Marge Monko. Autoportree sigariga. 2007.

Väikese tüdruku kättemaks

MARGE MONKO näitus “Ütle mulle” Tallinna Linnagaleriis kuni 6. V.

Eesti kunstnikud on ikka armastanud ennast panna lapse rolli ning siis tütre (aga ka poja) positsioonilt maailma vaadelda. Iseäranis selgelt tuli see välja 1990ndate keskpaigas esimeste feministlike kunstiväljaastumiste ajal. Mare Tralla mõtiskles nüüdseks krestomaatilises videoinstallatsioonis “Nii me sünnitasime feminismi?” eesti naise üle väikese tüdruku, mässava, kuid siiski imetleva ja armastava tütre positsioonilt. Mare Tralla defineeris eesti naist nõukogude aega tagasi vaadates, nostalgitsedes oma lapsepõlve üle. Tralla on ammu “suureks kasvanud”, ka oma kunstis, kuid tütrepositsioon näikse meie kunstnikke (eelkõige naiskunstnikke) saatvat, erutavat, painavat siiani.

Marge Monko jätkab visuaalset psühhoanalüüsi: seekord on vaatluse all ta ise ja tema lähedased või õigemini need, kes on teda lapsepõlves ümbritsenud ja mõjutanud. Või õigemini tema suhted nendega. Või õigemini see, kuidas ta praegu näeb neid suhteid või millises positsioonis on ta praegu: kas ikka väike tüdruk, hirmunud ja allaheitlik, sõnakuulelik tütar või võrdväärne partner, sõber emale, vanaemale?  Tütre suhetele lisanduvad väljapanekus ka teadlikult teadmiste põhjal omandatud suhted: psühhiaatri (psühhoanalüütiku) ja patsiendi suhe, psühhoanalüütiku-teoreetiku ja tema teooria järgija suhe.

Ega kunstnik ei varjagi seda: enamgi veel, ta lausa surub vaatajale oma teoreetilise pagasi kui väljapaneku mõistmiseks hädavajaliku võtme ja suunised peale. Ta kirjutab: “Käesoleva töö ajendiks sai Lacani tõdemus, et kommunikatsioon on nii või teisiti ebaõnnestumine: kui inimesed mõistaksid üksteist suurepäraselt, poleks neil sõnu vaja. /—/ Oma nelja diskursuse teoorias esitab Lacan neli kommunikatsioonisüsteemi, millest kõige huvitavam on minu jaoks hüsteeriku diskursus. Hüsteeriku all ei pea ta silmas patoloogilist subjekti, vaid kedagi, kes küsib ja esitab väljakutseid teadmistele (ka Lacani ennast võiks nimetada hüsteerikuks). Teadmisi, keelt ja sümboolset korda esindab Isand.”

Kuid sellega on ta pannud ennast ebamugavasse, kahestunud (võib-olla ka kolmestunud) positsiooni: korraliku ja püüdliku õpilasena ­kordab ta hardunult oma suure Õpetaja (Lacani) iga sõna, tülikate küsimuste esitaja, kahtleja, hüsteerikuna proovib  ta olla võrdne õpetaja endaga (nagu iga teine lacanist või freudist või jungiaan) ning suunaja ja juhina püüab ta valitseda isegi nii Lacani kui selle potentsiaalseid tõlgendajaid, vaatajaid ja olla nende jaoks teadmiste, keele ja sümboolse korra esindaja, s.o Isand. Ja selle positsioonide rägastikuga pole sugugi lihtne hakkama saada.

Et asi käest ära ei läheks, on Monko enamasti välistanud nüansid ja ehitanud oma väljapaneku üles vastandamisele: esimese ruumi fotode ehk liikumatute kujutiste vastandamine teise ruumi videole ehk liikuvale pildile, intensiivse pilgu (autoportree sigariga) vastandamine suletud silmadele (autoportree emaga), varju vastandamine valgusele, välise ruumi vastandamine siseruumile, vahetsooni (aknaava) staatilisuse vastandamine sise- ja välisruumi muutuvusele. Autori positsioonilt võiks seda vastandamist nimetada vastandumiseks või enesetõlgendamiseks millelegi (või kellelegi) vastandumise kaudu. Ehk vastanduva suhte kaudu.

Autori oma kontekstist välja rebitud poolvarjus kujutis on vastandatud tema ema koduses ruumis eredas valguses pildistatud kujutisele, mõlema intensiivne pilk on suunatud vaatajale. Autor on enda iseloomustamiseks lisanud tähendusrikka, kultuurilistest konnotatsioonidest tulvil detaili, sigari, mis võiks sümboliseerida protesti ema (aga vanaemade portreedele mõeldes ka laiemalt esivanemate) vastu, kuid mis mõjub kunstlikkuses pigem mannetuna, läbikukkununa. Nii et ema (vanaema) ja tütre (autori) vastanduvas suhtes on jäänud peale ema (vanaema). Kuid tütre (autori) suhtes oma teiste positsioonidega on jäänud peale tema ise, mitte kätteõpitud (pealesurutud) rollid. Umbes nii võiks tõlgendada väljapaneku esimest, fotode saali.

Teise saaliga on asi keerulisem või õigemini selle triviaalsus teeb kogu väljapaneku mõistmise segasemaks. Nimelt on ta sealses videos (liikuv, muutuv pilt, vahelduvad kujutised) võtnud endale olukorra kontrollija (Isanda) rolli. Ta esitab missikandidaatidele küsimusi. Küsimused on samad, kuigi autori hääl muutub vastavalt intervjueeritavale: vastutulelikult räägib ta kas eesti või vene keeles, lubab uuesti alustada, kui tüdrukutel sõnad segi lähevad. Tüdrukud vaatavad kaamerasse, kuid nende pilgus puudub intensiivsus, iseseisvus, nad esitavad hoolikalt omandatud rolli. Autor, esimese ruumi väike tüdruk, on võtnud endale ema (hooliva, empaatilise) rolli, kuid väljapaneku tervikus mõjub see pisut hädise simulatsioonina, kättemaksuna. Kuigi, hüsteerik peab ka selle rolli läbi mängima.

Reet Varblane

Kangelaseks ikkagi ei sünnita

MARGUS KIISI kureeritud näitus “ELUKANGELASED” Draakoni galeriis kuni 5. V.

On sellised laulusõnad “Heida pilk nüüd peeglisse ja anna andeks endale…”. Kuraator Margus Kiis peab naisi kangelasteks, kes suudavad tunnistada, et nad on sellised nagu nad on. Näiteks 1949. aastal sündinud Alli Tiik, kes on hariduselt meditsiiniõde, lahutatud ja kolme lapse ema. Või siis Anni Katagova, kes on enda sõnul aednik, spioon ja vallaline ning ühe tütre ema. Erika Padu on aga hoopis koduperenaisest vägivallamaandaja, kes elab vabaabielus ja kasvatab kahte last, hobideks on sealjuures kirjandus ning televisioon. 1955. aastal sündinud ja 2006. aastal surnud Urve Saad oli vallaline raamatumüüja, kellel puudusid ka järeltulijad. Tema hobid olid sotsiaaltöö ja loomade pidamine. Urvele on pühendatud ka antud väljapanek.

Sarnaseid näiteid on Kiisi projektis palju. Kõik portreteeritud on kujutatud alasti, mis on ka sümboolse tähendusega. Nad on paljad ja kaitsetud ühiskonna ees. Kiisi sõnul on need naised sadade reeglite, keeldude ja käskude järgi üles kasvanud, oma keha abil sada kahjulikku imet teinud, suure vaevaga meest otsinud, teda kasinud, toitnud, katnud ning teenindanud ühiskonda. Olnud ka poksikotiks, sünnitanud lapsed. Selliselt elatud päevade eest  puudub kompensatsioon ja ega keegi ka tänama kipu.

Filosoofist kirikuõpetaja Toomas Paul on kirjutanud, et inimene on kord juba selline olevus, kes tunneb kohustust käituda järjekindlalt. Kuna uus aeg ei ole kasutanud psüühika ümberkujundamiseks vägivalda, jäädi südames selliseks, nagu lapsepõlv ja noorusaeg kujundas. Kuigi piltide esteetika on inspireeritud nõukogudeaegsetest stampfotodest, kus retušeeritud nägudelt ei lugenud inimese kohta midagi välja, saab vaataja nende piltide pealt ühe inimelu kohta teada üsna palju kehakeele abil.

Idakristluses rõhutatakse, et pühak ei näe pattu. Ta käib inimeste hulgas, aga ei taju nende kurjust. Paulus on väitnud, et inimesed ei leia väärtuslikke asju, sest ei oska hinnata neid väärtusi, mida elu kingib. Võib-olla need naised fotodel ongi kõige suuremad pühakud? Kiskudes naised justkui koonduslaagris paljaks nii vaimses kui füüsilises mõttes, avab Kiis nende fotode kaudu nii mõnegi varjatud tahu.

Kätte on jõudnud teine etapp eesti kunsti autobiograafia käsitlemisel. Seekord aga mitte kunstniku positsioonilt, vaid kuraatori lähtekohast ja nägemusest. Kas see on kuraatori poolt ühe inimelu ärakasutamine või lihtsalt analüütiline tegevus, on iseasi.

Riin Kübarsepp

Klarulasulas

CONCORDIA KLARI, MARIA-KRISTIINA ULASE ja PEETER ULASE ühisnäitus Eesti Panga kuppelgaleriis 31. I –  30. IV.

Eesti kunstil on oma fantastili
ste motiivide traditsioon. Selle lätteliustikku, kõige nähtavamasse kohta, on tardunud Wiiralti “Kabaree” ja “Põrgu” graafilised hirmud ja ihad. Sürrealismi klaaris sulavees, kus vähim veider detail on selge kui luubi all, on sõudnud ka Concordia Klar, Peeter Ulas ja Maria-Kristiina Ulas. See ei ole jõgi, see on järv. Sisemeri, mis kihiseb koletistest ja kaunitaridest, kus hoovused segunevad ja põimuvad. Välja voolab see, mis jõuab ateljeest galeriisse või raamatusse, alateadvusest individuaalsesse või kultuuriteadvusse.

Nende kolme kunstniku tööd on unenäolised. Concordia Klari ja Peeter Ulase pehmelakkide ning Maria-Kristiina Ulase joonistuste peamine kunstivahend on pliiats, mis jäädvustab paberile mõttevoolu kui subjektiivne ostsillograaf. Concordia Klari pliiatsivõngetest on sündinud kaunite kleitidega naised, pillid ja taimelehed, Peeter Ulase pehmelakkide kaubamärgiks kuni 1970. aastateni on justkui ruumitrumlite vahele väänatud stseenid ja maastikud, Maria-Kristiina Ulase tööd ehk kajastavad tema mõtteimpulsse kõige vahetumal viisil, nagu sodingud vihikulehe servas.

Concordia Klari loominguline käekiri on nende hulgas kõige ühtlasem. Tema muusikainstrumendid on ehitatud kirikutornidest, torupillidest, orelitest ja muust Tallinna vanalinna käepärasest materjalist. Nende loomist on inspireerinud ka puhkpillimängijate kujutised hiina portselanvaasidel ühes Ameerika muusikariistade muuseumis, mida ta külastas 1978. aastal. Concordia Klari imepasunad on oma mängijad tühjaks imenud, jättes neist järele vaid pilliroopeened piigad. Piltidel kujutatud muusika tardub tahkeks asjaks, maailmaks endaks, lauluks, mis laulab lauljata edasi. Aastatuhande vahetusel tuli ootamatu muutus. Arhitektuursete motiivide asemel hakkasid Concorida Klari huvitama taimelehed, millega ta täitis pikki kalkarulle.

Tütar Maria-Kristiina Ulas, vastupidi, alustas looduse kujutamisest. Eesti Pangas on välja pandud tema esimene suureformaadiline värviline guašš “Kollane maastik” ja diplomitöö “Roheluses”. Need temperamentsed tööd sobivad niihästi kalligraafilise joone, käreda värvi kui ka hoogsate kopuleerujate motiivi poolest uimaseid saalivalvureid virgutama. Ta ei olnud selline üliõpilane, kes maandab loengukonspekti servale kritseldades pakitsust. Tervetest lehekülgedestki jäi väheks ning ta laotas kooliseinad täis jooniseid kui voodilinu. Justkui oleksid deemonid värvipottide vangistusest appi lennanud.

Maria-Kristiina Ulas usub, et joonistamine on üldine väljendusvahend. Keel, mida õpitakse ainult kümne-üheteistkümneaastase tasemeni. Inimesed ei saa joonistamata, seepärast nad sodivadki, kui kuhugi konutama jäävad. Kui nad seda keelt edasi õpiksid, siis oleks see joonistamine. Sest mitte kõike, mis meeltes ja mõtetes, ei saa sõnades väljendada. Mõtted käivad radu, kuhu sõnad järele ei jõua, küll aga pliiatsiga käsi. Suutlikkus oma mõtted vabaks lasta ja neid jätkuvalt jäädvustada on vabaduse küsimus. Joonistused “Naerva sea laul”, “Ükssarvik meeliskleb Musta Madonna saladustest” ja “Romanss Kuust” on Maria-Kristiina Ulase unenäod. Neid tuleb vaadata eemalt, sest need on nii suured. Neid tuleb vaadata lähedalt, sest muidu ei näe detaile. Seal võib jäädagi vaatama Kuu lugematuid nägusid, sea karismaatilisi karaktereid ning pilte ainult neitsitele kättesaadavast valgest ükssarvikust, kes ise piirab Musta Madonnat, kelle teeb pühaks sigitamine, mitte puutumatus.

Sellel näitusel ei ole väljas Peeter Ulase sürrealistlikke pehmelakkisid. 1970. aastate lõpul tekkis tal ettekujutus, et need deformeerunud ruumiga pildid mõjuvad halvasti. Oli see siis hingekriis või allergia väljakujunenud eduvalemi vastu omaenda graafikas, kunstnik tundis vajadust puhastada kujundikeelt, vabaneda literatuursusest. Ideid muutumiseks andis ka tutvumine Ameerika kunstiga 1978. aastal.  Kümmekond aastat hiljem kasutas Peeter Ulas samu plaate värvilistes kompositsioonides, millest mõni mereteemaline pilt on ka Eesti Pangas näha. Abstraktsete söövituste perioodil jätkas Peeter Ulas omaette joonistamist ja uute kujundite otsimist, sest nagu tütregi puhul, ei püsi paber ka tema kõrval valge. Näitusel on üks näide tema jooniste paketist “Igaühel oma aeg”, kus kujutatud puruks löödud kella karvasel käel iseloomulikus ettesirutatud rakursis.

Peeter Ulase tööde varju ja valguse üleminek saavutab peaaegu nahaga tajutava pinge, justkui annaks paistetus vormidele ümaruse. Mulksuvate ja sujuvate vormide vaatamine tema piltidel köidab ja rahuldab samavõrra nagu kulleste ja konnakuduga mängimine. Või värske sääsehammustuse sügamine, nagu 1970. aasta pehmelakis “Soojärv”, kus kujutatud õlale kubla teinud sääsk istub raami siseküljel. See imelik kihelus pole kadunud ka abstraktsete algolluste sarjast. Nüüd on Peeter Ulas tagasi pöördunud inimpeade juurde, mis on prinkis ja kumavad läbi nagu 1968. aasta litol “Restoran”. Justkui oleks metamorfoos portreest õhupalliks või viinamarjaks pooleli jäänud. Oma viimases söövituse sarjas “Sellepärast siis” paigutab ta päid valgele paberile, nagu täidaks ühepajatoidu pada kooritud juurikatega. See elav seltskond on välja murdnud varasemate pehmelakkide painavast ja fantastilisest füüsilisest ruumist. Jääb visuaalne ja unenäoline pinge.

Andri Ksenofontov