Nisale pööratud õppijapilk     

Paralleele eespool nimetatud õhtumaiste mõttelooliste  protsessidega rõhutab ka Shostaki enda ülestunnistus, et üks tema ekspeditsiooni tõukeimpulsse oligi tollal jõudu kogunud naisliikumine ning mõrad senistes tõekspidamistes abielu ja seksuaalsuse kohta. Tõepoolest moodustab märkimisväärse osa Nisa jututeemadest seks, mis, mõjudes ühtpidi primitiivse loodusrahva instinktiivse elukeskmena, võimaldab samas ka topeltvaatepunkti tänapäevase pilguga. Kui üks omaaegse seksuaalrevolutsiooni  inspiratsiooniallikaid oligi ehk samuti interkultuurilist algupära, siis kas pole sellegi revolutsiooni saatus kulgenud sama teed mitmete muudegi sama epohhi pärandiosadega. Kunagine tõdemus moraalikammitsate jäikusest ning ärkamisest suurematele vabadustele on nüüdseks omandanud karikatuurseid vorme just sama skeemi järgi nagu väärtasjad valge inimese käes pahatihti: rõhutades ühe nähtuste kogumi puhul vaid  paari endale sobivamat ja diskursiivse mõistusega haaratavat aspekti, lobisetakse sellest vägi välja. Kui tänane moralist küsiks nende protsesside tulemuse kohta, kas meil ei ole seksuaalsus ületähtsustatud, siis Nisa vaatepunktist saaks talle ilmselt vastata, et vaatamata eksponeeritu kvantiteedile on see pigem alavääristatud, labastatud ja taaskapseldatud. Õppijapilk, mille Shostak pööras kunagi Nisale, on aktuaalne ka tänapäeval, aga pigem juba pendli teisest seinast.       

Raamatusse kodeeritud teatripärasus avaldub selle paralleelsetes reaalsustasandites, mis vajavad aktualiseerimiseks sõna kammitsast kehassekandmist, ankruna tajutud kohalolu, millelt sirutuda erinevaisse tajuregistritesse. Olgugi Nisa jutustus üks banaalselt lineaarne lugu, märkab uurija selles ometi mingeid võõrituslikke momente, nihkeid, mis toovad „siin ja praegu” reaalsusse justkui mitu paralleelset tõetasandit. Näiteks ilmnes see Nisa jutustuses sellest, kuidas ta ema soovinud oma väikest poega tappa, et Nisa saaks rohkem rinnapiima. Olgugi et lood olid jutustatud realistlikult ja detailitäpselt, tekitas see valges antropoloogis tajulühise ja pani nende sisus kahtlema (või siis hoopis nende üle sügavamalt järele mõtlema). Sõnastab ja juurutab         

Üks teatrispetsiifiline küsimus ongi see, kuidas erinevaid reaalsuskihte lepitada ja kas need üldse on vastuolus. Kas need mitte ei oota vastuvõtjalt omapoolset sammu, mis ei saa seisneda üksnes passiivses tarbijahoiakus, mis on ajapikku devalveerinud ka Aristotelese mimesis’e ja mythos’e, olgugi et need sõnad iseenesest ei defineeri oma mõistesisu millegi  üheplaanilisena.       

Üks abivahend lääne teatris on sel puhul olnud tihtipeale võõritusefekt, kuid iseenesest on seegi üksnes pool lahendust. Meenutagem kas või Bertolt Brechti kokkupuudet hiina teatriga, mis inspireeris teda oma Verfremdungseffekt’i sõnastama ja juurutama. Carol J. Martin on selgitanud mehhanismi, miks mõjus Brechti nähtud jing ju stiil õhtumaisele pilgule võõritusefektina. Seda eeskätt põhjusel,  et hiina klassikalises teatris on nii etendaja kui ka vaataja poolt vaikimisi kokku lepitud kõrgendatud tinglikkustasand enesestmõistetav, kuid selles on nii välisel represantsioonil kui ka sisevaatluse tehnikal võrdne osatähtsus. Kui välist külge reguleerivad esteetilised konventsioonid justkui eemaldavad kujutatu argireaalsusest ja „elulähedusest”, siis sisemiselt liiguvad näitlejad just reaalsuse illusiooni huvides oma „karakterile” ja selle emotsioonidele nii  lähedale kui võimalik.     

Läänelikus realistliku kunsti tajus ühilduvad teose väline ja sisemine aspekt, et vaatajaelamus saaks sündida nende kattumiskohas. Hiina teatris sõltub aga elamus etendaja n-ö hüppevõimest sisemise ja välise vahel, üheaegne  kohalolu on nõutav nii oma lava- kui ka isiklikus minas ning esteetiline elamus sünnib punktis, kus need vaid põgusalt üksteist puudutavad. Väline ja sisemine on võrdväärselt vajalikud, kuid nad ei dubleeri ega alluta, vaid toetavad teineteist (vt Carol J. Martin, Brecht, Feminism, and Chinese Theatre. – The Drama Review 1999, vol. 43, no. 4, lk 77–85). Analoogiline lavaline keelelepituseksperiment on ka Katariina Undi töötlus Shostaki „Nisast”. Kui Nisa paneb antropoloogi  üle küsima reaalsuse ja tinglikkuse, individuaalse ja universaalse vahekorra kohta, siis Unt rüütab need tekstist lähtuvad teemad omakorda veel küsimusteks teatritinglikkuse ja emotsionaalse realismi vahekorra kohta. Näitlejanna enda loodud dramatiseeringus on raamatusse kaasatud ümbritsevad lisakontekstid verbaalses mõttes ära kaotatud. Ära on võetud teaduslik distants ning lavatekst ei lähtu kommenteeritud ja raamitud üldistusest,  vaid alles on jäetud üksnes Nisa enda jutustus. See on puhas reportaaž toimuvast, vaba õhtumaiselt mõistetud interpretatsioonist ja definitsioonidest, mõjudes umbes nagu Jim Jarmuschi „Surnud mehe” indiaanlane Eikeegi, kes lihtsalt laulab kõigest, mida näeb, ja laseb oma mina taandades ümbritseva tegelikkuse endast läbi, mõjudes ülimale vahetusele vaatamata ometi tõlgendavalt ja võõritavalt. 

Taas tuleb mängu erinev tinglikkusetaju, kuigi kõneldakse „põhiasjadest”.         

Sul on kõrbeperiood         

Vaatamata Shostaki teadlasepilgu taandamisele, lisab dramatiseering jutustusele ometi ühe konteksti, mis teeb selle ühtaegu nii näitlejanna isiklikuks looks kui tõstab ka metateatraalsele pinnale. Selleks on lavastuse proloog, näitlejanna pöördumine ema poole pihtimusega oma kriisihetkest, ning ema vastus: „Sul  on kõrbeperiood”. Nii nagu Shostaki näol pöördus valge inimene !kungi suguharu poole püüdega oma väärtusi revideerida, nii pöördub selle materjali poole ka näitlejanna küsimaks, kuidas edasi.     

Juba sõna „kõrbeperiood” ise märgib sümboolselt vaimseid otsinguid, mille kaudu on  askeedidki pöördunud üksindusse, et seeläbi kohtuda oma kiusatustega. Ka monolavastus on oma „vaese teatri” põuase vormi poolest üks lavalise oaasiotsingu vahend, mis välistab põgenemisvõimaluse ja enese varjamise ebavajalike aksessuaaridega, jättes alles vaid selle, mis on teatritegemiseks eluliselt vajalik. Seda laadi otsingute valgel saab ehk täpsemini mõista ka Ingo Normeti hiljuti poleemikat põhjustanud väidet, et „inimesed tulevad teatrisse  nautima näitlejate mängu ja mitte kuulama abstraktseid sotsiaalseid probleeme” (Postimees 4. XII 2010). Näitleja saab anda vastuseid ka ühiskonna kohta siis, kui ta kaotab tinglikult iseenda, et oma lavalises kõrbeerakluses Eikeegina küllastuda vahendatavast sisust. Seeläbi saab taastuda ka usk lineaarsesse jutustamisse ja sõna performatiivsesse väesse. Lavastus pakub nii näitlejatehniliselt kui ka kujundiloomelt omamoodi sildu Nisa ürgsete  primitiivsete põhiväärtuste ja meie arenenud, kuid kohati devalveerunud tõekspidamiste maailma vahel. Lavastus algab ja lõpeb unenäokirjeldusega, mida näitlejanna jutustab seljaga publikusse ja näoga lava keskel seisva tootemsamba poole. See on keel, mis on ühtviisi huvipakkuv nii !kungi naisele kui ka moodsa psühhoanalüüsi tarbijale. Sellest jõukeskmest lähtub jutustus, mille osa episoode antakse edasi vaid pilkude ja miimikaga, osa stseene on oma ilmeka kehakasutuse ja huumoriga aga nagu stand up comedy sketšid. Kaks tsivilisatsiooni kohtuvad episoodis, kus näitlejanna kirjeldab sünnitama minekut: kõne kuulub Nisale, pilt meie maailma, elamus sünnib hetkes, kus laval saavad Katariina Undi kehas ja meisterlikus esituses eluõiguse kõigi naiste hääled.         

See on maailm, kus kohtuvad lihtsus ja kunstlikult keeruliseks elatud elu, mis sunnib aeg-ajalt esimese poole tagasi vaatama. Nisa ei ole abstraktne kultusobjekt new age’ist huvituvale moodsale linnainimesele. Vastupidi, temagi on teatripärane persoon, kes on esitanud väljakutse omaenda ühiskonna  tabudele
ja reeglitele, kandes selle eest ka tragöödiakangelase karistust. Ta ei sümboliseeri kättesaamatut nostalgiat, vaid kõnnib võrdses puuteulatuses nii elulättelise kui ka seebiseriaalide primitiivsusega, küsides muu hulgas ka seda, mis neid omavahel eristab ja millal muutub üks teiseks.