Õigemini peaksin vist ütlema „küllaltki harmooniliseks”, selle tõttu, et tema filmides esineb sageli ilmselgeid konarusi. Mitteprofessionaalidest näitlejate miimika on sageli vulgaarne ja kohmakas, ilmed väljendavad kaamera ees viibimise piinlikkust ja vahel varjamatut lapselikku rõõmu kergetest nilbustest, millesse karakterid sageli satuvad. Vahel on tegelaste näitlemine absurdselt lapsemeelne, vahel jaburalt paatoslik. Filmide montaažirütmid võivad olla hüplikud, kaamera liikumised sisaldada kohmakusi. Stseenid on tihtipeale üles ehitatud üpris juhuslikult ja koosnevad sageli näiliselt täiesti meelevaldsetest kaadritest. Seda kõike saadab sageli muusika, millel pole toimuvaga tähenduslikku seost ja mille sääraselt rakendamise geniaalsus sageli selles seisnebki.
Ometi moodustavad kõik need esteetilised valikud alati vankumatu ja omapärase terviku, mille seas võib meid ootamatult tabada illumineeriv või oma poeetilises ilus jahmatav mõte, groteskselt eluline nägu või esteetiliselt viimistletud detail – ja mitte harva ka jabur humoorikus. Stseenide süüdimatu kergus võib mõjuda liigutavalt ja kõike toimuvat, paigutugu sündmused kas „Matteuse evangeeliumisse”, muinasjutulisse „Araabia öödesse” või paganlikku „Medeasse”, saadab filmide ideeline puhtus ja jultumatu süütus.
Just seda süütust pean ma üheks Pasolini filmide peamiseks läbivaks omaduseks. Süütus, mis trotsib kodanlikku maailma ühes selle konventsionaalsete käsitlustega võimust, patust ja seksuaalsusest. Süütus, mis sageli manifesteerub puhta rikkumatu rõõmuna, kerglusena. Pasolini filmide tegelased elaksid justkui mingis eelajaloolises paganlikus universumis, kus andutakse vahetu ja lapseliku rõõmuga kõigile naudingutele ning minnakse kergelt ja loomulikult isegi surma. Seda joont võib eriti märgata niinimetatud „Elu triloogiasse” kuuluvate „Canterbury lugude”, „Dekameroni” ja „Araabia ööde” puhul, kuid mingil kujul leiab seda peaaegu kõigis tema filmides.
Pasolini esimestes, Itaalia neorealismi kiiluvees liikuvates teostes („Mama Roma”, „Accatone”) jäetakse erinevalt nii paljudest teistest vaesusest kõnelevatest filmidest kasutamata võimalus ekspluateerida tavalist sotsiaalpornograafiat ja antakse neis esinevatele traagilise elukäiguga slummikarakteritele õigus tunda end väärtuslike inimestena. Need tegelased on omal moel samuti kui mütoloogilised kangelased: nad on kartmatud, pistavad eluga rinda ja kui jäävad alla, siis nad ehk kurvastavadki, aga ka selles kurvastuses on teadmine, et nad on elanud. Nad on substantsiaalsed. Nad on puhtad, hoolimata oma kuritegelikust või degenereerunud elust. Neid ja nende elu vaadates võib soovida muuta maailma, aga neid ei ole vaja haletseda.
Omamoodi verstapost on Pasolini „Matteuse evangeelium”, kahtlemata üks paremaid (kui mitte parim) Kristuse elu kujutavaid filme, mis kunagi tehtud. Selles linateoses kujutatud Messias on revolutsionäär, vaba sentimentaalsusest ja nürimeelsusest. Filmi mõjul võib vaatajas veel meie sajandilgi tärgata soov temasse ja tema evangeeliumisse uskuda.
Ka „Teoreem” on lugu omamoodi lunastajast, kes puhta hingusena langeb mägedest linnale, et siis manifesteeruda üpris homoerootiliseks Terence Stampiks, kes üht kõrgema keskklassi kodu külastades kõik selle elanikud armastusele äratab. Jälle on seksuaalsuse ja armastuse vahele tõmmatud võrdusmärk, üks pole halvem või madalam kui teine. Ja jälle on armastuse vastand hinge surm – kodanlik tuimus – vaimne jäikus, hirm oma positsiooni pärast ning võimust saadavale turvatundele orienteerumine. Üks minu lemmik­stseene leiab aset taevasest armastusest pühaklikuks muutuva teenijannaga, kes loobub rikaste orjamisest, naaseb kodukülla ja kelle tema pühadus seejärel maapinnast lahti kergitab. Igatahes on absoluutselt kindel, et Pasolinit on naeruväärne pidada veendunud ateistiks.
Tema viimane ja skandaalseim, Salò fašistlikku režiimi ja markii de Sade’i loomingut siduv teos „Salò ehk Soodoma 120 päeva” erineb tema varasematest filmidest uskumatu jõhkruse ja huumorivaesuse poolest. Tõepoolest, seda filmi on üpris raske vaadata isegi tänapäeval. Filmi kaitseks tuleb öelda, et see on üks väheseid linateoseid, mis liigub nii julgelt tabulisele territooriumile ja viitab absoluutse adekvaatsusega vägivaldse võimu seotusele seksuaalse perversiooniga.
Ei ole teada Pasolini enese masohhistlike ihade määr, aga kummalisel kombel langes ta peagi pärast viimase filmi väljatulekut ääretult jõhkra ja vägivaldse mõrva ohvriks, süüdlaseks nooruke prostituut, kellel olid sidemed neonatsidega. Kuigi Pasolini surm sattus üürikesse perioodi, mil Itaalias ei olnud parajasti võimul nii maffia kui CIAga sidemeid omav kristlik demokraat Giulio Andreotti, oli Pasolini eksistents pinnuks silmas väga paljudele reaktsioonilistele jõududele tolleaegses Itaalias ning poliitilised mõrvad olid igapäevane nähtus. Võib spekuleerida, et neil jõududel võis käsi mängus olla ka hääleka poeedi tapmises. Tõenäoliselt ei saa me täit tõde mitte kunagi teada, aga Pasolini filme me õnneks saame veel vaadata.
Mida rohkem Pasolini loomingusse süveneda, seda ilmsemaks saab tema meetodi geniaalsus. Amatöörnäitlejaid kasutades kasutab ta elu ennast, et kujutada elu. Ja ka kõik see, mis esialgu tundub meile kas konarustena, ebatäiuslikkuse või liialdustena, muutub essentsiaalseks ja vajalikukski – ja alles nendest pragudest, mis jäävad näiliste konaruste vahele, imbub meie ette teose enese elu. Pillerkaaritav, sügavalt nukker, obsessiivne tung parema, süütuma maailma poole.
Minu verbaalsed võimed jäävad kahjuks kesiseks nii Pasolini filmide, tema meetodi kui oma vaimustuse kirjeldamisel, aga õnneks avaneb lugejal peagi harukordne võimalus vaadata tema võtmeteoseid kinosaalis 35mm filmilindilt projitseerituna. Seda võimalust ei tohiks kasutamata jätta.