Messiaeni Turangalîla-sümfoonia (1948) on loodud professionaalse kõrgkultuuri ajastul. Helikeele radikaalne murrang tonaalsusest atonaalsusse oli toimunud juba varem ega tekitanud enam vastumeelsust. Paljud muusikud Euroopast tulid kui palverännakule Messiaeni kompositsiooniklassi ja muusika(teooria) loengutele Pariisi konservatooriumis. Nende hulgas ka Xenakis, Messiaenile täiesti vastandlik looja, keda mõjutas tema kosmilise muusika metafüüsiline kujutlus. Ühendav huvi nende vahel oli tehisheliridade moodustamine Messiaeni puhul (need kujundavad ka Turangalîla-sümfoonia tämbristruktuuri) ning kreeka antiiksed sieve’d ja nende tuletised Xenakise loomingus. Messiaeni helikeele mõju ja sügavalt uskliku katoliiklase isikumõju ulatusid kaugele. Turangalîla-sümfoonia on paljude arvates üks tähendusrikkamaid XX sajandi ja nüüdismuusika suurvorme, koosnedes kümnest osast, nende hulgas V osa „Rõõm vere lõõmast” („Joie du sang des étoiles”) ja VI osa „Uinuva armastuse aed”, mille omavahelised proportsioonid on olulised kogu teose terviku loomisel. See erineb paljudes ettekannetes ja on alati mõjutatud dirigendi kavatsustest.
Teose orkestratsioonis domineerib klaver, ent klaveripartii tähendus pole siin üheselt mõistetav . Tavakohase instrumentaalkontserdi solistipositsiooni asemel näib klaveripartii kompaktselt kuuluvat orkestri faktuuri. Sümfoonia esmaettekandel Bostonis aastal 1949 ja sellest peale paljudes järgmistes esitustes (kokku ligi 100 korral) mängis seda Yvonne Loriod. Peep Lassmann on eesti pianistidest kõige esimene ja õieti ainus, kes on korduvalt esitanud Messiaeni tsükleid „Kakskümmend pilku Jeesuslapsele” ja „Lindude kataloog”. Turangalîla-sümfoonia klaveripartiid mängis Lassmann aga esmakordselt. Meisterliku pianistina sobitas ta klaveritämbri nii täisorkestriga kulminatsioonidesse, kui ka läbipaistvasse faktuuri koos Martenot’ lainetega. Talle on lähedane Messiaeni helikeel, kuid võib-olla pigem pianistliku tehnika objektiivse varjundiga kui Messiaeni faktuurile omase muutlikkuse ja tundlikkusega.
Martenot’ lained (1928) on eriline sümbol Messiaeni orkestratsioonis. See kompleksne pill, nagu ka pisut varasem termenvox, on kindel märk tollaste leiutajate soovunelmast saavutada heli, mida tänapäeval tuntakse elektroakustilise tämbrina. Martenot’ lained on üks võimalusi muuta helilainekujudega mängides helikõrgust reaalajas, lisades sellele emotsionaalset värvingut. Sel pillil mängimiseks on eriline tehnika, mida ei valda just paljud. Turangalîla-sümfoonias mängis seekord kaasa prantsuse interpreet Valérie Hartmann-Claverie. Eestikeelse kavalehe põhjal (koostanud Maarja Kasema) on ta 25 aasta kestel olnud selle teose esitajaid, sealhulgas kolmes salvestises, mis teeb temast siinse esituskoosseisu kõige suuremate kogemustega osalise.
Paljudes Turangalîla-sümfoonia ettekannete salvestistes avalduvad hämmastava subjektiivsusega nii-öelda tõlgendusõigused: isegi siis, kui midagi pole mõõdetud teaduslikult, on dirigentide interpretatsiooni suuri erinevusi lihtne märgata. See teos näib interpreteerimisel olevat põhjatu. Olari Eltsi kõigist dirigendiomadustest tõuseb suurteoste vormimisel esile eriline maksimalism. Suurteostes ootab ta orkestritelt muusikalise reaktsiooni kiirust ja avarust. Praegune diferentseeritud kõlaga tehniliselt väga võimekas ERSO, mida Olari Elts väga hästi tunneb, on valmis temaga laval mööndusteta kaasa minema. Tema sageli ekstaatilised kliimaksid on teatud rõhuasetuse tulemus, mis võib kuulajatele tunduda nii võõrastavana kui joovastava elamusena. Olari Eltsi Turangalîla-sümfoonia tõlgenduse eripära seisnes partituuri ekstaatiliste, korduvate või teist laadi elavate segmentide kiires liikumises. Seekordses esituses jaotas V osa („Joie du sang des étoiles”) dünaamiline kulminatsioon sümfoonia pooleks. Järgnev lõpupool jättis võimaluse mediteerivaks kaasaelamiseks sümfoonia keerulistele tundeid sünteesivaile Turangalîla-osadele ja armastusemotsiooni kõrghetkedele VIII osas „Armastuse ilmutamine” („Développement de l’amour”), need on olulised kuulajale, kes ei taha jälgida orkestratsiooni, tõlgenduse, väljendusvahendite ja mängijate meisterlikkuse üksikasju, vaid naudib puhast muusikat.
Kodusele Estonia kontserdisaalile on harva tahtmist midagi ette heita, kuid avar, akustiliselt sobiv kontserdipaik olnuks selle teose esitamisel vajalik. Seda väärinuks eelkõige ERSO. Turangalîla-sümfoonia on loodud nüüdisaja suurele orkestrikoosseisule: võib ette kujutada kunstilisi raskusi, mida tekitab ruumipuudus laval, kus löökpillikomplekti kirglik kõla sumbub kitsasse nišši. Pole siis üllatav Olari Eltsi delikaatne kahtlus ühes kontserdieelses intervjuus, et ta poleks arvanud, et seda teost üldse just Eestis esimest korda juhatab. Messiaeni Turangalîla-sümfoonia toomine Eestisse, Olari Elts seda dirigeerimas, Peep Lassmann pianistina ja Valérie Hartmann-Claverie mängimas Martenot’ laineid on siiski erandlike asjaolude rõõmustav kokkulangemine ning võib öelda, et nüüd on see siis taas toimunud pärast selle haarava teose esmaesitust Eestis 2010. aastal!
Maris Valk-Falk
Monteverdi – fookuses on sõna
„Helisev muusika …”: Kai Kallastu (sopran) ja Marju Riisikamp (klavessiin) 25. IV Mustpeade majas.
Claudio Monteverdi on helilooja, kelle loomingus on selgelt tajutav ühe ajastu üleminek teiseks. Madalmaade stiilis polüfoonia, mille reeglistik funktsioneeris küll veel pikka aega muusikalise mõtlemise taustsüsteemina, jäi jalgu epohhiloovatele kompositsiooniuuendustele, mis Monteverdi loomingus etableerusid iseseisvaks stiiliks.
Monteverdi kaasaegne Jacopo Peri, maailma esimese ooperi „Daphne” (1598) autor, rääkis uuest laulumaneerist – nuova maniera di canto. Giulio Caccini täpsustab, et laulda tuleb afektiga, see on cantare con affetto. Uus ideoloogia, esialgu vaid nimetuse all seconda prattica (teine praktika), asetas muusika keskpunkti sõna, tundeküllase kõne, mille „stilisatsioon” on laulmine.
Sünnipärast mantovalast, kuid Veneetsia Püha Markuse katedraali kapellmeistrina ajalukku läinud divino Claudiot tuntakse Eestis eelkõige „Mariavespri” ettekannete ja eks muidugi ka tema ooperite kaudu. Väiksemale koosseisule, solistile või duetile mõeldud soololaulude ettekannet tervikkavana ei meenugi. Sopran Kai Kallastu ja klavessinist Marju Riisikampi Monteverdi soolomadrigalidest koosneva kava näol oli niisiis tegemist meie muusikaelu rikastava kontserdiga. Kas eksperimenteerimisjulge soprani üheks „kaubamärgiks” ongi kujunemas siinse kontserdielu valgete või heledamate laikude avastamine ja täitmine? Mõni aeg tagasi näiteks tõid Kallastu ja pianist Kadri-Ann Sumera Eesti esiettekandele Messiaeni vokaaltsükli „Harawi – laul armastusest ja surmast”. Loomulikult kuulub suure hääleulatusega soprani stilistiliselt vist küll piiritusse paletti ka mitme eesti helilooja nõudlike vokaalteoste esmaesitamine. Ja nüüd siis julge samm renessansi ja baroki piirimaile.
Selles toetas Kallastut Eesti üks esiklavessiniste Marju Riisikamp, kelle eriline huvi ja armastus on aastate jooksul kuulunud just itaalia varasemale klahvpillimuusikale. Itaaliaga seovad interpreeti ka õpingud ja arvukad kontserdireisid ning ta on välja andnud kaks plaaditäit oreli- ja klavessiinimuusikat sealtsamast ajastute piirimailt. Itaalia re
nessansi ja varabaroki tundmises pole Eestis vist Riisikampiga võrreldavat asjatundjat.
Instrumentaalse sissejuhatusena kõlas Riisikampilt Monteverdi ooperi „Orpheus” uhke avamängu klavessiinitranskriptsioon ning hilisema vahepalana samuti klavessiinile transkribeeritud Monteverdi hittduett „Kui sind vaid vaatan” („Pur ti miro”) ooperist „Poppea kroonimine”. Kuulajana tundus, et kaalukamaid instrumentaalseid vahepalu võinuks kontserdil rohkemgi olla.
Ettekantud laulud pärinesid peaasjalikult Monteverdi 1632. aastal ilmavalgust näinud kogumikust „Muusikalised naljad, nimelt aariad ja madrigalid” („Scherzi Musicali cioè Arie, & Madrigali in stil recitativo a voce sola col basso continuo”). Üks silm veekalkvel, teine naerune, räägib helilooja nois madrigalides armupiinadest, petmisest, igatsusest … Kui sobiv temaatika ühte kevadõhtusse!
Kui kava algus mõjuski ehk pisut tagasihoitult, siis kontserdi edenedes lahvatas tulevärk täiel võimsusel. Olgu siinkohal välja toodud vaid mõned eriti meelde jäänud madrigalid: „Minu türgi tüdruk” („La mia turca”), „Mis põlglik pilk” („Quel sguardo sdegnosetto”) või „Neetud olgu pilgud” („Maledetto sia l’aspetto”). Teksti afekteeritud edastamiseks ei peljanud Kallastu aeg-ajalt ka akadeemilise bel canto rajalt kõrvale kalduda: murda madalatesse nootidesse jõudes peahäälelt rinnahäälele, laulda nasaalselt, peaaegu et huilata, jäädes siiski hea maitse piiridesse ning tabades täpselt Monteverdi muusika olemust. Ütleb ju Nikolaus Harnoncourt’gi, et tänapäevast kõlaesteetikat, mille epitsentris on hea toon ja veatu häälestus, asendas Monteverdi ajal vajadus väljendada teksti tähendust, seda ilma esteetiliste piirideta. Publikuni jõudsid soprani taotlused igatahes hästi ja saime koos esinejatega suutäie naerda.
Värskendavalt-ergutavalt mõjus kõristi kasutamine madrigalis „Minu türgi tüdruk”. Kui juba, siis miks mitte proovida veel siin-seal teisigi rütmipille, tamburiini näiteks? Ideaalis oleks mõnus varase itaalia muusika juures kuulda ka mõnd näppepilli, harfi või teorbi, ning miks mitte ka basspilli.
Omamoodi sisuline kulminatsioon saabus tegelikult aga juba kontserdi esimeses pooles, kui Kallastu-Riisikampi ettekandes kõlas „Kui mu rauged pilgud” („Se i languidi miei sguardi”) seitsmendast madrigaliraamatust alapealkirjaga „Armastuskirjad representatiivses stiilis” („Lettera amorosa in genere rappresentativo”, 1619). Minimaalsest muusikalis-meloodilisest materjalist suutsid muusikud teha maksimaalse draama, andes nii soolohääles kui saates sõnadele kord valusaid, kord helgeid värvinguid parimas parlare in canto võtmes.
1624. aastal kirjutab Monteverdi rahulolevalt, kuidas veneetslase Girolamo Mocenigo kodus kogunenud õhtune seltskond puhkes „Tancredi ja Clorinda võitluse” („Il Combattimento di Tancredi e Clorinda”) ettekannet kuulates kaastundest ja meeleliigutusest nutma. Mustpeade majja kogunenud kuulajatega nii hullusti ei läinud, kuigi see olnuks päris „ajastutruu”. Aga midagi peabki järgmiseks korraks jääma!
Saale Fischer