Davide Carnevali „Kraepelini variatsioonide” keskmes on aga Alzheimeri tõve küüsis mees (Lembit Ulfsak), kes püüab etteantud teemadel – peamiselt sõda ja õnnetu abielu – üha uuesti oma lugu kokku panna, varieerides kord ruumi, kord aega, kord tegevust ja kord tundetooni, kui kasutada klassitsismiaegseid dramaturgilise ühtsuse komponente.
Dramaturgiavõttestikust lähtuvalt saakski kirjeldada ka kahe näidendi põhierinevusi. Schmitt on populaarne peavooluautor, kelle ambitsioonikas teemavalik ja intellektuaalne haare pole siiski takistanud saada „rahvakirjanikuks”. Tema teemad intrigeerivad, kuid ta pakib need võrdlemisi laiatarbelisse formaati, põimides kokku sünopsise oma (tihtipeale ajalooliste) tegelaste vaimsest pärandist ning well-made dramaturgiakeele. Ta alustab raamatutarkustest, sõnastades need suupäraseks ja „eluliseks”. Carnevali näib toimivat vastupidiselt: nagu kavalehelt teada saame, inspireeris teda hääbuvat teadvust kujutama oma vanaisa haigus, kuid lisaks vahetule kogemusele kalli inimese läbielamistest, püüdis ta selle kaudu panna kaasa kõnelema ka näidendi vormi, lõhkudes õhtumaiselt tavapärase aristotelesliku dramaturgilise alusloogika.
Seejuures erinevad autorid ka usalduse määras lavastaja vastu. Traditsioonilisema ja n-ö läbipaistvama vormiga Schmitt kipub lavalisi mängureegleid remarkides rohkem ette andma, vormile iseväärtuse omistanud Carnevali on lavastajale aga jätnud vabad käed koguni dialoogi osas, lubades vajadusel üht-teist ümber tõsta või vahele jätta.
Näidendid ei moodusta sellist paari, et neid peaks iga hinna eest võrdlema, vastupidi, autorikavatsuste erinevuse tõttu on see pigem vägivaldne. Siinse kõrvutuse õigustus seisneb aga huvis selle vastu, kuidas eelloetletud erinevad tingimused aitavad laval väljendada inimpsüühika tajuvõime piiri, olgu põhjuseks siis häired või kohtumine kellegagi, kes senistesse tajukategooriatesse ei mahu – mõnel juhul võivad need elamused ilmselt ka kattuda või sarnaneda.
Mõlemas lavastuses on taas tegemist Eesti Draamateatri väärilise suurepärase näitlejamänguga. Hendrik Toompere jr jr lavastatud „Kraepelini variatsioonides” on Lembit Ulfsaki ja Lauri Kaldoja lavapartnerlus jõuline ja täpne, sama nauditav ja detailirohke on ka Rein ja Tõnu Oja duell Ingomar Vihmari „Külalises”. Vaatamata näitekirjanike võrdlemisi erilaadsetele ambitsioonidele, toovad tugevad näitlejatööd need erisuunalised taotlused justkui keskpõrandale kokku. Kontseptuaalses mõttes ei tarvitse see olla üheselt positiivne, kuna võib viidata katsetuste poolikusele, aga see on juba lavastajate valik. Kui dramaturgias väljenduv eksperiment ei sisalda aga teostusvihjeid, vaid mõjub ennemini teoreetilise ja abstraktse uitmõttena, siis tuleb ka katse enda huvides julgeda see esmalt n-ö jalad maas suureks mängida ja alles seejärel vaadata, kuidas konkreetne näidend aitaks (teatri)maailma muuta.
Näiteks Schmitti mõnetisele skemaatilisusele saabki laval vastu seada üksnes intensiivse ja elusa psühhologismi, sest „intellektuaalitsema” hakates võib juhtuda, et näidendist välja loetav lavaesteetika polegi kuigi originaalne ning ka filosoofia ise on pigem olmekäibeline. Samuti tundub sümpaatne see, et noor ja kindlasti katsetusjulge Toompere jr jr on Carnevali visioone rohkem maa peale toonud, sest näidendi autori dramaturgilised visandid-etüüdid ei paku just ülemäära kaalukaid praktilisi lahendusi (mälu äärealadel toimuva tarvis on lavastuses igati põhjendatult appi võetud videoprojektsioon). Laura Pählapuu lavakujunduse rõhutatud olustikulisus ja nostalgiat ärgitav anakronism loovad turvalise toetuspinna, millelt heitlik inimteadvus saab end avama hakata. Taas leiab kinnitust kahtlus, et ka Aristotelese mudelid mahutavad enamat, kui me esimese hooga arvata tahaksime: XXI sajandi mäluviperused sobituvad otsapidi ka müüdilisse teadvusse, millest ammutas ainest antiikteater.
Kui „Kraepelini variatsioonide” puhul ongi tema lihast ja luust lavavaste leidmine lavastaja ja näitlejate üks põhiülesandeid ning eesti teater ei paku ka Carnevali varasemat tõlgendustraditsiooni või klišeesõnastikku, siis „Külalise” profaneerimine mõjub lausa kontseptuaalsena. Schmitt annab juba avaremargis Freudi kabinetile kindla stsenograafilise juhise: „Tegemist on range sisustusega ruumiga: seinu katva tumeda puittahveldisega, läikivaks poleeritud pronksdetailidega, raskete topeltkardinatega akende ees. Ruumis on määraval kohal kaks mööblieset: kušett ja kirjutuslaud. Ülaosas aga pole lavakujundus enam nii äärmiselt realistlik, vaid muutub raamaturiiulite kohal laotuvaks imeilusaks tähistaevaks, millel joonistuvad siin-seal välja mõnede Viini linna tähtsaimate hoonete siluetid, millele tähistaevas justkui toetuks. Õpetlase kabinet on seega avatud lõpmatusse”.
Illimar Vihmari kujundatud lavaruum on pigem realistlik ning lõpmatusse ei sirutu. See sakraalne avarus, mille sees Schmitt näidendi tegevust ette kujutab, on saanud oma hinnangulise vaste Freudi töölaual asuvate puuslike näol, mida Tundmatu (Tõnu Oja) hiljem lõbustatult jälgib ja mille kõrval oma kepiga korda loob. Vana, haige ja ateistliku Freudi kohtumine Tundmatuga võimaldab tõlgendusi tõelisest epifaaniast Freudi eneseanalüüsini välja. Ingomar Vihmar pole aga hakanud kumbagi abstraktset interpretatsiooni kuidagi „huvitavaks” mängima, vaid toonitab Tundmatu puhul võimalust, et tegemist võibki olla inimesega. Kristlasele oleks vastuolu lihtsasti ületatav, kuid ilmselt on Schmitt ise püüdnud selle variandi tagaplaanile jätta ka selleks, et rõhutada juuditeemat (ka Freudi ja Tundmatu dialoog polemiseerib servapidi vana ja uue testamendi teemadel: Tundmatu imestab, miks inimene eelistab karistavat Jumalat armastavale Jumalale). Vihmari lavastuses ei püüta kuigi kaalukate kujunditega isegi sellele võimalusele vihjata, et Tundmatu oleks Inimese Poeg, pigem lihtsalt inimene. Seda rõhutab ka stsenograafia, sest kuigi lavaruum ei ole avatud vertikaalselt, on see seda horisontaalselt, nii et vaatajad saavad üle laval toimuva debati ka üksteisele otsa vaadata, veendumaks, kuidas maailmas on kõik seletamatud asjad pigem „teiste vandenõu meie vastu”, nagu Schmitt Sartre’ile vihjates Freudile sõnad suhu paneb.
Selline lähenemine vaesestab küll dramaturgi kontseptsiooni, kuid samas rikastab näitleja mänguvõimalusi ning päästab lavastuse Schmitti loominguga aeg-ajalt kaasnevast külafilosoofiasse libastumise kiusatusest. See ei tähenda, nagu poleks näidendi dialoog teravmeelne ja taidurlik, kuid lavastaja lähenemine aitabki sealjuures just näitlejat rõhutada.
Samamoodi ja n-ö inimkeskselt ning näitlejat väärtustavalt on lahendatud ka „Kraepelini variatsioonid”. Me võime näidendist välja lugeda nii poleemika Aristotelesega kui minevikuga lepitava ajalookäsitluse, kuid isegi kui kahetseme, et lavastaja on nende teemade puhul lähtunud traditsioonilisest lavavõtmest, näitab see noore lavastaja puhul ka tugevust: enne kui Aristoteles kahtluse alla seada, tuleb tema pakutud võimalused läbi katsuda, et poleemika saaks toimuda ületamise kaudu, mitte õhku ehitatud eelduste pealt.
Mõlema lavastuse puhul toimib printsiip „Kes ennast ise alandab, seda ülendatakse” (Matt 23:12) väga veenvalt. Alandub siis lavastaja, et näitleja kaudu saaks ülenduda kogu lavastustervik. Kuigi esimese hooga tahaks öelda, et pretensioonikad teemad on ette võetud liiga argiselt ning vormimängudeta, lisab see taotlus konkreetsetele ettevõtmistele vaid tõsiseltvõetavust – kui dramaturg ei tea ka ise täpselt, millest räägib, siis
pole mõtet leiutada kujundeid sinna, kus enese eest saab kõnelda vaid inimene, isegi kui ta sealjuures eksib.