Jaggeri saavutuse esimesele poolele mõeldes seguneb minus imetlus imestusega, kohalike naismaadlejate kunagiste soorituste suhtes on hoopis raskem võtta mingit selget seisukohta. Endla suvelavastusena välja toodud loos pajatatakse ajast, kui atleedid olid rohkem artistid kui sportlased ning võistlussport ja meelelahutus seisid üksteisele veelgi lähemal kui tänapäeval. Tsirkusesaalides viljeletud maadlus, mis kujutas endast veidrat segu jõu-, ilu- ja osavusnumbritest, andis ühtlasi sotsiaalses plaanis seninägematu väljundi raske kondiga materiaalselt kindlustamata ülekaalulistele naistele, kellel polnud tööstusrevolutsiooniga paralleelselt toimunud linnastumise (ning sellega seoses teisenenud naisideaali) ja sekulariseerumise tõttu enam justkui võimalust võtta ühtegi kolmest senisest valikuvõimalusest – abielu, bordell või klooster.

Maria Loorberg (1881–1922) ja Anette Busch (1882–1969) olid kaks Georg Lurichi kaasaegset naist, kes maadlesid end tsirkuses kuulsaks, rikkaks ning väidetavalt ka meeste silmis ihaldusväärseks. Mõlemad esinesid edukalt Venemaal, Hiinas ja Türgis, Anette jõudis lõpuks ka Jaapanisse, kuhu jäi kuni surmani. Kuna kumbagi nime ei leidu „Eesti spordi biograafilises leksikonis”, käsitab ajalugu neid pelgalt tsirkuseartistidena. Mõlema puhul on nii isik kui ka saavutused mõnevõrra müütilise iseloomuga. Nende elust ja tegevusest rääkiv Andres Ehini kiriromaan „Seljatas sada meest” (1998) ning selle põhjal valminud Endla lavastus on mõlemad kvaasiajaloolised: peaaegu ükski kujutamist leidnud sündmus pole tegelikult toimunud, kõik tegelased on kas pooleldi või täielikult fiktsioon.

Andres Ehini raamat ei anna eriti romaani mõõtu välja, see on pigem romaani eskiis, jutustus kirjades. Kui tavaliselt on dramatiseering kas näidendi või filmistsenaariumi kujul peaaegu alati igas mõttes vaesem kui proosateos, millele see tugineb, siis Endla dramaturg Triinu Ojalo on Ehini teksti sisukamaks kirjutanud, kohati on ta käinud seal esinenud tegelaste ja süžeeliinidega ringi sama vabalt kui Ehin enne teda ajalooga. „Seljatas sada meest” on feministliku alatooniga lugu kahest Tuhkatriinust, lavastuse kavalehel nimetatakse seda tabavalt „tõsieluliseks muinasjutuks”. Ainsuse vorm pealkirja aluses reedab, et üks tegelastest on siiski privilegeeritum, vaadates selgub, et selleks on Anette. Maria kaldub mingil hetkel raskejõustikust pehmemate väärtuse poole, keskendub võõraste meeste maadlusmatil seljatamise asemel oma mehe seljatamisele koduses voodis.

Juba aastaid meie draamapildis valitsenud elulooteatri üldfoonil pole „Seljatas sada meest” siiski mitte niivõrd biograafiline, vaid füüsiline teater. Lavastuse peamine uudisväärtus ja võlu võlgnevad oma olemasolu eelkõige Endla lavastusmeeskonna äratundmisele, et kirjanduslike karakterite ja situatsioonide konverteerimine teatrilavale, nagu see meie teatrite kirjandustubades ja proovisaalides täieliku enesestmõistetavusega rutiinselt toimub, jätab lõpuks alati suure osa teatrikunsti loomuomasest potentsiaalist kasutamata (film, mis on sõnateatriga võrreldes kirjandusest rohkem emantsipeerunud, kannatab selle tendentsi all palju vähem).

Lavastust „Seljatas sada meest” (lavastaja Kaili Viidas) reklaamiti maadlus- ja sumoetendusena ning parimatel hetkedel pakutakse publikule lähivaates heiteid ja higi, mida paber ja sõnad sellisel moel vahendada ei suuda. Lavastus toob spordi ja sellega seotud füüsilisuse keskkonda, kus see omandab ühtaegu hoopis vahetuma ja poeetilisema mõõtme. Eesti kultuuriruumist sellele analooge otsides sai minu nimekiri üsna lühike: teatrilavastusest „Poks” (Ugala, 2008), telelavastustest „Džuudopoisid” (ETV, 1987) ning mängufilmidest „Küljetuul” (Tallinnfilm, 1983). Maadlust oli Endla etenduses päris palju, aga oleks võinud olla veelgi rohkem. Selle projekti tarbeks teatritrupiga liitunud kohaliku spordiklubi Leo kuus meesmaadlejat andsid publikule demonstratsioonesinemise, mis koosnes paraku rohkem soojendusest kui maadlusest, üksikutes maadlusstseenides oli koreograafiat selgelt enam kui kontaktsporti.

Aastaid kohalikku suveteatrit tabavalt kirjeldanud ja analüüsinud Jaak Allik kirjutas kümnendi eest: „Viimased aastad on peegeldanud kahte vastupidist suundumust, millest teatrid ja lavastajad repertuaari ja mängupaiga valikul lähtuvad. Üheks on soov teha head ja tähenduslikku kunsti konkreetse materjali tarvis valitud spetsiifilises kohas, mis eeldab piiratud arvu just teatrihuvilisi pealtvaatajaid. [—] Vastupidine eesmärk on teha teatrivahendeid kasutades võimalikult lahedat meelelahutust võimalikult paljudele inimestele. [—] Kuid igal juhul on vaatajale vajalik arusaamine, kas teda soovitakse panna kaasa mõtlema ja tundma, mis eeldab toimuva tähelepanelikku ja teatrispetsiifilist jälgimist, või soovitakse teha head pulli ning pakkuda lahedat ja lõbusat olemist [—]”¹.

Endla seekordne suvelavastus pakub ühtepidi huvi, ent teeb ka natuke nõutuks, kuna üritab istuda mõlemal taburetil korraga. Tundlikult valitud esituskoht ning suvelavastuse kohta suhteliselt väike saal häälestavad vaataja tõsisema teatrielamuse lainele, kuid lavastus ise on nii sisus kui ka vormis üsnagi pretensioonitu ja rahvalik. Jõu- ja naljanumbreid seovad omavahel paar halearmsat armastusliini. Sageli jämekoomilises võtmes edastatud seiklused viivad tegelased Eestist Venemaale, Türki ja Jaapanisse. Lugu on täiskasvanute sõnalavastuseks natuke hõre: sellele oleks andnud liha luudele panna näiteks maadlusstseenide ja/või laulude lisamisega. Etenduse rütmi ja emotsionaalse keskkonna eest hoolitseb hästi muusika (multiinstrumentalist Olavi Kõrre, muusikaline kujundaja Feliks Kütt).

Pärnu Vanalinna põhikooli spordisaal oli etendamise koha ja keskkonnana väga õnnestunud (kunstnik Mari Ann Ahas). Veendunud jalakäija ja ühissõidukite kasutajana olen alati mõttes kiitnud truppe, kes ei sunni teatrisõpru elamuse jahil kuhugi sohu või väikesaarele või väikesaarel asuvasse sohu sõitma. Vana võimla Pärnu vanalinnas pärineb täpselt lavastuses kujutatud sündmuste toimumise ajast, eelkõige väiksemates linnades leidsid rammumeeste esinemised aset just seesugustes ruumides. Sellega seoses tundus etenduste tarbeks saali keskele ehitatud ning moodsate maadlusmattidega kaetud kõrge poodium, millel lugu maha mängiti, kohatu ning koguni ebapraktiline. Kohatu, sest võttis kogu ülejäänud keskkonnalt – mis algab juba majja sisenemisel tänavalt – oma tehislikkusega autentsuse aura; ning ebapraktiline, kuna töötas vastu teistpidi vaieldamatult taotletud näitlejate ja publiku võimalikult väiksele füüsilisele distantsile. Esimeses reas ning lavalt tulev hääl läks pidevalt üle minu pea, kohati jäid seetõttu terved repliigid kaduma. Moodsate maadlusmattide kasutamist soovitaks ilmselt iga traumatoloog, kuid ajastutruuduse huvides oleks võinud need katta õlgedega, millel maadeldi sajand tagasi.

Lavastus ise kannatas teatava ebaühtluse all. Teine vaatus oli esimesega võrreldes selgelt igavam, staatilisem ja isikupäratum, sest tempo kadus ära ning stseenid venisid liiga pikaks. Endla trupist õhkus aga siirast mängulusti, ainsa külalisena kaasa teinud Kaire Vilgats, kes muidu sõnateatris eriti lavale ei satu, püsis väga hästi ansamblis ning moodustas Triin Lepikuga meeldejääva peaosaliste paari. Kui palju füüsilist tööd nõudis neilt reaalset maadlemist eeldavate rollide omandamine, samuti muude väikerollide hulgas kolmandat naisatleeti kehastanud Carmen Mikiverilt, ei julge ma isegi mitte spekuleerida. Mitme tegelaskujuga astusid üles ka Sepo Seeman, Jüri Vlassov, Jaanus Mehikas ja Tambet Seling. Eriti tahan kiita viimast, kes Maria algse austaja ning hilisema abikaasana suutis luua suhteliselt psühholoogiavaesest rollist laval isikupärase ning meeldejääva tegelaskuju (või oli lihtsalt minul mehena temaga kergem samastuda kui naistegelastega?).

Mida siis teater mulle seekord
õpetas? Seda, et mehed on seksistlikud jobud, teadsin juba varem omast käest. Küll aga omandasin teadmise, et suurte naistega tuleb hoida pikivahet, et mitte haardesse sattuda. Sest haardest võtteni on ainult väike samm ning õnnestunud võte võib teha minust statistilise ühiku kellegi personaalsel skoorilehel.

1 Jaak Allik, Suveteater’00. Ülevaatlikult. – Sirp 11. VIII 2000.