Tšehhovi ja „Kolme õe” kontekstis tavatsetakse meil ikka rääkida Šapiro 1973. aasta lavastusest Eesti Draamateatris. Selles ülikiidetud lavastuses olla olnud see „õige tšehhovlikkus”. Vaielda selle tõdemusega ei taha ega saagi, ei aita meid selles ka videosalvestus (v.a näitlejatööde hindamisel). Põhiküsimus on niisiis see, kuidas lavastada tänapäeval seda „õiget tšehhovlikkust” ning teha seda nii, et lavastus mitte ainult ei kõneta nüüdisaega, vaid on ka ise nüüdisaegne. Seejuures peaks olema täidetud ka Reet Neimari „suunis” (TMK 1995, nr 8-9): „Tšehhovit, tema tegelasi ja konkreetseid episoode võib küll tõlgendada mitmeti ja mitmes žanris, kuid üks mudel peaks vast siiski kehtima: igavene võtab Tšehhovil argipäevasuse vormi”.

Seda, kas ja kui „õige” on Toompere lavastus selles mõttes, on keeruline ühel postmodernismi lapsel öelda. Võimalusi, kuidas „igavest argipäevasuse vormi panna”, paistab nüüdisaegsetes post-, uus- ja taas-ismides ning muidu kriitilises mahemodernismis ja kõiksugu vintage’is olevat palju. Kui pärast esietendust (põrand, kolmas rida) jäi õõnes mulje, et kas Toompere pole kõigest oma kontseptsiooni lavastanud, siis pärast teist vaatamist (teine rõdu, kolmas rida) tundus muidu moodne lavastus sisaldavat küll midagi aegumatut. Vaade lavaga samalt tasapinnalt pakkus tihedat kujundirahet, nii et kogu see semiootiline pillavus tundus muutuvat pisut ebarentaabliks. Ülevalt paistis aga lava märksa hõredam ning võib-olla andis üldpildi, hingamisruumi nägemine (pildil oli kogu saal) mingi positiivse koguse kõledust ja absurdsust kõigele sellele, mille sees viibisin.

Nagu öeldud, on Tšehhovi näidendeisse lavastajateater juba algselt ja võimsalt programmeeritud. Tšehhovi kaasaegne Andrei Belõi kirjutas („Teine teater”, koostajad Riina ja German Schutting, Tallinn 1999), et lavastaja, kes on võtnud koha sisse näitlejate, vaatajate ja dramaturgi vahel, lahutab nad üksteisest, sekkudes nii autori loomingusse. Lavastaja peab olema dramaturgist targem: mitte ainult tundma dramaturgi salajasi läbielamisi, vaid ka ümbritsema need vastava raamiga ning serveerima selles raamis autori vaatajale. Muu hulgas peaks lavastaja oma lavastusega parandama autori vead ja õpetama vaatajat uutmoodi elama.

Kui rääkida raamist, siis ei saa mööda minna Marta Laane esitatud algus- ja lõpuloost „If the World Should Stop Today”, mis pärineb asjatundjate seas hinnatud Hypnoboosterilt ehk Eesti Draamateatri helimehelt Andre Pichenilt. Tänu Laane (just tema, mitte õe Irina – kuigi silmanähtavalt ta rollist ei väljunud) vokaali mõjususele algas ja lõppes etenduse vastuvõtt parema ajupoolkera domineerimisel. Ei saa salata, et selline sentimentaal-emotsionaalne paspartuu on lavastuse kontseptsiooniga kooskõlas (kas või silmas pidades juba laulu pealkirja, mis kuulutab maailma lõppu) ja täitis lavastuses nii mõnegi hõreda koha, mis muidu olid vasakule ajupoolkerale vastukarva.

Kuigi lavastaja viitas ühes raadiosaates „Kolme õde” reklaamides 1990. aastate Paldiskile ja toonasele Vene vägede lahkumisele, pole teatrisaalis selle infoga õnneks suurt midagi pihta hakata. Ei tundu, et kolme õe elu oleks sõjaväe olemasolu kuidagi väga mõjutanud või puudutanud, postsovetlikkus pole siin teema. Mehedki näikse olevat mundris pigem sellepärast, et nii on Tšehhovil näidendis kirjas. Lavastaja on koguni tõstatanud retoorilise küsimuse, kas seda Moskvat, mida õed ihkavad ja kuhu mehed ka lõpuks lähevad, ongi üldse olemas. Kui lavastuse kontekstis on Moskval üldse mingi tähendus, siis pigem see, et Olga, Maša ja Irina ei taha just tingimata ära minna (kuigi selle vastu pole neil ka midagi), veel vähem Moskvasse, aga nad tahavad (kellegagi) koos minna, kaasa minna, mindagu kas või Moskvasse (linna, ära). Niisiis ei paista sõjaväe kohalolekul või äraminekul olevat Prozorovite elus suuremat tähtsust, siia pole Toompere „Kolme õe” teravikku suunanud. Küll aga hakkavad subjektiivses valguses omandama tähendust matiundilik (teatri)lava ning naisteema, mille vaatenurk pole küll feministlik.

On öeldud, et Tšehhovi maailm asub kahe ajastu piiril: vana, inimväärne, romantiline aeg libiseb näppude vahelt, asemele tuleb hirm uue (aja, olukorra, mõtte jne) saabumise ees. Olga (Kersti Heinloo), Maša (Merle Palmiste) ja Irina (Marta Laan) on kaunid tänapäevased naised, kes võiksid koos Natalja Ivanovnaga (Liis Haab) raskusteta sulanduda kas või pealinna (Tallinna, Moskva) peentesse ööklubidesse. Kolm õde (kas nad on õed, ei olegi nii tähtis), vanuselt kolmekümnendast eluaastast pisut all- või ülalpool, on elanud justkui ringi mööda tiirutaval rattal, mis küll liigub, aga ei vii kuhugi. Keerlemine ongi lavastuse üks läbivaid kujundeid, seda nii pöördlava kui ka mootorratta kujul. Õdedel, kes elavad otsekui hotellis, kust igaüks võib läbi astuda ja mõneks ajaks peatuda, pöörleb elu tüütus üksluises tempos, ehkki pidu käiks justkui seitse päeva nädalas. See on see pidev eksalteeritud olek enne kaua oodatud lõunamaareisi. Ehmatus tuleb siis, kui „elu enam ei kee”, kui lava enam ei pöörle, kui tuleb vaikuses endale otsa vaadata … Eelekspressiivsust põgenemiseks, valmisolekut liikumiseks märgib ka mootorratas, mis oma liikumatusega rõhutab aga just paigalseisu. Punast läikivat ratast eksponeeritakse, sellel istutakse ja vedeletakse, kuid ei õdede elus ega ka laval pole sellest kasu. Õdede põhiprobleem paistab olevat mitte kuhugi viivalt rattalt mahasaamine, ent nad teadvustavad endale, et liigutakse täistuuridel hoopis suuremal rattal, vaatamata sellele, kas seisad parajasti paigal või sõidad rattaga.

Kuigi õed elavad „depressiivses väikelinnas”, kus haritud inimesed vegeteerivad igavuses ja üksteisest möödalobisemises, toimub tegevus kõik ka teatrilaval. Lava on keskkond, milles Tšehhovi näidendites elatakse. Seda „lavalt näitamist” rõhutab pöördlavale ehitatud suurte ustega karkass, mis tinglikult tähistab Prozorovite maja. Maja on see, mille puhul tekib privaatsuse ja avalikkuse liin. Kolme õe majas pole privaatsust, kõik on avalik, läbipaistev. Justkui näitelava, mille puhul tekib küsimus, kas seal saab olla „ise”. Tšehhovi näidendite „avatuse” ja „suletuse” kohta on kasutatusel mõiste „avatud suletus”, mis iseloomustab füüsilisel kujul ka kogu maja/mängukeskkonda: hõre ja avatud, aga siiski kinnine, sumbunud. Mingit (tegelaste, olukorra) välist ja sisemist vastuolu süvendab mööbli puudumine, kuigi on näha, et seda oleks vaja. Magatakse põrandal (pigem küll laval, sellisel juhul on seegi mööblinõue tähtsusetu), majast väljapoole on ehitatud laudadest, ehitusplokkidest ja autorehvidest laud ja diivan. Kuskil on kapp „Kirsiaiast”, mis ilmselt siiski eriti ei võimalda tõmmata paralleele tolle lavastusega. Tuleb rõhutada, et kuigi lavastus justkui lõhuks mingeid kaanoneid, siis tegelikult on peaasjalikult tegemist värske ja samas turvalise, „Kolme õde” „kogu raha eest” pakkuva tööga.

Näitlejatele on Tšehhov olnud literatuursuse puudumise tõttu alati tänuväärne materjal. Vastused ja tähendused tuleb leida näitlejal endal, mis peaks andma neile vabaduse käituda lingvistiliste ja paralingvistiliste märkidega oma isiksusele sobivalt. Esietendusel tekkis küll kartus, kas visuaalsete mängude kõrval on ruumi ka näitlejamängule, ent tundub, et trupp funktsioneerib tõrgeteta ja ühtlaselt. Tegelaste suhete jälgimise kõrvalt tuli siiski liigagi tihti kulutada aega ühe või teise kujundi otstarbekuse üle mõlgutamisele, nagu ka sellele, kas ma tajun seda üleüldse kujundina. Mõne rollitõlgenduse puhul oli aga tunda mingit kummalist dramaturgilist konflikti, tekst justkui ei sobinud näitleja esitatud tegelasega. Ilmselt oli üks selliseid Tusenbach Hendrik Toompere jr esituses, aga kindlasti ei ole see hinnang näitlejatööle. Tusenbach nii oma välise kui ka sisemise nooruse ja muretusega,
uudsusega, olles meestegelastest justkui kõige normaalsem, tõi kõige selgemalt esile elu raiskuminemise: leidnud küll armastatu, kuid mitte armastuse, on tema hukk kui iseenesestmõistetav.

Võib-olla tänu kontrastile sumbunud õhkkonnaga kerkis teistest pisut esile Marta Laane Irina. Ilmselt ei ole dramaturgiliselt ühele õele rohkem võimalusi antud, aga Laane Irina areng (kui Tšehhovi tegelaste puhul üldse saab arengust rääkida) oli kõige selgemini jälgitav, ja teatavasti, kui midagi on hea jälgida, on see ka huvitav. Jõulised olid Kersti Heinloo Olga ja Merle Palmiste Maša, kes võib-olla sisimas teadsid, kuidas kõik lõpeb ehk, et lõppu polegi. Kuigi lootusetust süvendab asjaolu, et lõpus istuvad õed kolmekohalisel mootorrattal ja seega sinna enam kedagi ei mahu, laseb kolme õe lõpumonoloog siiski tajuda lavastust helgemas toonis. Kuigi on hirm uute olukordade ja üksinduse ees, sunnivad nad end optimistlikuks. Olga lõpumonoloog, milles võib hea tahtmise korral kuulda budistlikke noote, et läheb, kuidas läheb, elada tuleb siiski nii, et jääksid teistele heaga meelde ja pärast surma poleks mingeid jamasid.

Üldse tundub uskumise teema, olgu siis endasse või kellessegi teisesse või millessegi muusse, läbivat kogu lavastust nii sisus kui ka vormis. Kuni selleni, kui Raimo Passi Tšebutõkin koputab vastu „maja” tähistavat karkassi, viidates nii teatrile endale, ning filosofeerib tõelisuse ja näivuse üle. Tšebutõkin ja Pass vaatavadki kogu loole ja teatriõhtule mingi kõrvalpilguga, püüdes ka ühel hetkel üleüldist pöörlemist (pöördlava) peatada.

Nii paksuks kostümeeritud Mait Malmsten Prozorovina, Taavi Teplenkov Kulõginina kui ka Jan Uuspõld Veršininina mõjuvad küll koomilistena, kuid oluline on, et nad esitavad tegelasi tõsiselt, püüdmata teha nalja. Rein Oja Soljonõiga sigines lavale hirmu, raskust. Seevastu noored sõjaväelased Fedotik (Jüri Tiidus) ja Rode (Mihkel Kabel) levitasid kergust ja pidetust à la „kohe peame minema, küll kunagi vast näeme”. Valdavalt noores seltskonnas ja üldse sellises moodsas tõlgenduses mõjusid (paradoksaalseltki) kesksetena Tõnu Aav Ferapontina (lavastaja Aava dublandina seda mõõdet muidugi ei saavutanud) ja Ester Pajusoo Anfissana. See pole „küll on tore, et vanad näitlejad endiselt rivis on”, vaid nende kohalolek andis lavastusele, mis on mõnevõrra fragmenteeritud ning painega olla huvitav, mingi turvatunde, rõhutades püsivust, traditsioone. Traditsiooni elada.