Seda tõsiasja kujutab kenasti jaapani tummfilm, mis jõuab ligemale sajand hiljem  ükskord ometi ka Eesti kinolinale. Futagawa Buntarō (1899–1966) nihilistlik samuraifilm „Madu” („Orochi”, 1925) ei ole küll nii kuulus kui mõni Ozu Yasujirō varane lavastajatöö või Kinugasa Teinosuke erakordne „Hullunud lehekülg” („Kurutta ichipeiji”, 1926), aga ikkagi on tegu tähelepanuväärse teose ja ilmeka sissejuhatusega jaapani tummfilmi.         

  Jaapanis saatis nii kohalike kui lääne tummfilmide linastusi lisaks elavale muusikale alati ka elav kommentaar. Viimase tõi kuuldavale elukutseline benshi (teinekord tuntud ka kui katsuben), kelle esinemismaneeri ja sõnaosavust peeti sageli filmist tähtsamakski. Välismaiste  filmide puhul olid selgitavad tähelepanekud enamasti hädavajalikud. Alles XIX sajandi teisel poolel lääne kultuuriruumiga lähemalt kokku puutunud Jaapanis võinuksid kummalised kombed nagu suudlemine benshi asjatundlike kommentaaride puudumisel üksjagu hämmingut tekitada. Lisaks üldise selgitustöö tegemisele etles benshi veel dialooge, täitis jutustaja aset ning teinekord konstateeris ka seda, mis ekraanil parasjagu teoksil („Nagu  te näete, tõuseb korstnast suitsu.”).

Niisugune tummfilmide elavhelindamine polnud Jaapanile ainuomane, aga kui mujal maailmas hääbus see 1910. aastate alguseks, siis benshi säilitas oma populaarsuse helifilmi tulekuni. Ühtlasi peetakse benshi’t peamiseks süüdlaseks selles, et Jaapani filmitööstuse üleminek helifilmile oli nii konarlik. Üks põhjusi, miks benshi sai sealse kinokultuuri lahutamatuks osaks, on tema tihe seotus jaapani klassikaliste lavakunstidega, millele varajane  jaapani film paljuski tugines. Näiteks jõudsid naisnäitlejad jaapani filmidesse alles 1920. aastate alguses, kabuki-teatri eeskujul täitsid varem nende aset naisrollidele spetsialiseerunud meesnäitlejad ehk onnagata’d. Jaapani esimene suuremat sorti kinostaar Onoe Matsunosuke (1875–1926) tegi väidetavalt üle tuhande filmi, kus oli peaaegu alati juttu kabuki’st tuttavatest mõõgakangelastest ja mis koosnesid võitlusstseenidest, mis taotlesid  oma suurejooneliste žestidega pigem teatraalsust kui realismi. Märkimisväärselt teatrilik oli isegi tollane filmikeel, tegevus jäädvustati reeglina pikkade üldplaanidena justnagu etendus, samas kui varieeruvaid plaane, mõtestatud montaaživõtteid ja vahetiitreid, mis olid mujal maailmas ammu kasutusel, kohtas jaapani filmis haruharva. Osalt oli selle filmitehnilise robustsuse eest vastutav taas benshi jutustajahääl. Et see  seletas ekraanil toimuva publikule niikuinii suurepäraselt ära, polnud filmitegijad ka kuigi motiveeritud oma lugusid võõrapäraste kinematograafiliste vahenditega jutustama. Teatava tasakaaluni kohaliku teatraalse stiili ja lääneliku, tükk maad realistlikuma filmikeele vahel jõudis jaapani film alles pärast 1923. aasta Kantō maavärinat, mis tegi üheskoos Tōkyō ja selle lähiümbrusega suuresti maatasa ka senised väärtushinnangud. 1920.  aastate keskpaigaks kasvas Jaapani filmitööstus üheks maailma suurimaks ning viimaks hakkas välismaiste linateoste kõrval pälvima kriitikute kiidusõnu ka oma toodang. Samuraifilmi raamides markeeris uue ajastu saabumist üleminek endisest tunduvalt hämaramatele narratiividele ja realistlikumatele võitlusstseenidele, nagu ka uudsetele antikangelastele ja neid mängivale uuele staarile, Onoe mantlipärijaks saanud Bandō Tsumasaburōle 

(1901–1953). „Maos”, mis oli üks neid uutmoodi ajastufilmi tulekut ja rahvusliku filmikunsti väljakujunemist kuulutavaid teoseid, teeb Bandō oma ehk kuulsaima rolli..