Nüüdisaegse kapitalismi kuritegelikuks  peajooneks on see, et investorid ei suuda enam rahulduseni viivat kasumit muul moel esile kutsuda, kui kõigi asjade kvaliteeti vähendades, nii et miski püsivalt vastu ei pea ja kõike tuleb ülepäeviti uuesti osta. Tühja neist lugematutest hiina imedest, nagu võrkkaantega tule lahvatamise ees võimetud grillpajad või vaid totaalses vaakumis hädavaevu koos püsivad paviljonid jms, mida JYSKi ja Koduekstra tüüpi kauplused massiliselt levitavad. Ka autod  ja koguni majad kipuvad tänapäeval õige ruttu pärast garantiiaja lõppu toestama utilisatsiooniteenuse kasvunäite.       

Selle kõrval püütakse majanduskasvu ihalejate ja investorite kesistuvat potentsi püsti hoida teadus- ja arendustegevusega, mille kõlvatut  fantaasialendu kaunite kunstide vallas tegutsevad purkisittujad võivad vaid kadestada. Leiutatud on striptiisiseansi tarkvaraga mobiiltelefonid, kirurgiline ja keemiline rasvaimu, varem vist aknavedelikega tegelenud keemikud tulevad välja joogilaadse tootega „Paksu põletaja” – ja tüsenejad kaanivad seda liitrite kaupa jne. Tugevalt panustatakse toodetesse à la peeretuse järjel ise tööle virguvad ventilatsioonisüsteemid. Muusikale saab  maanteel volüümi juurde panna otse autoroolilt ning seksikust lisavaid rõngaid võib allahindluskampaania raames hulgihinnaga ostes kinnitada keele alla, peale ja ka otse … Kui palju toredaid, vajalikkusest pakatavaid fenomene!     

  Jumekas näide on siin viimane Akadeemia (2011, nr 10), milles purkisittumise esifilosoofide Nietzsche ja Deleuze’i retoorika on ära toodud kõrvu meie aja „kõige usaldusväärsema institutsiooni” (see adjektiiv on muidugi musta huumori tipp), s.t panganduse esindaja  niinimetatud teadusartikliga. Swedbanki palgaline arutleja vormib nietzscheaanlikku sõnavahtu kirglikumalt kui kõigi väärtuste lakkamatu ümberväärtustaja ise. „Tõde ei ole mõtte element. Mõtte kategooriad ei ole mitte tõde ja vale, vaid suursugune ja labane. Mõtte negatiivne väärtus ei ole eksimus,” kuulutavad esteetiliselt kirgastava väänamise apologeedid. Ja pankur heliseb kaasa: „Tarbijate valikuid ei tohi mingi hinna eest piirata, ka mustad luiged  võivad olla positiivsed, mõni suvaline tehing võib osutuda ootamatult edukaks ja juhuslik popmuusikapala vallutada edetabelite tipu”. Kui su perverssus tõotab tulu, siis „usaldusega kauplejate” poolest vääna kuidas ja mida tahes.   

Kõikekaubastaval ajal pole muidugi ime, et Nietzschest võib teha ka pangandusväärtuste eelposti. Kuid Nietzsche ületab piire siiski ümbritsevat paska trotsides, teatavas mõttes reaktsioonina sellele. Meie pankurid püüavad kõigelubatavust kuulutades muidugi aga vaid pasa pealt koort riisuda. Nietzsche uuemad tõlgendused on sageli fleksibiilsete uljaspeade vaimust läbi imbunud, nii et neist vahel ei loegi  trotsi ja mässunooti välja. Seetõttu võiks ehk vahelduseks põigata mõne postmodernismieelse Nietzsche käsitluse juurde, et meenuks, Nietzsches on nähtud siiski ka meie ajastu mõttetuse, väärtuste kadumise ja haiguse peegeldajat. Nietzsche suurusjärgus ajastutrotsija oli ka Dostojevski. Need kaks tuuakse sagedamini esile, kui räägitakse XIX sajandil progressi ja positivismivaimustuse vastu mäslenuist. Dostojevskit on loetud vahel modernistlikult,  absoluudinäljas suurte väärtuste ja tähenduste tagaigatsejana nagu Kafkat. Dostojevski kangelastest ja kangelannadest on saanud ürgarhetüübid modernistlikele legendaarsetele kirjandustegelastele, Brett Ashleydele ja Stepihuntidele. 

Kuid võimalik, et Dostojevski igatsustest, vertikaalsest teljest ja ideaalidest tähtsam oleks tähele panna hoopis tema ridadevahelist osundust selle kohta, kuidas totra ja eksliku sihiseade ja eeldustega vaim endaga toimetulemise  asemel perutama hakkab. Just sellest aspektist võiks Dostojevski postmodernismiplära hajudes olla erakordselt aktuaalne. Dostojevski kujutab, kuidas alandlikkuseta ja ennast kõigesuutjaks arvav inimene pidevalt komistab elufenomenide otsa, mille puhul tuleb kibedalt tunnistada, et justkui kisub seest. Dostojevski kujutab olukordi, mille puhul tuleks pigem vaikselt vaadata, kuidas oma nõrkuse ja abitusega toime tulla, 
kui progressihundina hurraa karjuda. Paraku on meie ajastu põhihoiak vastupidine. Meid on õpetatud võtma elu tähenduslikkust ja ratsionaalsust vaidlustamatu aksioomina. Asjad, mida tähenduslikkuse ja ratsionaalsuse võtmes mõtestada ja õigustada ei saa, surub meie kaasaeg marginaaliasse.       

Dostojevski aga ei lepi sellega ja paneb oma loomingus progressiajastu ebamugavad urkad ja kõrvaleheidetud teemad märatsema. Dostojevski  tahaks justkui öelda, et ärgem tehkem nägu, et kogu see purkisittumistest ammutav tehnoprogress, milles me elame, on nii kuradima iseenesestmõistetavalt ainuõige ja vajalik, et see lunastaks automaatselt hinge mured ja valud, peletaks surmahirmu ja pakuks lahenduse armastuse raskusele. Muidugi ei puudu Dostojevski arsenalist ka markiidesade’lik element. Kui meile on progressiajastul lubatud tõelist, tähenduslikku ja ratsionaalset maailma,  siis hull venelane keerab momentides, kus ta seda eest ei leia, vindi äärmuslikult üle, näidates tulikuumalt elu, armastuse, surma jne põrgulikke, tähendusetuid ja irratsionaalseid tahke.       

Kui elu vusserdatakse teadmise ja arengu siltide all, kuid sisuliselt kunstiavangardile omaste võtetega, pole põhjust pahaks panna, kui kunstki ei piirdu elu ja kunsti piiride segunemise pelga reflekteerimisega, vaid püüab ka ellu agressiivselt vahele segada. Elu ja kunsti piire kompas viimane, mõne aasta eest tšehhide  tehtud „Karamazovite” ekraniseering. Ka Smedsi loomingus on see teema tavaline. Meenutagem või Von Krahli teatris lavastatud „Kajakat”, mis näitas lausa plakatliku meisterlikkusega, kuidas kunst tungib ellu.       

Lubatavuse osas on siin aastatega muidugi üht-teist muutunud. Kui 1970. aastate alguses peeti elust kunsti tarvis ainest ammutanud  Vaino Vahingu üle lausa iseorganiseeritud kohut, siis hiljaaegu urineeriti teatris kultuuriministri osatäitjale suhu ning mingeid küsimusi ei järgnenud. Minister käis hoopis ise teatris ja aplodeeris kaasa. Niisugustes oludes pole kerge radikaalne olla. Von Krahli teatris seda siiski üritatakse. Omaette katsumuslik on tänapäeval juba lavastuse enam kui neljatunnine kestus. Teha „Karamazovid” ühe vaheaja ja „90 minutiga”, nagu on pealkirjastatud üks  populaarne suuri mõtlejaid tutvustav sari, oleks muidugi veelgi upsakam. Raamat ei ole just monotoonse struktuuriga ja õbluke. Ses osas on suurromaan saanud Smedsi lavastuses väärilise ekvivalendi, mis ühtib romaani ülesehitusega selleski mõttes, et mõlemad tuginevad arvukatele subjektiivsetele tunde- ja mõttepuhangutele.     

  Sisuliselt esitab „12 Karamazovit” vaatajale siiski üksikuid romaaniainelisi stseene, mida terviklikustab eelkõige pelk vorm. On omamoodi  jultumus teha „Karamazovitest” punkkabaree. Igaüks, kes on romaani nuusutanud, paneb tähele selle vastupandamatult lummavat ja meisterlikku psühholoogilisust, mis on võrreldamatult nauditavam, kui oli keskeltläbi see psühholoogiline realism, millest nooremad ja ärksamad teatritegijad nii eesti kui ka soome teatritraditsioonis lähiminevikus rõhutatult lahti püüdlesid. Asi pole ainult selles, et dramatiseeringud hõlmavad üliharva kirjandusliku  alusmaterjali täit rikkust. Ehkki laval ette kantud pseudopunk oli uljam ja kirglikum kui suur osa nüüdisaegsest prügirokist, on „Karamazovite” psühholoogilise kulla vahetus ka kõige briljantsema pungi vastu a priori kehv ja vaesestav tehing nii näitlejatele kui publikule. „12 Karamazovi” dia- ja monoloogid on vaid kehaliselt, miimika poolest ja emotsionaalselt põlemiselt Dostojevski kõrgusel. Lavastuse napp tekst on Dostojevski kõrval häirivalt  keskpärane ja leige, elusaks puhutakse see valdavalt füüsilise kirega. Näitlejad kand
sid ju põgusates sõnalistes misanstseenides välja küll. Väljaloetamatu sõnumiga punkmüra küllust pisut kahandades võinuks korralikule Dostojevski tekstile palju enam panustada. Ka sisu üritati lavastusele leida pigem tänapäevaseid probleeme Dostojevski stseenidele peale kleepides, mitte niivõrd Dostojevski filosoofilisi allhoovusi mõtestades. Radikaal- ja ekstreemfeministliku  varjundiga female power andis endast lavastuses märku juba algusest peale, mis oli iseenesest sümpaatne ja huvitav, kuid kiskus tervikut siiski pigem harali. Publiku peal katsetati julmuse ja rõveduse taluvuspiire, pilati eesti meest ja sõdurit jne. Lavastuses oli mitmeid tooreid ja tabavaid osutusi nüüdisaja eluolule, mis meelde sööbisid, suurepäraseid abstraktseid kujundeid, kuid läbivat sisulist kandvust ja dostojevskiliku sõnumi kõnekat  aktualiseerimist oli vähem.       

Tegu polnud siiski halva teatriga, mis ennast ei õigustanud. Töösse oli suhtutud Dostojevskiväärilise kire ja tõsidusega, nii et ambitsioonikat eesmärgipüstitust ei pea häbenema. Lavastuses on lahendusi, mille leidlikkust tuleb tunnustada. Enim imponeeris endast kõike läbi laskva Aljoša rolli pähemäärimine publikule. Dostojevski kirjutab, et Aljoša lihtsalt taandus vaikides, kui oli väljakannatamatu toimuvat pealt vaadata, aga seda ilma vähimagi hukkamõistuta.  Maire Jaanus tõdeb lausa, et olemuselt sarnaneb Aljoša psühhoanalüütikuga. Aljošat, kes ei „suutnud kuulata teatavaid jutte naisterahvaste kohta”, on Dostojevski kujutanud just nii, nagu käitus punastuses piinlev publik, kui talle pakuti lavastuses Grušenka rinda katsuda. Publiku taluvuse ja vastuvõtuvõime piire, mh seda, kui kaugele saab alandamisega minna, üritati tagasihoidlikult ja vähem tagasihoidlikult uurida teisteski stseenides.  Mida sai publik teha? Osalusteatris jõutakse publikuga suheldes ju üliharva niisuguse usalduslikkuse ja teineteisemõistmiseni, et dialoog omandaks mingigi vahetuse ja siiruse, rääkimata sügavusest. „Karamazovite” puhul ei saa mingit usalduslikkust muidugi eeldadagi, siin taheti küllap pigem pisut ähvardavalt vaataja nina all vehkida, et publik dostojevskilike teemade ebamugavuse ka vahetult füüsiliselt endast läbi laseks. Lavale tiritud oleksid võinud  ju öelda, et minge persse, ma ei mängi seda mängu kaasa. Sellist suhtumist on ju vähemalt Von Krahli teater kogu oma tegevusajal püüdnud ka publikus kasvatada.   

Aga mis ikka oleks muutunud, kui kas või Karamazovi plikade poolt keppida võetud meesvaataja oleks minema marssinud või protesteerides end välja visata lasknud. Lavastuses käsitletud niigi segased asjad oleksid poole pealt lahkumise korral veelgi segasemaks jäänud ja vaatajal tulnuks edasi elada mingeid ebameeldivaid asju mittenägenuna. Nagu elus  enamasti, publik (mina ise teiste seas) ümbritsevat spektaaklit ülal hoidnud isaautoriteedi vastu mässu ei tõstnud ja lasi ebameeldivused, agressiivse female power’i sealhulgas, higistades ja punastades endale näkku visata. Meeste ja naiste palgalõhe on meil ju tsiviliseeritud riikide seas kõige karjuvam. Kannatagem siis ka ära, kui tüdrukud võtavad teatris poisse ja mehi veidi tögada.   

Samas tuleb tunnistada, et teatri NO99 „The Rise and Fall of Estonia” („Eesti tõus ja langus”) oli publikut ninapidi ebameeldivatesse teemadesse pistmisel palju mõjuvam ja konkreetsem, ehkki kedagi otse lavale ei tiritud. Osa publikust võttis NO99 lavastuse järel kohe tõrjuva hoiaku, et meie küll niisugused nõmedad eestlased ei ole, kellest siin räägitakse. Kas või selle piinliku mitteomaksvõtmise järgi otsustades  puudutati vaatajat palju valusamalt. Ehkki „Karamazovites” pritsis täiesti konkreetset tatti publikule näkku ning vaatajat ahvatleti nilbusi tegema, piire ületama ning tiriti teda piinlikesse ebamugavatesse situatsioonidesse, jäi publiku konkreetne roll ses vaatemängus siiski ebamääraseks. Teatrikülastajale jäeti kõigele vaatamata mugav võimalus näha pakutus paeluvat, ent segast kabareed, mis räägib ei tea millest või kellest.   

Omaette võttes ei tahaks etteheiteid teha ühelegi stseenile. Kõik oli lahendatud hingega  ja leidlikult, näitlejad mängisid absoluutses kõrgnivoos, iga keharakuga, ka psühholoogiliselt haaravalt, nii vähe kui seda võimalust lavastuses oligi. Probleemne oli pigem stseenide seostatus ja valik ning püüd panna neid omaette etüüdidena tänapäeva maailma ja elureaalsust riivama ja arvustama. Mari Pokineni hingematvalt esitatud ja kogu trupi poolt jahmatusest pakatava vastumängimisega toetatud kiviloopimise stseen on võimas ja räägib  küllap üht-teist ka tänapäeva maailma kohta, kuid niisugusena abstraktselt esitatult on ses Dostojevskit vaid lihtsalt hulluse ja meeletuse ülekruvimise võrdpildina. Eesti nutu ja naeruga kõikepaneva sõduri tögamine oli iseenesest erakordselt pikantne stseen, kuid on samuti selge, et niisuguste stseenide lavaletoomiseks ei pea just Dostojevskit lavastama. 

Kokkuvõttes tuleb märkida, et tegu oli suurepärase lavastusega, mis ei olnud suurepärane Dostojevski-lavastus. Esituse poolest oli tegu VKA VIII lennu parima tööga („Hedda Gabler“ on küll kahjuks nägemata). Tuleb nõustuda Margit Tõnsoniga, et, vaatamata kõigele, midagi paremat  kui selle lavastuse tegemine poleks elu saanud teatritudengitele pakkuda. Lisaks Mari Pokinenile mõjus ka Liis Lindmaa laval silmatorkavalt veenva, veetleva ja kindlana. Nii füüsiliselt kui ka vaimselt oli väga huvitav Madis Mäeorg, ka Tõnis Niinemets tegi oma episoodid silmatorkava füüsilise ja sõnalise meisterlikkusega. Ott Kartau mänglev lahedus tõi silme ette mõned suurte näitlejate noorusklipid, mida teles teatrisaadetes ajast aega korratakse. Meeldejäävalt  laulsid Loore Martma ja Maili Metssalu. Ragne Veensalu kanda oli Sarneti „Idioodis” muidugi palju kaalukam osa. Paraku tuleb tunnistada, et kõigi laval olnute potentsiaali ei olnud rakendatud võrdselt. Ka Jim Ashilevi ei olnud nii veenvalt ja põhjaniminevalt dostojevskilikult meeletu, kui ehk võinuks ja kui oli näiteks Mäeorg.       

Kohatisele müraga liialdamisele vaatamata tuleb kiita tööd lavastuse muusikalise küljega. Kui lavastustervik jäi hägusaks, siis muusika hoidis tükki siiski koos. Vormilisest küljest on  tegu teatripildi tippu küündiva lavastusega, millel ei puudu ka intrigeerivad sisulised implikatsioonid. Kuuldavasti ja loodetavasti jätkab osa lavastuse trupist Von Krahli teatri näitlejatena. Loodame, et teatripoliitika kujundajatel jagub tarkust seda sammu toetada. Smedsi väitel olla nii mõnedki „Karamazovite” stseenid ja ideed tulnud trupilt. Samasugust näitlejate isiksuslikku kohalolu, nagu on olnud Von Krahli teatri parimates lavastustes lausa igast repliigist tunda,  „12 Karamazovis” siiski veel polnud. Seevastu ilmutas trupp võimekust kehastada tuntava sisemise kirega kõige erilaadsemaid ideid ning katsetada kõikvõimalikke ja -võimatuid lähenemisi. Kui niisugune trupp jääks Von Krahli teatri vanemate, väljakujunenud isepäiste isiksuste mõjusfääri, mängitaks peagi suurvorme nagu teatris NO99. Küllap ajapikku võrsuvad trupist ka suveräänsed, oma selge äratuntava käekirjaga isiksused.