Seejärel kirjutasite raamatu „Ignorantne kooliõpetaja”, kus tõite XIX sajandi pedagoogile Joseph Jacotot’le tuginedes välja intellektide võrdsuse mõiste. See oli vist teie esimene laiemalt tuntuks saanud raamat?
See oli šokeeriv avastus: kui tavaliselt mõeldakse võrdsusest kui millestki, mis tuleb õige poliitikaga alles saavutada, siis Jacotot oli võtnud selle eelduseks. Kui võrdsuseni püütakse järk-järgult alles jõuda, reprodutseeritakse lõpmatult isanda ja alluva positsiooni. Algul ajas mu raamat inimesed segadusse: nad ei saanud aru, mis ma sellega mõtlesin, miks ma selle kirjutasin. Raamat ei saanud kuulsaks mitte seetõttu, et seda lugesid professorid, vaid kuna seda lugesid kunstnikud. Sestpeale paluti mul üha rohkem poliitika teemal rääkida. Ma ei pea end poliitikafilosoofiks ega -teoreetikuks, aga neist asjadest rääkides tahtsin tõlgendada seda, mida olin õppinud tööliste emantsipatsioonist ja Jacotot’ ideedest. Minu arvates ei olnud poliitika mitte idee heast ühiskonnast või hea kogukonna ülesehitamine, vaid algusest peale võitlus, kahesuguste kogukonnaideede võitlus. Mind huvitas, kuidas suhestuvad Platoni kogukond ja tööliste emantsipatsioon.
Mõned kriitikud on leidnud, et teie käsituse järgi tähendab poliitika eelkõige spontaanseid väljaastumishetki, pigem reaktsiooni kui ülesehitusprotsesse või pikaajalist kannatlikku muutmistööd. Kuidas te sellisele kriitikale vastate?
Minu eesmärk pole üldse vastandada mässumomente pikkadele protsessidele. Esimest korda eristasin poliitika ja police’i ühel konverentsil, mille teema oli „Mis on poliitiline?”. Arendasin oma ettekandes mõtet, et poliitika tähendab pinget kahe loogika vahel: üks on police’i loogika, mis taasloob korda, määrab igaühele tema koha, funktsiooni, identiteedi; teine on võrdsuse loogika, mis dekonstrueerib kõik need kohad, funktsioonid ja identiteedid – selles loogikas seisneb muutuse vägi. Niisiis ei tähenda see, et poliitika eksisteeriks üksnes rahutuste ja väljaastumiste hetkedel, vaid need väljaastumised toovad poliitika taas ilmsiks, tõstavad ta taas lavale. Poliitika aluseks on idee võimust, mis ei põhine mingisugusel üleolekul ega tule kuulumisest ühtegi gruppi. See on see, mida ma nimetan osatute osaks: see ei tähenda vaeseid või rõhutuid, vaid lihtsalt ükskõik keda. See, mida me tänapäeval nimetame parlamentaarseks demokraatiaks, on nende kahe loogika kombinatsioon. Kui inimene saab osaleda vabadel valimistel, tähendab see rahva võimu tunnustamist, ent seda võimu saab kasutada üksnes iga nelja-viie aasta tagant. Kes poliitikutest on vahepeal rahva võimu omanik?
Poliitika on riikides olemas sedavõrd, kuivõrd on olemas võimalus rahva agendaks, nii et tegu pole üksnes valitsuse agendaga. Minu meelest on vale vastandada poliitikas revolutsioonilisi momente pikale kulgemisele, sest küsimus pole mitte protsessi pikkuses, vaid hoopis selles, mis liiki kulgemisega meil on tegu.
Teie poliitikakäsitus erineb sellest, mida peeti 1980.-1990. aastatel silmas „poliitilisuse tagasitulekuga” – selle arusaama suhtes olete te üpris kriitiline.
Minu sihtmärk poliitilise tagasitulekut kritiseerides oli algselt Hannah Arendti ja Leo Straussi ideede taaselustamine, mis järgnes marksismi kokkuvarisemisele, sotsiaalse revolutsiooni idee kokkuvarisemisele. 1980ndatel tõusis eriti Prantsusmaal esile arusaam, et sotsiaalse sfääriga tegelemise aeg on ümber, tuleb tagasi minna puhta poliitika juurde selle aristotellikus tähenduses või nagu selle hiljem on formuleerinud Hannah Arendt ja Leo Strauss. Aga puhas poliitika oli valitsuse poliitika ja üsna pea sai ilmseks, et niisugune poliitikakäsitus tähendas lihtsalt olemasoleva valitsuse toetamist, olgu see siis parem- või vasakpoolne. 1990ndate keskel oli niisugune toetus valitsusele rabav. Mina püüdsin öelda, et ei saa vahet teha poliitilisel ja sotsiaalsel, ei saa vaadata asja nii, et ühel pool asub valitsus, kes tegutseb poliitiliselt, ja teisel pool rahvas, kes elab oma igapäevast elu argiste huvidega. Poliitika on just see hetk, kui rahvas, kes peaks asuma sotsiaalse poole peal, otsustab poliitikas sõna võtta.
Olete Aristotelesest edasi minnes öelnud, et inimesed on poliitilised loomad, kuna neil on ülemääraselt palju sõnu, rohkem sõnu, kui paljaks osutamiseks vaja: kas võiks väita, et poliitilisus on keele enese omadus?
Olen väitnud, et inimene on poliitiline loom, kuna ta on kirjanduslik loom. Selle väite taga oli poleemika Habermasiga, tema ideega kommunikatiivsest tegevusest, kommunikatiivsest ratsionaalsusest, millel on alati oma telos. Raamatus „Ajaloo nimed” polemiseerin ma arusaamaga, et paljastele sõnadele vastandub ajalooline tõde ning et inimesed on lasknud end petta sõnadest, millel referenti polegi. Minu arusaam on, et õõnestustöö ja revolutsioonilisus saavadki alata sellest, et meil on sõnad, millel pole referenti. Muidugi on sõnad nagu „vabadus, võrdsus, vendlus” üleliigsed sõnad, aga just selle pärast, et need üleliigsed sõnad on olemas, asuvad inimesed tegutsema ja teevad ajalugu. Need sõnad panevad oma väega liikuma: sõna võib olla „võrdsus”, „lunastus”, „armastus” või mis tahes. Inimene on tõepoolest poliitiline loom, kelle olemine konstrueeritakse sõnade kaudu; ta on poliitiline loom, kuna on olemas see, mida teised filosoofid on nimetanud tühjadeks tähistajateks.
Selline argumentatsioon on seotud minu huviga kirjanduse ja filosoofia seoste vastu, samuti on mind huvitanud kirjanduse ja ühiskondliku aktsiooni seos. Mind on hämmastanud kirjanduse tähtsus sotsiaalse emantsipatsiooni juures. Sealjuures näiteks tööliste võimalus kirjanikuks saada. Ma ise eelistan tegelikult ka kirjutamist ja lugemist rääkimisele.
Arusaam kommunikatiivsest tegutsemisest ja ratsionaalsusest on omakorda seotud poliitilisuse tagasituleku ideega. See on jälle seotud Aristotelese arusaamaga, et inimesel on keel, mis eristab teda loomast ja annab talle võimaluse poliitikaks. Valitsejad oskavad argumenteerida ja sõnastada, nendel on kõnevõime, sellal kui rahvas suudab oma häälega väljendada ainult valu ja rahulolematust. Leian, et inimene pole poliitiline loom mitte lihtsalt seepärast, et tal on keel, vaid selle lõhe pärast, mis paneb küsima: kas see inimene minu ees oskab rääkida või väljendab ta oma nõustumatust ainult häälitsustega? Sellest arendasin ma välja oma mésentente’i mõiste, mis on tegelikult tõlkimatu (mésentente tähendab lahkheli, ebakõla, arusaamatust; samuti võib seda tõlkida valesti kuulmisena, kuna sõna entendre tähendab ka ’kuulma’ – M. K.). Küsimus pole, mida kaaskõneleja ütleb, vaid kas ta oskab rääkida. Ses mõttes oli mu raamat Habermasi kriitika. Tema leiab, et kui kaks inimest arutlevad, siis tuleb tunnistada teise kõnevõimet, teatavat ratsionaalset ühisalust. Mina ütlesin, et poliitilises diskussioonis räägivad inimesed inimestega, kes nende meelest rääkida ei oska, ent ikkagi räägivad. Tegu on tõestamisega, et kõne on kõne.
Kui rääkida teist laadi helidest, siis sellist poliitiliselt mõjusat kunsti nagu muusika puudutate te oma esteetika- ja poliitikakäsitlustes väga vähe. Paaris kohas mainite näiteks Adorno Schönbergi-käsitlust, ent üldiselt on muusikast juttu üliharva. Kas see on lihtsalt niimoodi juhtunud?
Ma armastan muusikat ja olen täiesti teadlik muusika tähtsusest esteetilise ja poliitilise paradigmana, aga probleem on selles, et ma pole muusikat kunagi õppinud. Ma ei mängi ühtegi pilli, ei tunne harmooniat ja nii edasi. Kardan, et ei oska leida sõnu, millega rääkida sellest, mida ma kuulen. Ma ei ole muidugi kunagi ka maalikunstnik ega filmitegija olnud, aga siiski tundub mulle, et sõnad, millega rääkida sellest, mida ma näen, on mul olemas. Ma võin arutleda ainult abstraktsete muusikakontseptsioonide üle: muusika kui muusade kunst, muu
sika kui matemaatiline paradigma, wagnerlik arusaam muusikast kui meelte uuest keelest, muusika kui mehe vaimu ühinemine naise tundlikkusega (naerab), või siis, jah, Adorno arusaamad. Aga ma loodan, et mul on veel aega, et muusikat õppida ja see oma esteetika-refleksioonidesse hõlmata.
Jaotate kunsti kolmeks identifikatsioonirežiimiks, s.t kolmeks põhiliseks tajutava jaotamise viisiks: eetiline kujundite režiim, milles kunst on ethos’e teenistuses ning tema väärtuse määrab kasulikkus kogukonnale; mimeetiline ehk representatiivne režiim, milles kunst kujutab endast iseseisvat normatiivset süsteemi; ja esteetiline režiim ehk kunst „ainsuses” sellisena, nagu me teda praegu tunneme. Räägite sellest, kuidas esteetilise režiimi kunstis eesmärgid ja vahendid ühte sulavad – kas sama asi võiks olla soovitav ka poliitikas?
Püüdsin oma [Tallinna ülikoolis rahvusvahelisel filosoofia ja kirjanduse assotsiatsiooni 36. aastakonverentsil peetud] loengus näidata, et modernne revolutsiooni-idee põhineb esteetilise revolutsiooni ideel, mis tähendab eluvormide meelelist transformatsiooni. See tähendab eemaldumist mimeetilisest režiimist, mille keskmes on dramaatiline tegevus, mis lähtub põhjuslikest suhetest. Mimeetiline režiim hõlmab teatavat eesmärki, milleni viib vahend ehk tegevus. Esteetiline režiim murrab sellest kausaalse tegevuse arusaamast lahti, loob hetki ja seisundeid, kus liikumine ja liikumatus, tegevus ja tegevusetus, tahe ja passiivsus muutuvad eristamatuks. Ma arvan, et modernses revolutsiooni-idees on tunda tugevat esteetilist pärandit: revolutsioon ei tähenda üksnes riigi, valitsemise või seaduste transformatsiooni, vaid kogu sensoorse elu vormide transformatsiooni. Midagi niisugust, mida Schiller pidas silmas inimkonna esteetilise harimisega. Sellest võttis kinni saksa idealism, kujundades välja idee uuest elavast kogukonnast mehaanilise riigi asemel. Ja ma arvan, et see idee oli tähtis ka noorele Marxile, kes vastandas inimrevolutsiooni poliitilisele revolutsioonile. Nii et sel moel polegi küsimus selles, et peaks vahet tegema majandusliku baasi ja pealisehitise vahel, eesmärkidest saab teatud mõttes ka vahend. Noorel religioonikriitilisel Marxil näeme me ideid revolutsioonist, mis aitab inimesel lahti murda olukordadest, kus inimtegevust koordineerivad välised vahendid. Nõnda pärineb idee ideaalsest riigist, kus pole enam vahet vahendite ja eesmärkide vahel, mõnes mõttes algselt Schillerilt. Inimesed ei tee enam tööd, et elatist teenida, vaid nende tegevus on mõeldud nende ühist inimlikkust väljendama.
Mida te arvate Jean-Luc Nancy „tegevusetu kogukonna” ideest – kas näete äsja väljendatud mõtetel sellega mingit sarnasust?
Nancyga on mul küll mingisugune vendlus, eri põhjustel. Nancy kuulub muidugi traditsiooni, millega võib seostada Derridad ja Blanchot’d ning mis pole sugugi minu traditsioon. Ma küll ei teagi, mis see minu traditsioon õieti on (naerab), aga tõepoolest, ma lähtun emantsipatsiooni ideest, mis saab alguse sellest, et tööline ei tööta enam elatise teenimiseks, tema pilk on ta kätest eemale suunatud, tegevus ja tegevusetus pole eristatavad. Emantsipatsioon võib alata ka hetkel, kui tööinimesed peaksid magama, kuna nad peavad järgmisel päeval tööd tegema, aga nad otsustavad mitte magada, vaid poliitilisi küsimusi arutada või neist kirjutada.
Kunsti ja elu ühtesulamise halbade näidetena tuuakse ikka välja fašistlik ühiskonna estetiseerimisprojekt ja nõukogude politiseeritud kunst, olete sellele ka ise viidanud.
Arusaam kunsti ja elu niisugusest sulandumisest on siiski suures osas rekonstruktsioon, mis ei vasta tegelikkusele. Avangardistid püüdsid oma kunstiga kommunismi luua – ja neid süüdistati formalismis. Dziga Vertovi teostes peitus just nimelt soov sulatada poliitika ja kunst ühte. Vertovi film „Inimene filmikaameraga”, mida ma oma loengus käsitlesin, oli suuresti avangardi luigelaul. Nõukogude võim ütles just nimelt: „Te ei tohi elu ja kunsti ühte sulatada, kunst peab teenima nõukogude elu.” Võim laskis teha hoopiski muusikalisi komöödiaid. Neid muusikalisi komöödiaid vaadates ei anta endale praegu sageli aru, et tegu oli parteilise kunstiga.
Kuidas te vastate väidetele, et kunst on oma avangardse programmi ammendanud ja peaks vabanema liiga kõrgetest taotlustest, mis omistati sellele saksa idealismi ja muude spekulatiivsete mõttesuundadega?
Kõik need väited, et kunst peaks tegema seda või teist, põhinevad eeldusel, et kunstil on olemas mingisugune spetsiifiline olemus, mida on võimalik kindlaks teha. Minu seisukoht on aga, et kunst eksisteerib üksnes identifikatsioonirežiimi sees, mis määratleb teda kas kunstidena mitmuses või siis kunstina ainsuses. Ja kunst ainsuses on eksisteerinud üksnes kaks sajandit lääne traditsioonis. Pean tunnistama, et jätan oma käsitluses kogu ida kunsti kõrvale; muidugi võiks ju uurida kirjanduse, võimu ja sotsiaalsete hierarhiate seost näiteks Hiinas, aga seda oleks mu jaoks juba liiga palju. See kunst, mida me tunneme kunstina praegu, sai alguse just küsimusena selle kohta, mida kunst teeb, ja selle ümbertõlgendusena. Öelda, et kunst peaks vabanema filosoofilistest spekulatsioonidest või saksa idealismist kantud filosoofiast, tähendaks väita, et kunst ei tohigi enam eksisteerida.
Kui ta eksisteeriks meelelahutusena, tähendaks see tagasiminekut representatiivsesse režiimi?
Just nimelt, representatiivne režiim lähtub arusaamast, et kunstipraktika reeglite ja inimese meelekogemuse vahel on vastavus. Nii et kui uskuda sellesse vastavusse – ja sellise vastavuse konstrueerimine tähendabki mimeesi –, siis võib ka öelda, et kunst on mõeldud pakkuma meeldivat kogemust, mis põhjalt tähendab meeldivat kogemust eliidile, kel on vastavalt arenenud tundlikkus. Just representatiivses režiimis oli oluline maitse küsimus, kunst vastas oma normatiivsuses inimloomuse omadustele, aga muidugi niisugustele omadustele, mis olid olemas privilegeeritud publikul.
Bourdieu räägib kunstist kui sotsiaalse ebavõrdsuse taastootmise vahendist ja viitab seejuures just avangardsele, koolihariduse-välisele kunstile. Ent teie viisil maitseküsimust vaadeldes võiks väita, et ta allutab avangardse kunsti niimoodi representatiivsele lähenemisele?
Mõnes mõttes küll. Aga tema analüüs tuleb ka ekslikust Kanti tõlgendamisest. Ta leiab, et huvitu nauding on tüüpiline idealistlik lähenemine valitseva klassi huvides. Aga tegelikult tähendab huvitu nauding just lahtimurdmist normatiivsest vastavusest kunstipraktika ja kogemuse vahel. Kant polnud hoopiski mitte kunstiarmastaja, aga sõnastas täpselt selle, mis toimus esteetilise revolutsiooni käigus. Muidugi me võime kunsti või teatrit vaadates ikka naudingut tunda, aga mingeid normatiivseid vastavusi siin paika panna ei saa.
Olete olnud kriitiline kunsti pedagoogilise mudeli suhtes, mis tegelikkust kritiseerides ja meediat, tarbimisühiskonda jne parodeerides eeldab justkui ikka vana üksühest seost kunsti sõnumi ja inimkäitumise paranemise vahel. Kui elujõuline teile selline paroodiline kunst praegu tundub?
Mulle tundus see veider segu, et ühel hetkel sai paroodiline kunst oma legitiimsuse kontseptuaalselt kunstilt, justkui põhines sellel, kuigi tegelikult polnud ta sugugi kontseptuaalne. Pedagoogilises kunstimudelis on ikka esil idee, et inimestele tuleb näidata midagi, mida nad ei tea või millest nad pole aru saanud. Näeme siin jälle ignorantsuse ja teadmise vastandust. Jean-Jacques Rousseau leidis juba 1750ndatel, et niisugune mudel ei tööta. Mulle tundub siiski, et paroodiline tendents on viimaste aastatega vähenenud, kui ma vaatan Veneetsia biennaali ja „Documenta” kunsti. Muidugi esineb pedagoogilist mudelit ikka veel, kui me mõtleme kunstnikele nagu Harun Farocki. Aga paroodia asemel on esile tõusnud tendents luua isiklikke lugusid. Poliitilistest, p
ostkoloniaalsetest probleemidest püütakse mõelda isikliku maailma kaudu, nagu näiteks maroko kunstnik Yto Barrada oma Veneetsia biennaali töödes (kunstnik oli eksponeerinud nt oma kirjaoskamatu vanaema telefoni- ja retseptiraamatud – M. K.). Näen tendentsi rääkida poliitilistel teemadel poeetiliselt, kasutades jutustamise ja unistuste jõudu, narratiivi suhestamist poeetiliste kujunditega. Poliitilised ja ajaloolised küsimused taaslavastatakse teatava poeetilise distantsi kaudu. Distantseerutakse ka tavapärasest euroopalikust vaatest LähisIdale või Indiale. Selle kohta on hea näide Joana Hadjithomas’ ja Khalil Joreige’i „Ma tahan näha” Catherine Deneuve’iga peaosas: meile näidatakse sõjajärgset Liibanoni mitte üksnes vaatepunktist „oh kui kohutav see kõik on”. Küsimus pole selles, et näidata inimestele, mida nad ei tea, vaid suhete loomises eri tähenduste vahel.
Kas esteetilise režiimi järel võib veel midagi muud tulla või elame me kunsti lõpus, mille kohta Arthur Danto ütles „living happily ever after”?
Ma ei näe asju sellises hegellikus vaimus, et nüüd on kunst või ajalugu lõpule jõudnud. Esteetiline režiim on ka kooseksisteerimise režiim. Hea näide režiimide kooseksisteerimisest on filmikunst: esteetilise režiimiga sündinud filmist on selle tööstuslikul kujul saanud representatiivse režiimi kehastus, kui me vaatame filmi täpseid žanrijaotusi, võtteid, publikuootuste kalkuleerimist. Samal ajal võib teha ka eksperimentaalseid filme. Niisiis on mõlemad režiimid siin samaaegselt kohal.
Olete mitmes artiklis kirjutanud eetilisest pöördest kunstis ja poliitikas. Ühest küljest hõlmab see suhestuva esteetika pehmet eetikat, teisest küljest aga traumakogemuse kõva eetikat. Niisugune kunst pöördub tagasi ethos’e teenistusse, riskides oma eripärase poliitilise potentsiaali ja pinge kaotamisega. Kui tugevalt eetiline pööre praeguse hetke mõtlemises ja kunstis teie meelest tooni annab?
Kontseptualiseerisin eetilise režiimi 1980ndate lõpul. Ühest küljest oli selle tõukeks kommunismi kokkuvarisemine, mis ühtlasi tähendas humanitaarküsimuse tõusu. Samas tähendas see ka, et kunstnikud ei saanud enam mõelda, et osalevad suures ajaloolises liikumises. Nende missiooni hakati nüüd samastama sellega, et nad lõid spetsiifilist hüvet spetsiifilisele kogukonnale. Nii nagu humanitaarmissioonide puhul: ühest küljest on justkui tegemist inimkonnaga, teisest küljest tegeldakse ikka spetsiifiliste rahvastega. Nüüd oli siis tegu eripärase kõikumisega inimkonna ja spetsiifilise kogukonna vahel. Idee kunstist kui teatavatest teenustest, mida osutati vaestele või tõrjututele, oli väga tugev 1990ndatel, aga veel ka täies elujõus 2000ndate algul: see on see, mille Bourriaud sõnastas suhestuva esteetikana. Tehakse kunstiteos sellest, et vaestele antakse võimalus duši all käia. Teise poole eetilisest pöördest moodustab arusaam traumaatilisest kogemusest, mis on kujutamatu. Sellise mõtteviisi on sõnastanud Lyotard Kanti subliimse mõistet tõlgendades. Lyotard oli muidugi väga andekas filosoof, kes suutis nii veenvalt kontseptualiseerida emantsipatsiooni ja modernsuse kui liikumise katastroofi suunas, justkui oleks emantsipatsioon viinud holokaustini. Kerkis esile idee absoluutsest ohvrist, radikaalsest kurjast ja kuriteost. Ma ei taha loomulikult öelda, et Lyotard kutsuski eetilise pöörde esile; Lyotard ja tema mõttekaaslased toetasid näiteks Lahesõda. Mõtteviis absoluutsest kurjast jõudis oma kõige selgemate vormideni muidugi 2001. aasta 11. septembri järel. Aga enam pole eetiline horisont nii tooniandev – kindlasti mitte sel määral nagu näiteks Iraagi sõja ajal.
Kuidas on radikaalselt teisega, kas tema on veel täies elujõus?
Ma arvan, et radikaalselt teise idee, nagu seda mõistsid Lyotard või Derrida, pole enam nii esil kui kümmekond aastat tagasi. Muidugi on sel mõistel tähtis koht näiteks Žižeki filosoofias, kes püüab sellele toetada ka kommunismi taaselustamise idee. Mind siiski hämmastab vahel, kuidas mõned teoreetikud kontseptualiseerivad kommunismi, mis põhineb radikaalselt teise ideel, ja toetavad samal ajal selliseid Ladina-Ameerika juhte nagu Lula, Chavez või proua Kirchner: kummaline positsioon, mis segab radikaalse teisesuse idee kokku empiirilise omavoliga.
Kas François Hollande’i valimine presidendiks on teile seotud mingite lootustega?
See on pigem lihtsalt kergendus, et Sarkozy ja autoritaarse valitsemisstiiliga on nüüd asi loodetavasti ühel pool. Aga lootus? Inimesed rääkisid lootusest neli aastat tagasi seoses Obamaga, ma ei usu, et see oleks praegu päevakorras. Prantsusmaal oodatakse ehk veidi suuremat tähelepanu sotsiaalküsimustele, aga vaevalt midagi enamat, Kapitalistlik Internatsionaal toimib ikka edasi.