„Elavate piltide” puhul ei saa muidugi mööda minna ka kunstniku tööst. Tõlkijate kohta tavatsetakse öelda, et kui too jääb märkamatuks, siis on hea tõlkija. Filmikunstnike kohta ei saa nii kindlasti öelda, aga mingi kaudne seos ehk siin ometi on. Ütleme nii: kunstniku keel käib sama terviku kohta. Kuidas luua ruum, mis on küll kõnekas (miks mitte ka efektne), aga ikkagi ei domineeri sündmustiku üle? „Elavate piltide “ puhul saab mõjuvaks kunstniku võime taastada ja taasluua olnud ajastuid, nii et esitatud ajaperioodide tiheduses saab nähtavaks, kuidas keskkond, koht, ikka see interjöör ja eksterjöör, vaikides samuti ajaloost kõneleb. Kunstnik jääb nagu märkamatuks ja saab just nõnda märgatavaks. Koha passiivsus (ruumi staatika vs. sündmuste-tegevuse dünaamika) hakkab ajaloolises perspektiivis kujutatuna väljendama aktiivsust, kuna talletub ajastuomane mentaliteet.
„Elavates piltides” ongi peamine tegevusruum, üks ja seesama maja, kodu, sündmustega viimaks omamoodi võrdväärne. Esteetiline plaan ei ole autonoomne, kuna kõneleb suhtumisest laiemalt, koht on ühtlasi see, mida koheldakse. Parun von Strandmanni maja on kord eraomand, siis riigi omand / purupunane muuseum ja ühisomand/ühiskorter ning viimaks tahetakse seda rikkale välismaalasele müüa. Kodumaja tähendus laieneb siin filmis sümboolselt mõistagi kodumaale ja ikka veikleb sama motiiv: kodu on ja ka ei ole enda oma, omanikud vahetuvad, see, mis ikka püsib, see, kust pagendatakse ja kuhu tagasi tullakse, ongi aga just nimelt koht (oma kodu, maa), olgugi ta ilme periooditi teistsugune.
Ajaloo kujutamine on alati hell teema. Nagu eespool öeldud, on raske vältida lihtsustamist ja eelistusi, mis suurtes annustes kokku segatuna viimaks ju annavadki tulemuseks propaganda. Aga me kõik kuidagi oskame oodata (ja hea on, et oskame) sellist ajaloo kujutamist, kus olnu oleks inimlikult sügav ja mitte pinnaline.
Kuidas seda teha? Teinekord tundub, et tegelikkus ongi vahel lihtsalt liiga sügavtihe, et seda saaks liig suurte kadudeta kirjelduseks ümber vormida. Kaldun nüüd korraks filmist kõrvale. Mu kodukülas viidi Määruema (Anna) niimoodi Siberisse, et eestlasest „pealeviskajat” ei huvitanud, venelasest püssimees aga nõudis, et võta asjad kaasa „ega sa sinna surema ei lähe”. Kui veoauto koduõuest välja sõitis, tõusis Määruema kastis püsti ja laulis „Jää jumalaga armas kodukoht, kas sind kunagi näen, ei tea”, arvas, et ei ta enam lastega Siberist tagasi tule. Aga tulid. Kas nad olid siis murtud? Ei. Määruema ütles Siberi kohta ikka: „Aga kui ilus loodus seal oli.” Ma arvan, tagantjärele ei saakski midagi sellist tunnetuslikult adekvaatselt kujutada, sügavuspilti mälus saaks vaid abitult jäljendada.
2.
Režissöör Volmer on valinud ajaloo kujutamiseks sündmustiku lausa ekstreemse tihendamise ja esitab kogu loo võrdpiltidena. Seejuures on just vormitehniline lahendus see, mis lubab võrdpildilisust rõhutada, olnut näha distantsilt, kokku tuua groteski ja traagika. Ajaloo murdekohad on siin tihti ka filmistilistilised murdekohad: tegelased elavad ja kannatavad n-ö ajastu enesekujutusele omastes vormides. Selline tinglikkus loob lisaks mitmed allusioonid. Ajalugu vahetab dekoratsioone ja avaneb nõnda nagu lava. Ajaloos ollakse tegelased. („Elu on film,” ütleb Julius.) Ja siin on igapäevane paradoks. Tingimused muutuvad, ent igal hetkel on nad antud kuidagi paratamatuna, pretendeerivad nõnda just lõplikule. See, mis ühelt poolt on protsess, on ühtlasi igal antud hetkel nagu fikseeritud taustsüsteem, just see ruum, just need reeglid ja tendentsid. Kui muutused on kiired, tajume seda nagu taustsüsteemi ebakindlust ja üsna määravaks saab siis, mida otsustame võtta, mida jätta.
Eks ta ole. See, mille täna valime (kui saame), on homse jälg. Aga iga päev me vist nii ei mõtle. Üks tarkus kuulub tänasesse, teine tarkus käib tagantjärele ja ettepoole vaatamise tarkus ei ole kunagi liiga moes, sest seda ei saa mõõta. Filmi lõpuosaga, kus maja välismaalasele tahetakse müüa, ühtib ka laiem mõte, et kui anname midagi ära, et saada uut, siis uue saab alati ka ette näidata, see, millest on loobutud, vajub aga nagu nähtamatuks. Me suudame palju paremini kokku arvata seda, mida näiva hüvena saame, kui seda, mida siis nõnda kaotame.
„Elavates piltides” lubab vormitehniline mäng ajaloo traagikat näidata osalt isegi nagu seebiooperit. Mõelgem näiteks tagasi parun von Strandmanni pereringis toimunule. Kes on kelle isa ja ema, õde või vend, kuidas mängitakse seeläbi ümber staatused, millisesse ühiskonnakihti keegi siis sisuliselt kuulub? Kuna kahe tunni ja viieteistkümne minuti sisse on mahutatud sada aastat ajalugu, saabki erinevate saatuste kirjeldusel toimuda vaid märgiline ja mänguline tihendamine ning Volmeri vormilahendus tundub siin ainuvõimalik, siit sünnib ka nükkeid, mida teisiti kujutada ilmselt ei saanukski. Kui antud stsenaarium vormistada realismi võtmes, ei tuleks kõik need grotesksed suhtekäigud ilmselt üldse kõne alla.
Ajastuomase filmistilistika kasutus lubab distantseeruda traagikast nii, et traagika jääb siiski alles, ja teha kibenaljakaid üldistusi. Julius on tubli ja ehtne eesti mees. Mis on Juliuse osa? Käia jooksujalu ühest sõjast teise, istuda viimaks ka süütult vangis ja ikka olla vaikne ja kohmetu filminäitaja, kelle südames on suur armastus. Punaväelasest madrus vägistab Helmit, aga see kõik toimub tummfilmi võtmes. Me võtame teadmiseks sündmuse ja sündmus on hirmus, aga see, et tummfilmi esteetika mõjub praegu paratamatult groteskselt (omal ajal ju ei mõjunud), mahendab. Ajalugu on tulvil traagikat, ent ajaloos on ka, nagu hüüatab Helmi: „Absurdum!”.
Režissöör Hardi Volmer on teinud nii mängu- kui animafilme. Kui mõelda nii, et mängufilmi ja animafilmi puhul toimib lähtuvalt distsipliinist üksjagu erinevana ka sündmuste ja tegevuste kokkutõmme või laotus, siis „Elavate piltide” puhul on Volmer midagi olulist animafilmide loogikast (ja iga loogika räägib ikka ka erinevast kirjeldamise tajust) toonud üle mängufilmi.
Kuidas näidata ajalugu? Volmer pakub ühe lahenduse, kus lähtuvalt mänguvõttest ja haardest on lugu ühelt poolt katkendlik ja kokkusurutud, sündmustik kihutab nii ka vaataja süüvimise arvelt. Teiselt poolt saame aga kõik ära tunda olulise olnus ja ilmselgelt on Volmeri hoiak oma karnevalilisuses (meie) tegelaste ja olnu suhtes austav, hooliv. Mänguline lähenemine laseb öelda sedagi, et mitte ainult elusündmuste ajalugu ei paista filmikunsti arengu kaudu, vaid ka vastupidi. Igal ajal on oma enesepeegelduse viis, mis kuidagi räägib sellest, kuidas end praegu näeme. Tulevik vaatab sellele juba oma pilguga.