Kui „Veemõõtja” loos on selline stiil ehk õigustatudki, kuna lugu toimib just argielulisel tasandil, siis mõnes hilisemas loos ei oska ma läbikordamist hinnata.
„See ahne teineteise ihude hõõrumine ja närviliselt hüplev liikumine äratas mus võõristust. Selles oli mingit imelikku jõhkrust. Aga nende otsustavus seda teha – vajadus, tahe, ihk – see tõmbas ligi, sööbis meelde. Selles pidi olema midagi erilist. Võtsin nõuks seda proovida. Oli mis oli, tahtsin seda kogeda. Tahtsin tunda inimeste armastust, sellest osa saada.” (Lk 133.)
Põnev eksperiment on kahtlemata lugu „Aet-Iris Tähelind. Kiri isale”. See kujutab endast sündimata jäänud lapse kirja oma isale ning on tähenduslik eeskätt oma vormi ning suhte poolest kirjanduslike eeskujudega. Kindlasti meenuvad nii maailmakirjandusest tuntud Franz Kafka „Kiri isale” kui ka meie oma Jaan Kaplinski „Isale”. Seda lugu ei saa aga lugeda ilma, et ei peaks mõtlema ühtlasi ka Oriana Fallaci samuti sel aastal eesti keeles ilmunud raamatule „Kiri sündimata jäänud lapsele”. Kui Fallaci kirjutab oma loos kirja sündimata jäänud embrüole, siis Hellerma pöörab selle ümber ning konstrueerib kirja puhta võimalikkuse seisukohast. See omakorda muudab loo peategelaseks kirja adressaadi ehk mehe, kes oleks võinud olla isa. Hellerma püüab siin osutada nii ühiskonna kitsaskohtadele, aga ka piiridele ning inimeste kinnistunud käitumismustritele, mis näivad alateadlikult määravat nende elu. Samal ajal aga ei ole päris kindel, kas ja millisele uuele esteetilisele või moraalsele tasandile põnevatest eeskujudest tõukuv lugu jõuab, sest siin-seal on kiputud moraliseerivalt targutama.
Kogumiku nimiloo jutustaja Kreet väidab end kõndivat elu ja surma piirimail, mis loob teatud mõttes silla Hellerma eelmise jutustuste kogu nimilooga „Ma armastasin David Copperfieldi”. Samas teeb Kreet seda palju piltlikumal viisil kui David Copperfieldi mina-jutustaja. Tabavam oleks ehk väita, et „Unenäoliiva” peategelane Kreet kõnnib tegelikkuse ja kõigi teiste teda ümbritsevate reaalsuste (kujutlused, unenäod, mälestused) piiril ning üritab just sellest vahepealsuse kogemusest ammutada uut teadmist. See uus ja loov näibki olevat mõtlemine ning kirjutamine ise, sest Kreet tõdeb, et tema kodu on Särava Lause Riik, mis asub pilvede all.
Kõige põnevam on selle loo puhul aga ehk hoopis see, kuidas jutustaja „dokumenteerib” seda päeva, mil Vabadussõja võidusammas avati pidulikult Tallinna Vabaduse väljakul. Oma assotsiatsioonide ja vaatluste vahendamise kaudu näitab Hellerma üsna veenvalt, kuivõrd kohatuna mõjub Vabadussõja võidusambana esinev monument Tallinna Vabaduse väljakul.
Sammas ja selle otsas olev vabaduse rist, mis mõjuvad jutustajale kui Surma sümbolid, leiavad oma õige paiga Rahumäe kalmistul, kus Kreet kohtab Vabadussõja võidusamba väiksemat koopiat (või originaali), mispeale teda tabab ootamatu kergendustunne ning äratundmine, et just surnuaial ongi selle ristiga samba õige koht.
Kõige viimane lugu „Taevalinn” on ühtlasi kogumiku kõige õnnestunum. Lugu viitab üsna otsesõnu ühe Eesti tänapäeva kunstniku loomingule, sest guugeldades saab üsna pea selgeks, et Hellerma ei olegi püüdnud jälgi segada, vaid mõtleb „taevalinnadest” kõneldes täiesti konkreetseid teoseid. Samuti näib loo keskmes olev Sal-Salvadori nimelise kunstniku näituse avamine viitavat ühele eelmisel aastal Tallinna Kunstihoones toimunud näitusele.
Ilma igasuguse teadmiseta selle kohta, milline on selle loo autobiograafiline taust, on ääretult põnev, kuidas selles loos konstrueeritakse mehe ja naise vaheline (möödunud) suhe. Nii saab lugeja teada, et loo mina-jutustaja on varem olnud abielumehest Sal-Salvadori muusaks, keda mees omakorda nimetab Galaks. Andes oma tegelastele Salvador ja Gala Dalí nimed, loob Hellerma hoopis teistsuguse naise kujundi, kui see on kogumiku teistes lugudes.
Ehkki Hellerma naistegelased on enamasti üksikud ja näiliselt iseseisvad naised, teisisõnu mitte murekorbaga kaetud otsaesisega mehenaised, vaid meheta naised, kes peavad saama lennata ja kanda otsa ees säravheledat kuusirpi (lk 99), ei pruugi nad sugugi olla vabad ja iseseisvad subjektid. Pigem iseloomustab neid naistegelasi asjaolu, et neil on vajadus end defineerida läbi meessuhete. Sest ka nimilugu „Unenäoliiv”, mis oleks tegelikult võinud piirduda võidusamba kui surma sümboli ning ajaloo ja mälestuste temaatikaga, toob samuti sisse Kreeda ühe minevikust pärit suhte abielumehega.
Ka „Taevalinna” Gala ja Sal-Salvadori suhe on jäänud minevikku. Kuid juba oma nime tõttu muutub Gala naiseks, kellel on olnud mõju ja võim kunstniku üle ja mitte ainult vastupidi. Ehkki ka siin on hetki, kus Gala muutub nõrgaks ja ebakindlaks, kuna on taas kord mehe maailma keskpunkt ja ihade objekt, mehe taevalinn (lk 164). Mõjuvõim naise üle lahtub sel korral aga sama kiiresti, nagu kaob äikesepilv Tallinna kohalt.
Gala ja Sal-Salvadori vaheline telefonikõne katkeb, ehkki selleks puuduvad objektiivsest reaalsusest pärit põhjused. Naine ei püüagi mehele tagasi helistada, kuna tunneb, et teda ei huvita ja et tema süda on külm kui jää. Võib-olla ei ole siin vale väita, et telefonikõne katkemisega katkestatakse ka naistegelas(t)e enese objektiks muuta laskmine. Viimast väidet näib toetavat ka loo puäntlik suhe tekstivälise reaalsusega, sest omal moel muutub ju ka Sal-Salvadori prototüübiks olev kunstnik üheks osaks Hellerma loomingust.
Puäntlikke lahendusi pakuvad aga ka mõned teised selle kogumiku lood. Pole kahtlustki selles, et Hellerma suudab luua lummavaid mõttemaailmu, mis avanevad lugejale küll tõrksalt, kuid sama tõrksalt lasevad sealt ka välja. Ja vahest on ka asjaolu, et lugejal võib „Unenäoliiva” proosapalu lugedes aeg-ajalt tekkida kiusatus haarata pliiatsi järele ja teha siin-seal väiksemat sorti kärpeid, tingitud sellest, et ideed lugude võimalikest teostusviisidest kipuvad praktilistest lahendustest veidi ette ruttavat.