David Hare’i näidendi peategelast, inglise teatrinäitlejannat Esmet parafraseerides ütlen kohe alguses, et „see ei ole halb lavastus, seal ei ole halvad näitlejatööd”, seega palun mitte võtta minu otsust hinnanguna näitlejatööle, heli- ja lavakujundusele jm. Nii Tallinna Linnateater kui ka lavastaja Mladen Kiselov on ikka paistnud silma kõrge tööeetika ja nõudlikkuse poolest enese vastu, allahindlust pole tehtud ka seekord. Põhjus, miks ma lavastuse arvustamisest olen loobunud, pole esteetilist, vaid moraalset laadi: väidan, et Mladen Kiselovi ja David Hare’i „Amy seisukoht” rikub olulisi kommunikatsioonieetilisi printsiipe. Lavastuse arvustamisega aktsepteeriksin vaikimisi neid rikkumisi, osaleksin tahes või tahtmata ebamoraalsuse estetiseerimises.

„Amy seisukoht” on programmiline näidend ja lavastus. Nii teatri enda käsitluses kui ka juba ilmunud retseptsioonis¹ on seda serveeritud kui vana hea teatri tagasitulekut. „See käsitleb teemasid, mis mulle korda lähevad – ja mitte ainult sellepärast, et räägib teatrist, ühe näitlejanna elust, vaid et see tegeleb teatrikunsti ühe põhiküsimusega: miks teater üldse eksisteerib?”² on lausunud Mladen Kiselov ühes oma esietenduseelses intervjuus. Olen ka varasemates kirjutistes õhutanud teatrit oma vajaduse ja ülesande järele küsima, hoidma teatrimõtet värske ja elavana. Küsimust „miks teater eksisteerib” ei saa kuidagi pidada ebamoraalseks. Ebamoraalne on viis, kuidas näitekirjanik ja lavastaja on otsustanud küsimusele vastata.

David Hare’i näidendi ideeline alus – vana hea teatri ja ebamoraalse, pinnapealse uue meediumi filmi vastandus – sai alguse 1930. aastatel peetud aruteludest teatri ja filmikunsti suhete üle. Avalikud intellektuaalid (nt Walter Benjamin oma essees „Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul”) seadsid kahtluse alla uue, masse liigutava meediumi – filmikunsti (ja ka selle kunsti kasutamise viisi) – moraalsuse. Küsiti, kas filmikunstis, mille võimalusi Saksamaa ja Nõukogude Liidu inimsusevastased režiimid agaralt terrori õigustamiseks ja masside ideoloogiliseks ajupesuks kuritarvitasid, on äkki mingeid olemuslikult ebamoraalseid tehnilisi kvaliteete, midagi, mis õhutab inimsuse tumedamat poolt ja mis tuleks kunstipoliitiliste hoiakutega tasalülitada vältimaks seda, et kunst aitab inimesi allutada ideoloogilisele manipulatsioonile, muuta nad objektideks, kel puudub intellektuaalne ja vaimne autonoomsus ning kes on ära lõigatud subjektsust ja humanismi soosivatest kunstiliikidest (sh teatrist).

David Hare’i näidend tõstab filmi- ja teatrikunsti moraalse vastanduse ajas edasi (näidendi avastseen leiab aset aastal 1978), jätab aga teadmatusest või teadlikult viitamata filmi- ja teatrikunsti säärast vastandamist tinginud ajaloolisele kontekstile (totalitaarsete režiimide tõus ja filmikunsti arenematus ning uudsus). Nii autor kui ka lavastaja esitavad ajastuspetsiifilisi järeldusi filmi ebamoraalsuse kohta üldkehtivaina, lahus ajaloolisest kontekstist. Kommunikatsioonieetilisest vaatenurgast on seetõttu tegemist demagoogilise vastandusega, sest lugejale esitatakse argumente väljajätteliselt, võetakse arvesse ainult vastanduse järeldused ja mitte nende sündimise kontekst.

Erinevalt juba ilmunud arvustusis väidetust ei jäta ei Hare ega ka Kiselov filmi ja teatrit vastandades ruumi erinevale tõele (n-ö filmi- ja teatritõele), ei vaatle või uuri oma näidendis/ lavastuses selle vastanduse toimimist tänapäevas, vaid lähtuvad oma ideoloogilistest eelistustest ka tegelaste programmilise sümpaatsuse vormimisel: Esme väimees Dominic, filmikunsti pooldav uue põlvkonna kunstikriitik ja meediategelane, on programmeeritud olema ebamoraalne, egokeskne, pealiskaudne ja vastutustundetu jobu, kes lõpuks pärast Esme tütre Amy surma lõpuks ometi tuleb teatrisse Esmega lepitust otsima. Dominici propageeritud filmikunsti peamise saavutusena esitatakse aga verist ja mõttetult vägivaldset action-filmindust ning kuritarvitatakse sellega teist demagoogilist võtet – sildistamist. Paari primitiivse näite põhjal liigitatakse kogu filmikunst ebaeetilise ja tühise kultuuri valdkonda, lähtutakse eeldusest, et filmikunstile on omane vägivaldsus ja ebamoraalsus.

Arvan, et ka populaarset argifilosoofilist mõtet „medium is the message” tuleb kasutada nii nagu kõiki teisigi ideid: vastutustundlikult ja absolutiseerimata. Inimese taotlused ja teod on need, mille moraalsus vajab pidevat vaagimist, seda nii filmi-, teatri- kui ka muude kunstide puhul. Demagoogiat, vaimset vägivalda, manipuleerimist ja muid taunimisväärseid ilminguid esineb ühtviisi nii teatri-, filmi- kui ka muudes ringkondades. Mõistagi pole midagi valesti selles, kui teater kontseptualiseerib end moraalse kunstiliigina, küll aga on vastuoluline ja lubamatu, kui seda tehakse ebamoraalsel viisil teisi kunstivorme demagoogiliselt alavääristades.

On kahetsusväärne, et lavastaja Mladen Kiselov jätab kasutamata võimaluse oma lavastus ja seeläbi ka publik näidendi demagoogilisest potentsiaalist distantseerida. Veelgi kahetsusväärsem on aga, et lavastaja on esietenduseelsetes intervjuudes aktiivselt võimendanud David Hare’i teksti moraalset abitust ja kandnud selle üle ka filmiliku visuaalse esteetika kasutamisele tänapäeva teatris. „Lugu on surnud, seda asendab montaaž, vahelduvate kujundite jada, mis tervikuks ei sulandu, rohkem välguvad ja üritavad sel moel vaataja tähelepanu köita,” ütleb Kiselov taunivalt. Dramaturgiakeskse teatri eneseõigustuseks konstrueeritakse demagoogiliselt (jällegi lihtsustades, sildistades) väärtusskaala, mille „heast” otsast leiame vana hea (loe: dramaturgiapõhise) teatri ja „halvast” uue halva (loe: postdramaatilise) teatri. Lugu on surnud, vanale heale teatrile on ülekohut, liiga tehtud! Ohvri või kaotaja staatuse peale mängimine on üks levinumaid manipulatiivseid retoorilisi võtteid nii lähisuhetes kui ka rahvusvahelises poliitikas. On’s mõtet teatrit sellega risustada?

„„Amy seisukoht” jätkab Tallinna Linnateatri armastust hea loo, sügavate karakterite ning nende kohal lahtirulluva filosoofilise mõtiskelu vastu,” teatab Linnateatri avalike suhete juht Ruudu Raudsepp ajalehele Postimees.³ 1990. aastatel poleks säärane turundussõnum uudiskünnist ületanud: „head lood” ehk klassikaline dramaturgia ja „sügavad karakterid” ehk psühholoogiline režii olid siis eesti teatri peavoolus normiks, liigagi iseenesestmõistetavad taotlused selleks, et neid lavastuse iseloomustamiseks kasutada. Ajad on muutunud. Üheksakümnendate dramaturgiakesksest peavoolust on saanud nüüdseks üks väärikas ja igati elujõuline teatritegemise võimalus paljude teiste hulgas. Eesti teatriruum on saanud targemaks, teadlikumaks teatrikunsti võimaluste paljususest. Usun, et leidub piisavalt neid, kes oskavad vääriliselt hinnata häid näitlejatöid, meisterlikku näitejuhtimist, kõrget professionaalsust ja tööeetikat nii dramaturgiapõhises kui ka postdramaatilises teatris. „Vanale heale” dramaturgiapõhisele teatrile ja suurepärastele näitlejatele jagub Eestis alati vaatajaid. Eesti teatrit ei saa miski ohustada senikaua, kuni seal ollakse enda ja publiku vastu aus, kuni teatrit ei hakata kasutama selleks, milleks filmikunsti kasutati 80 aastat tagasi – vaataja hoiakute demagoogiliseks programmeerimiseks.

1 Andres Laasik, Kuuldused vana hea teatri surmast on enneaegsed. – Eesti Päevaleht 9. XI.

2 Kiselov sukeldub inimhinge sügavikku. Kristel Kossari intervjuu Mladen Kiseloviga. – Postimees 31. X.

3 Postimees 29. X.