Eksamilt saabub ka Akiko ja peategelaste kolmik on kohtunud. On varjamist, on „justkui” valetamist, on üksindust, hoolimist ja hoolimisest hoidumist, võõrandumist, illusiooni ja tegelikkust, mis veikleb peegeldustena eri vaatepunktide vahel. Ja säärases veiklemises, tonaalsuste vaheldumises arenebki kogu lugu.
Kui iseloomustada linaloo ülesehitust, siis sobiks selleks parallaks. Parallaks on nurk kahest vaatluspunktist objektile suunatud sirgjoonte vahel. Parallaksi piltnäiteks sobiks ka Wittgensteini kuulus part-jänes: joonistus, et kui vaatad seda ühelt poolt, on jänes, kui vaatad teiselt poolt, on part. Aga mis loom või lind see siis on? Ühelt poolt on nii, teiselt poolt naa … Järelikult ongi mõlemat: on part-jänes.
Kiarostami filmis paistab samamoodi ja võib küsida, kumb on tegelikum, kujutlus või püüd illusioonist vabaneda, ärkvelolek või uni, oma või võõras, üks või teine tõekspidamine. Ja nõnda saame ka küsida, et kui ühe kandi pealt on filmis kõigil õigus ja teise kandi pealt pole kellelgi õigus, mis siis on õige või kas siin üldse on vahet. Ja olgu erinevate tõekspidamistega kuidas on, ka hoolimise puhul annab Kiarostami ette variatsioone, saame küsida, milline hoolimine ja kas üldse on omakasupüüdmatu. Kokkuvõttes kasvavad viimaks läbi veiklevate peegelduste filmis ikka esile ka olulised tõdemused, mis kujunevad nagu tunnetuslik süntees.
2.
Märkigem nüüd vahelduseks hoopis „Just nagu armastuse” üsna olulist erinevust Kiarostami eelmist filmist „Päris koopia”, mille puhul polnud sugugi kerge selgust saada, kas peategelased mängivad vastastikku mingeid kokkulepitud rolle või mitte. „Just nagu armunud” on ses plaanis hoopis klaarim. Milline on tegelaste suhe, see saab üldjoontes ikka üsna selgeks, formaalselt on kerge eristada sedagi, kus varjatakse midagi, kus mitte. Lihtsalt, alati pole päris üheselt selge, kes mida varjamisega silmas peab, kus on tema tegelik tunnetuslik fookus.
Lisagem veel, et poeetilise faktuuri sees esitab Kiarostami ka selge, üldistava mudeli. Akiko õpib sotsioloogiat, professor õpetab sotsioloogiat, Noriaki väärtused on traditsioonis, õppimisest on ta aga loobunud. Sotsioloogia on teadupärast õpetus ühiskonnast kui terviksüsteemist. Akiko õpib, professor õpetab seda, kolmas tegelane rõhutab aga (hääbuvat) traditsiooni. Viide on ilmne, kõik kolm tegelast koos esindavadki siin ühiskonda kui terviksüsteemi. Milline on staatuste läbilõige? Professor, üliõpilane, tööline, prostituut. Väga selge sotsiaalselt hierarhiline jaotus. Ja nüüd võib ju ka küsida, kuidas need rollid veiklevad traditsioonilise ja modernse kultuuri vahel.
3.
Kõik veiklevad, peegelduvad motiivid küll ehitavad filmi, nendega kootakse nagu erivärviliste lõngadega ühte kangast ning ühelt poolt on õige öelda, et konfliktid lähtuvad eri vaatepunktidest, ent filmi keskne, võiks isegi öelda tegelik konflikt sõnastatakse kaude ning see on hoopis abstraktsem kui ilmsed, tegelaste argielus ette tulevad selged vastandumised ja etteheited. Filmi arenedes saab selgeks, et tegelikult on asi elukogemuse, küpsuse ja noore inimese kogenematuse konfliktis. Kõik filmi konfliktid taanduvad sellele justkui reaalne abstraktsele. Peamine konflikt avaneb samas tasanditena, siin pole tegemist otseselt sellega, et üks generatsioon ei mõistaks teist. Vastupidi, Akiko ja kihlatu puhul näeme, et seesama noor generatsioon ei mõista üksteist, Akiko ja professori vahel tekib aga side.
Armukolmnurgast ei saa siin ka kuidagi rääkida. Peamine tõdemus on sedavõrd lihtne ja kaalukas, et kui see sõnastada, siis võib see kõlada ka banaalsena: see, mida peetakse oluliseks, määrab ka eluhoiaku. Eluhoiak sünnib aga samuti sellest, kuidas mõtestatakse oma elu(kogemust). Vana ja noor ei esinda siin filmis mitte lihtsalt vastukäivaid väärtusi, vaid vaataja ees on erinevad tasandid, kuidas oma elukogemuses on elu üldse mõtestatud. Ja siin võiks taas meenutada antud viidet sotsioloogiale.
Ilma irooniata võib öelda, et professor ongi ses filmis ka sümboolselt nagu õpetaja. Jah muidugi, küllap ka professor ikka veel õpib (mõned suudavad seda veel ka kõrges eas), aga siiski, paistab, et tema kujus on antud võimalik lahendus, kooselamise, olemise reaalne võimalus keset illusiooni. Loo filosoofiline kaal ja sisuline raskus lähtub selgelt professori kujust, tema eluhoiakust, kogemusest, võib ka öelda, tema olekust. Võiks isegi öelda, et kui ka professor ja Noriaki paistavadki nagu antipoodid, siis puudutab see vastandus sügavamalt hoopis kandvaid väärtusi traditsioonilises kultuuris. Siin ei ole midagi pistmist traditsiooni tühistamisega. Paistab hoopis nii, et õpetlane mõistab kuidagi olemuslikku puutuvat, Noriaki mõistab aga eelkõige enda õigustest lähtuvat. Nende hooled on erinevad.
Akiko puhul on aga peenelt antud see, et õpingute suhtes tal tähelepanu hajub, prostituudina, vastavas rollis viibides, aga teab ta hästi, kuidas käituda, ja on särav. Sootsium sõidab siin sotsioloogist üle. Ja juhtumisi ei ole Akiko filmi lõpuvaatuses ei üliõpilane, ega prostituut, kuigi sotsiaalselt need staatused kehtivad.
4.
Võimalikku lahendust, mis tunnustab veiklevaid vastuolusid, aga ühtlasi ületab need, võib ju näha selle filmi puhul mitut moodi. Üks võiks siis olla teadlik n-ö piltparallaksis püsimine, kõrvuti erinevate nähtumuste (part ja jänes) tunnistamine ja selle, teineteist välistava ühenduse pidev pilgus pidamine. Ja teine oleks äkki selline nagu võimatu võimalus. Piltparallaksi näite juurde jäädes on meil kaks (fikseeritud) vaatepunkti ja kaks nähtumust, millest kumbki pole eelistatud. Nurk, millest lähtuvalt need nähtumused paistavad, jääb aga märkamata. Siin saab rääkida veel ka kolmandast vaatepunktist või, ütleme nii, nähtamatust piirist, millest lähtuvalt erinevad nähtumused saavad üldse ilmuda. Kvalitatiivselt jääb see nähtamatu punkt või piir, mille suhtes ühele või teisele poole paistab kas part või jänes, paradoksaalselt pildi tähenduse määramisest hoopis väljapoole. Tänu sellele punktile avaneb nurk, mis laseb üldse vaatepunkte vahetada. See punkt ei ole ise parallakspilt (me ei saa seda punkti pildis kuidagi näha), aga selle punktita ei oleks pilti. Kui nüüd püüda üldistada, siis paistab nii, et Kiarostamil ongi tähenduste veiklemine seotud sellega, kuidas elu kulgeb, aga ometi on ka punkt, mille suhtes veiklemine saab üldse toimuda. Ja seda punkti saab vaid veiklemise läbi otsida, pidulikult öeldes: iga veiklemine libiseb ka läbi selle nähtamatu punkti nagu läbi nõelasilma. Ja niisiis, nähtavaks saab veiklemine, nähtamatuks jääb, mis ei veikle.
5.
Võib öelda, et Kiarostami on taas hakkama saanud sukeldumise meistritööga. Ta suudab olla ühekorraga lihtne ja keeruline, rääkida justkui ei millestki (no aga mida erilist siis loos juhtus?) ja väga paljust. Näidata alguse ja lõputa lugu ja jõuda filmi lõpuks kuhugi välja. Ja siin ei maksa sugugi lasta end segada sellest, et üldiselt on teada, et Kiarostami töid saab mitmeti tõlgendada ja et need hõljuvad poeetilises kategoorias. Oma lugude jutustamise poeetilises eripäras ütleb Kiarostami siiski ka väga palju välja, aga läbivalt tonaalsuse kaudu või siis kohati nii, et just jätab ütlemata (ja tuleb siis ka vaatajale vastu, rõhutades oma ütlematajätmist, justkui kadreerides välja need „olulised lüngad”, millele tähelepanu pöörata). Selles filmis on nendeks lünkadeks kindlasti
puuduv rida professori raamatus ja kuulus (esimene jaapanipärane!) õlimaal professori seinal, mille üle too koos Akikoga arutleb. Pildil on tüdruk ja papagoi, tüdruk õpetab papagoid rääkima. Akiko arvab, et sarnaneb tüdrukuga pildil, ja talle paistab, et äkki õpetab hoopis papagoi tüdrukut rääkima. Igatahes, üks siin pildil õpetab teist ja papagoid, need on jälle sellised linnud, et tavatsevad (eriti vangistuses) päris vanaks elada. Ja seda laadi ütlemata jäetud ütlemised on tõesti head, kuna lõpuks on ikkagi raske väita nende kohta midagi üheselt kindlat.
Mis puudutab suhete tonaalsust, siis üks võimalus on seda ses filmis „kuulata” või „vaadata” ka nagu muusikalist arengut. Sõnad ja tegevuski võivad kõneleda üht, hoiak aga veel ka muud ja kui nii võtta, siis veikleb illusoorsuse all ikka (nagu kõlaline) reaalsus. Tagantjärele mõeldes võiks öelda, et Kiarostami filmi alguses on tegelikult peidus ka lõpp. Filmi viimane kaader on jällegi selgelt sümboolne. Selle kohta, mis juhtub viimases kaadris, professori eluõpetus vist käibki.
Sinna jääbki siis see teine tasand, justkui võimatu võimalus, mis elus on ilmselt väga raskesti saavutatav (ja ega hästi ei kujuta ette, kuidas see võiks tegelikkuses välja näha mitte üksindusena), aga ikka on tore, kui seda sulle näidatakse. Ja tunnetusliku sünteesina tõuseb esile, et inimesel on oma puutumatu, intiimne ruum. Seda saab lõhkuda ja saab mitte lõhkuda.