Sellise „narratiivse nagi” tüüpiline näide on tagaajamise kui funktsiooni äkiline katkestus ja selle vormistamine peatüki või seeria puändina. „Tõkkejooksja maandus kõnniteel ja lisas tempot. Ta oli üleni mustas ja ta saapad kajasid tänaval. Mees kandis matšeetet, mille märg tera tänavalambi paistel läikis. Mees jooksis kiiresti, hingas valjult ning hääl Ethani peas märkis kuiva asjalikkusega – See mees on 50 meetri kaugusel, ta on relvastatud ja ta saab su kätte. Mida teed sina”.2
Selles lõigus võib lihtsalt tuvastada kõige klassikalisemad ripplõpu tunnused: protagonisti põgenemine kui raamtegevus, kurjust kehastava tagaajaja lähenemine, ikooniliselt külmrelvalt peegelduv lisaähvardus, „tõe” eest seisva peategelase nurkasurutus, lahenduse lükkumine (üle)järgmisse peatükki. Kursiivis esitatud sisekõne huvitav nõks on see, et viimast küsimust võib pidada ka otseseks pöördumiseks lugeja poole. Lõpplahenduse ootus on viidud maksimumini, kuid siis jutustamine katkeb ja lugejale pealesunnitud paus võimendab pinget veelgi. Muidugi võib selle, teksti keskelt pärit näite liigitada ka lihtsalt põnevusromaanis tüüpiliseks pingekruttimise võtteks. Ripplõpp on sellisel juhul pingetekitamise võttestiku üks erijuhtum, mis väga sageli asetatakse seeria või tsükli lõppu.
Suuremat tähelepanu on pälvinud ja laialdasemat kasutust leidnud see võte siiski viimase 30 aasta telekultuuris. Just teleseriaali žanris kasutati lõplikult ära selle narratiivse nõksu suur potentsiaal. On väidetud, et ripplõpu „taassünd” oli 1980. aasta kevadel, kui läänemaailma väikestele ekraanidele jõudis „Dallase” teise hooaja viimane episood, kus seriaalihuviliste poolt nii kirglikult vihatud Texase naftamagnaadi J. R. Ewingi tulistamine jättis õhku süüdlase ja ühe peategelase edasise saatuse küsimuse.3 Siin peitub ka põhjus, miks hilisematel kümnenditel hooaja lõpuepisood ja järgmise hooaja avaepisood on üldjuhul kõige publikumenukamad: rekordreitingud saavutatakse tänu sensatsioonilist katkestust sisaldavale üleminekule.
Cliffhanger puudutabki esmajoones episoodideks või peatükkideks liigendatud jutustamispraktika, nt mitmeosalisi romaane, filme ja teleseriaale, mille tunnuseks on tegevuse pidev edasiarendamine. Põhimõtteliselt eristatakse inglise keeles telefiktsioonide puhul mõisteid series ja serial. Esimesel juhul saab iga episoodi nautida ka eraldi loona, mida ühendab nt peategelane, kuigi seriaali alusprintsiibiks on ühtse narratiivsete elementide kompleksi (teema, tegevus, tegelased jne) pidevus ja jätkuvus. Kindlasti esineb ka erandeid ning vahevorme, kus üksiklugudest koosnevaid seeriaid ühendavad mitmed alasüžeed.
Erinevus seisneb selles, millise aja tajumise mudeli konkreetne lugu vastuvõtjale välja pakub. Üksikepisoodidest koosnevate seeriate puhul ei hõlma osade vahele jääv katkestus reaalse aja („vaataja aja”) edasikestmise võimalust, sest lugu lihtsalt sai loogilise lõpu. Seevastu seriaali jutustusviis järgib just n-ö ajaloolise aja ideed, tekitades tunde, et tegelaste elu kulgeb samas rütmis edasi, hoolimata sellest, et seda vaatajale ei näidata. Kuid ripplõpp on omakorda kõrvalekalle sellest tajustruktuurist: lugu katkestatakse kõige pingelisemal momendil ning mingit salvestamata elu kahe üksuse vahel ei eksisteeri, kujutluses täidetavat lünka ei võimaldata. Siis tekibki harjumuspärase aja kulgemise taju ja narratiivi aja vahel väga tugev pinge, mille tulemuseks ongi lahendi või ootuste mitmekordistumine. Järgmine seeria jätkub samast kohast, kuid enam ei teki küsimust kahe üksuse vahelisest kujutlusvõime täidetavast katkestusest.
Põhimõtteliselt võib kokku panna ka ripplõppude tüpoloogia. Näiteks varem kasutati põnevuskirjanduses ja -filmis vaataja õrritamiseks eelkõige aktiivse tegevuse katkestust, nt viimne võitlus või põgenemise näitamine peatub hetkel, kui peategelane jõuab ummiktänavasse, kaljueendile jne. (Melo)dramaatilise narratiivi vahelõpud on pigem psühholoogilist laadi: peatükk või episood lõpeb paljudel juhtudel hetkel, mil mõni olulistest tegelastest paigutatakse psühholoogiliselt uudsesse või konfliktsesse situatsiooni. Näiteks „Dallases” (aga loomulikult ka edaspidistes suhteseriaalides) kasutatakse peaaegu alati lõpu markeerimisel kõnealuse tegelase näo suurt plaani, rõhutades niimoodi mehe või naise psüühilist kimbatust või piirsituatsiooni.4 Lahendus võib seejuures viibida mitme jutustamisüksuse vältel, ekraanielu kulgebki aga põhimõtteliselt vaataja igapäeva ajataju rütmis. Tüüpilised ripplõpu temaatilised raamid on veel „tõde” paljastavad olukorrad, keeruliseks kujundatud suhete lahtiharutamise algused, vallandamisotsused, autoõnnetused, muidugi pulmad ja matused jpm.
Ripplõppu ei saa käsitleda postmodernistlikust teooriast tuttava n-ö ontoloogilise katkestuse erijuhtumina, kuna seal seatakse eesmärgiks lineaarsust hävitav või parodeeriv maailmatunnetus. (Näiteks Jüri Ehlvesti 1996. aasta romaanis „Ikka veel Bagdadis” jäävad katkevad lood lõpetamata ja neile jutustatakse lihtsalt uusi lugusid kõrvale.) Ometi võib mõned nüüdisaegse massikultuuritraditsiooniga haakuvad, seejuures eelkõige hiliskapitalistlikust majandusmudelist tulenevad seosed siiski esile tuua. Vastupidiselt eksperimentaalsetele narratiividele põlistab ripplõpp üldises plaanis lineaarse jutustamismudeli. Massikultuur müüb pidevuse illusiooni, tervikust tekkivat rahulolu ideed. Kuigi 1990. aastate alguses jäi „Twin Peaksi” teine hooaeg katki loo seisukohalt väga kriitilisel hetkel, otsustasid tegijad siiski seriaali tootmise lõpetada. See tekitas paljudes kummalise väikelinna elu jälgijates pahameelt ning nördimust. Selline reaktsioon viibki kohe järgmise probleemini: nii meelelahutuskirjandus kui tele-show’d peavad tootma kasumit. Võimalikult suure vaataja- või müügiedu saavutamiseks kaasatakse kõikvõimalikud rahalised ja kunstilised vahendid. Kasumi teenimise strateegiate hulgas on ripplõpust 1990. aastate keskpaigast peale saanud üks silmatorkavamaid jutustustehnilisi nõkse, mille levikut hindavad eksperdid peaaegu epideemiliseks. Küsimus ei ole isegi mitte niivõrd klassikalistes episoodi puäntides või sügishooaja lõppudes, vaid selles, et pehmemad katkestused on kirjutatud sisse juba ka jutustuse enda struktuuri, kuna nende kaudu saab vaatajat reklaamipausi vältel samal kanalil kinni hoida. Või teistpidi öeldes: reklaamipausid on juba käsikirja sisse planeeritud vahelõppude näol. Kanalitest tulvil telemaastik ja hõlmamatu raamatuturg dikteerivad niisiis ühe iidse poeetikavõtte kasutamise ning on kaasanud selle konkurentsiühiskonna praktikasse.
1 Blake Crouch, Wayward Pines. Helios, 2013, lk 200.
2 Samas, lk 153.
4 Ien Ang. Watching Dallas. Soap opera and the melodramatic imagination. –Taylor &Francis Group, Routledge, 1996, lk 52-53.