforismide paikapidavust. Kogu reklaamitööstus leiutab üha fantastilisemaid ihasid, pakkudes piiritut seksapiili ja tuhande tüdruku tähelepanu, kui sa vaid õiget koeratoitu ostad. Veelgi enam: mida moraliseerivam on mõne ühiskonna valvekoeratoon, seda selgemini paistavad tema teksti tagant erootilised kujundid – iha on seda võimsam, mida rohkem see nõuab piiride ületamist. Kes soovib, võib lugeda näiteks kommuuni „Kaitskem üheskoos perekonda” Facebooki leheküljelt kommentaare, kus traditsiooniliste pereväärtuste kaitsmise nime all räägitakse geiseksi anatoomilistest detailidest põhjalikkusega, millele keskmine pornosait ei suuda vastata. Keskklassi perepea transgressiivsete fantaasiate rahuldamiseks võib aga kinodest leida kümneid thriller’eid, kus lahatakse kriitiliselt Lääne kapitalismi pahupoolt, aga sellega kaasnevad miskipärast alati julmade seksuaalmõrvade lähivõtted. David Fincher tunneb seda loogikat hästi, ta on selliseid thriller’eid kedranud juba kakskümmend aastat. Nüüd on tal saanud valmis neist kõigist parim.

II

„Kadunud” on pealtnäha intiimsem lugu kui teised Fincheri põnevikud. Nick (Ben Affleck) ja Amy Dunne (Rosamund Pike) on abielupaar, kes kolib majanduslanguse ohvrina glamuursest New Yorgist mitte nii glamuursesse Carthage’i linna Missouri osariigis. Nende suhe on karidel: Nick veedab oma pulma-aastapäeva hommiku kohalikus baaris viskit juues ja oma naise üle ironiseerides. Kui ta koju jõuab on Amy kadunud. Nende majja oleks justkui sisse murtud, ent kõik asitõendid ei klapi. Carthage’i saabub ajakirjanike armee keeruliste küsimustega: kas Amy on kadunud või tapetud? Kas Nick on piisavalt murest murtud? miks teeb ta päev pärast tragöödiat siresäärse ajakirjanikuga selfisid? kas äkki … ? Mõrvamüsteeriumi reeglite järgi üles ehitatud süžee kutsub meid seda mängu kaasa mängima. Kutsub küsima, kes on Nick ja Amy tegelikult, milline oli nende abielu.

Viiteid, millest kinni hakata, on palju. Kui nad New Yorgis esimest korda tutvuvad, esitleb Amy end naisteajakirjadele isiksusetestide kirjutajana. Nick annab meestele käitumisnõuandeid. Amy kogub kuulsust oma vanemate raamatusarja „Imeline Amy” prototüübina. Nick teeb Amyle ajakirjanike silme all glamuurse abieluettepaneku, viib ta spontaanselt teise osariiki seksima ja mängib talle Hudsoni jõe ääres džässmuusikat. Pärast töökaotust ja Missourisse kolimist hakkab koduseks jäänud Amy tegema vihjeid, et soovib last, Nick aga uputab end alkoholi ja kõrvalhüpetesse.

Infoküllusest hoolimata jõuavad ka vaatajad kiiresti sama probleemini, mida Nick kirjeldab filmi avastseenis järgmiselt: „Kui ma mõtlen oma naisest, kujutlen ma alati tema pead. Ma kujutlen, kuidas ma purustan tema kauni kolju ja harutan lahti ta aju, otsides vastuseid abielu põhilistele küsimustele. Mida sa mõtled? Kuidas sa end tunned? Mida me teineteisele teinud oleme?”. Meil on küll Nicki ja Amy abielu kohta palju infot, aga see ei vii kuidagi nende parema mõistmiseni. Nick pole Amyst põrmugi läbinähtavam. Nende suhte areng põhineb õpitud etendustel, nende arusaamad romantikast, teineteise soovidest ja vajadustest põhinevad klišeedel ja kolmandate inimeste ootustel. Amy reageerib „Imelises Amys” väljendatud vanemlikule soovmõtlemisele, Nick vastab abieluettepanekut tehes ajakirjanike ootustele, tema romantilised žestid on pärit samadest meesteajakirjadest, kuhu ta kirjutab käitumisnõuandeid.

Ent ettekirjutatud soorollid juhivad abielupaari ummikteele. Ükski inimene ei suuda vastata niivõrd paljudele vastukäivatele ootustele, mida tekitavad XIX sajandi moralismi ja XXI sajandi individualismi kokkupõrkes sündinud fantaasiad.

Amy ei suuda olla Nicki „lahe tüdruk”, kes, nagu naine ühel hetkel kurdab „on ühtviisi kuum, geniaalne ja humoorikas, … mängib arvutimänge ja joob õlut, armastab grupikaid ja anaalseksi … ja kui ta seda ei tee, siis on tal midagi viga”. Ka Nicki romantilised etendused suhkrulaos ja auto tagaistmel on rajatud samale fantaasiale „õigest paarisuhtest”, kus mehe ülesanne on olla ühtviisi truu ja seksihull, võrdõiguslik ja patriarhaalne, leivateenija ja romantik, „järjest targem ja osavam”, saades oma üliinimlike pingutuste eest vastutasuks sellesama „laheda tüdruku”. Mõni ime, et kui Nick on enda arvates oma rollis läbi kukkunud ja Amygi ei suuda enam „auhinda” mängida, leiab Nick järgmise kandidaadi meeldivalt andunud ja sisutühja tudengi Andie’ (Emily Rajtakowski) kujul ning Amy hakkab jällegi omal viisil lõksust väljapääsu otsima.

III

Kui meedia Nicki-vastane ristiretk tuure kogub, kurdab viimane korduvalt, et tegu on tüüpilise meestevastase vandenõuga. Mehi süüdistatakse truudusetuses ja vägivaldsuses, mõtlemata, kui raske on olla töötu perekonnapea Ameerika luuserikülas, tajumata, et abielu lõhkumine on tiimitöö. Kuid Nick unustab ühe olulise nüansi. Meedia hukkamõist on kahepalgeline. Amy kadumise lugu ei paelu televaatajaid mitte sellepärast, et Nick on halb abikaasa, vaid neid köidab vägagi usutav lugu kaitsetu naise väärkohtlemisest. Kõmuajakirjaniku spekulatsioonid teemal, kuidas Nick oma naise tappis ja kas Nick magab oma õega, tõstatavad põhjuse ja tagajärje tegeliku seose küsimuse. Kas võigaste ekstsesside kirjeldamine on vahend Nicki moraalseks hukkamõistmiseks või on Nicki süüdistamine vaid vabandus, et anduda avalikult naistevastasele vägivallafantaasiale?

Fincher annab meile selge vastuse. Faabulad naisetapjast Nickist võivad ta küll viia hukkamiskambrisse, aga ometi leiab ta igal sammul liitlasi, kes on valmis tema vastu esitatud süüdistustes kahtlema: staaradvokaat Tanner Bolt (Tyler Perry), Amy ekspoiss Tommy (Scoot McNairy), isegi kõmuajakirjanikud, kes lähevad üllatava kannapöördega tema sümpaatsete juttudega kaasa. Kõik Amyt puudutavad vägivallafantaasiad on aga vaid tillukese sammu kaugusel tõeluseks saamisest. Nick ei eksi, kui peab ennast samuti ohvriks: soostereotüübid ja vägivallafantaasiad kammitsevad nii mehi kui ka naisi. Ainult et Nickile antakse kõik võimalused tegutseda, Amy ohvristaatuses ei kahelda aga kunagi. Nicki alandamine on vaid sümptom. Selle taga paistab soov, et Amy olekski võikalt mõrvatud ohver ja lugu jookseks oodatult kokku – see on tõeline haigus, mida meedia järjekindlalt võimendab. See on Fincheri esimene radikaalne tees.

IV

„Kadunud” ei oleks õige Fincheri film, kui too jääks oma kriitikas vaid indiviidi tasandile. Fincheri maailmavaates mängivad võrdselt hukatuslikku rolli nii mürgised kollektiivsed fantaasiad, mille abil me sarimõrvareid ellu kutsume, kui ka institutsioonid, mille kaudu neile võim antakse. Meenutagem „Draakonitätoveeringuga tüdrukut” („The Girl with the Dragon Tattoo”, 2011), kus kaks põhilist kurikaela saavad oma haigetele kinnisideedele voli anda vaid seetõttu, et üks neist, ahistajast sotsiaaltöötaja, saab oma võimukindluse Rootsi ülivõimsalt hoolekandesüsteemilt ning teine, vägistaja ja sarimõrvar, talle kuuluvalt tööstusettevõttelt.

Selles filmis on Fincheri sotsiaalkriitika teravik suunatud massimeedia ja hiliskapitalismi tapvale puutekohale. Amy ja Nick võivad olla küll meedia masinavärgis võimendatud haiglaste fantaasiate ohvrid, ent nad on ise ka nende fantaasiate loojad – ajakirjanikud, kes teenivad oma igapäevast leiba õigest mehelikkusest ja naiselikkusest kirjutades. Veelgi enam: just nende täitmatute seksistlike ihade taastootmine ongi see, mis võimaldab Nickil ja Amyl kuni majanduskriisini neidsamu fantaasiaid omaenda suhtes mingilgi määral rahuldada. Nicki ajakirjanikutöö ja „Imelise Amy” raamatutuluga loodud fond võimaldab paarikesel elada New Yorgis, teha üksteisele suurejoonelisi romantilisi žeste ja leida piisavalt aega, et olla korraga seksikad ja turvalised. Lõpuks saab fantaasiatest relv, millega Nick ja Amy üksteisele oma pettumuste eest kätte maksavad – taas helendava ekraani kaasabil.

Suur majanduslangus purustab need fantaasiad ja näitab, kui raske on ülevoolavaid ihasid järgides elada, kui su igapäevaelu koosneb vaid kahjumit tootvast baarist ja mõttetutest naabritest. Amy peab lõpuks end haagiskülas varjates tõdema, et kui materiaalne ja sotsiaalne kapital täiesti puudub, koorub ka „laheda tüdruku” ja „püüdliku isase” glamuurse kesta alt välja primitiivsem reaalsus: „lahe tüdruk” on naine, kes annab mehele kõik, mida too soovib (olgu sooviks seks või raha), ja „püüdlik isane” see, kes teeb oma soovid selgelt teatavaks. Rusikatega kui vaja. Kapitalism ja massimeedia on suutnud selle iha pakendada kaunisse kingipaberisse, võimendades selle täiesti uude proportsiooni. See on Fincheri teine radikaalne tees.

V

Filmi viimases kolmandikus vajutab Fincher gaasipedaali põhja: tasakaalukalt pingestatud thriller’ist saab täiskäigul kihutav kättemaksufilm, kus verd purskab ojadena ja iga järgmine süžeepööre tundub eelmisest pöörasem. Ja siis – äkki – kõik vaibub, saabub lahendus ja me naaseme külmade toonide, fikseeritud kaamera ja pingestatud atmosfääri juurde. Taas küsib Nick oma abikaasa pead paitades: „Millest sa mõtled? Mida oleme me üksteisele teinud?” Pärast kõiki läbielamisi, mänge ja manipulatsiooni pole Nick grammigi võrra kindlam, et ta on Amyst aru saanud.

Seda stseeni võib tõlgendada ka Fincheri väljakutsena publikule. Filmi esimese poole ülesehitus mõrvamüsteeriumina tekitab ootuse, et me jõuame lõpuks lahenduseni, saame teada, mis motiveeris Nicki ja Amyt tegelikult. Kuid filmi teine pool ei ava meile mitte tegelikku tõde, vaid pakub lahendusena järjekordse fantaasia, femme fatale’i orkestreeritud kättemaksusaaga, mille juured ulatuvad kinoklassikas selliste lugudeni nagu „Ürgne instinkt” („Basic Instinct”, Paul Verhoeven, 1992) või seesama „Draakonitätoveeringuga tüdruk”. Tõelist Amyt me ei kohtagi. Võimalik, et teda pole olemas.

See on Fincheri kolmas, kõige radikaalsem tees. See on tema filmidesse kirjutatud „Kaklusklubist” („Fight Club”, 1999) alates ja see teeb tema loomingu ausamaks ja õõvastavamaks kui kogu USA thriller’i toodang kokkuliidetuna. Fincher ei paku õõnsat rahuldust, näidates, kuidas Nicki ja Amy ebafunktsionaalse suhte taga peituvad psühholoogilised traumad, halb iseloom või rikutud lapsepõlv. Nicki ja Amy tumedad seksistlikud fantaasiad on meie ihade peegeldus, meedia- ja majandussüsteem on neid vaid võimendanud. Hävitada saab neid vaid teistsuguste fantaasiate abil. De Sade’il oli õigus. „Kujutlusvõime … on kõige algus”.

Kas tahad teada, mis peitub sinu elukaaslase peas? Mine kinno ja mõtle pärast, milline represseeritud iha sind kinosaali tõi. Mõnusat vaatamist.