Selsamal kavalehel rõhutatakse eraldi „Madame Bovary” filmilikkust: „niiviisi arendas ta ammu enne seda, kui leiutati filmikunst, oma tekstides välja stseenide vaheldumise, rütmilise visualiseerimise, montaaži- ja dialoogitehnika, mis voolab vastavalt seesmisele  intensiivsusele ja loogikale”. Kuigi teatri- ja filmikunst erinevad teineteisest paljudes aspektides, ühendab neid ennekõike võimalus visualiseerida eepilist kirjandust. „Madame Bovary” Tiit Palu versioonis (ta on nii muganduse autor, lavastaja kui ka muusikaline kujundaja) on see visualiseerimine paiguti igati õnnestunud, eriti just stseenide vaheldumise, „rütmilise visualiseerimise” osas. Pöördlava kasutatakse lavastuses kaunis palju, aga see tundub õigustatuna,  kuna lisab iseenesest aeglaselt kulgevale loole tempokust. Võib väita ka vastupidi: Flaubert’i teost on just väga raske kanda linale või lavale, kuna „rütmilisele visualiseerimisele” vaatamata on tegevuse tasand „Madame Bovarys” – hoolimata mitmest dramaatilisest sündmusest – tegelikult kaunis staatiline. Eesmärgipäraselt staatiline, sest annab nii edasi provintsielu lämmatavat keskpärasust ja selle mõju indiviidile. Seetõttu on lavastuses kindla  rütmi ja tempo saavutamine väga tähtis just etenduse alguses – ning Palul on õnnestunud lugu käima lükata küll.     

2.

Siiski sisaldab lavastus mitu probleemi. Õnneks on tegu vägagi huvitava problemaatilisusega, igavaks ei saaks ega tahaks ma Palu versiooni kuidagi pidada.       

Esiteks jäi mõnevõrra ebaselgeks kogu tegelaskonna, eriti madame Bovary (Piret Laurimaa) positsioon, tekkis n-ö fookuse küsimus. Lavalt imbus kõrvuti – ajuti teineteise kõrval, ajuti üksteise asemel – kaks võimalust kujutada Emma Bovaryd. Esimene oleks rõhutada teda kui olude ohvrit, lämmatava keskpärasuse käes kannatajat, kelle liikumis- ja loomisruum on rohkem kui ahtake. Teine võimalus on kujutada Flaubert’i kangelannat kui ebarealistlike  kujutluste kandjat ja toitjat, don Quijote väikekodanlikku mantlipärijat, kellele on avaldanud hukutavat mõju halb lektüür. Flaubert kirjeldab mürgiselt romaane, kus „oli aina juttu armastusest, armastajatest, ahistatud daamidest, kes üksildastes aiamajakestes meelemärkuseta maha varisesid, kulleritest, keda igas postijaamas tapeti, hobustest, keda igal leheküljel surnuks aeti, süngetest metsadest, südamemuredest, vannetest, nuuksetest,  silmaveest ja suudlustest, oli paadikesi kuuvalgel, ööbikuid saludes, härrasid, kes olid vaprad kui lõvid ja tasased kui tallekesed, ebatõeliselt vooruslikud, alati hästi riides ja valasid pisaraid nagu pangest. Viieteistkümneaastasena määris Emma pool aastat käsi selle endisaegse tolmunud lektüüriga” (G. Flaubert, Madame Bovary. Tlk Henno Rajandi. Eesti Raamat, 1985, lk 33).     

Mõlemas Emma Bovary „versioonis” on tegu tegelikkuse ja kujutluse omavahelise pinge, lausa lepitamatusega. Esimesel juhul on „süüdi” tegelikkus oma lameduse ja naeruväärse igapäevasusega, teisel juhul on aga  kujutlus, millel puudub adekvaatne kokkupuutepind tegelikkusega ja mis hakkab tegelikkust (ja selle piiranguid ning võimalusi) hägustama. Muide, kui tegelikkus loo lõpus muutub juba väljakannatamatult lootusetuks, kirjeldab Flaubert Emmat nii: „Lebades pärani silmi liikumatult selili, nägi ta ümbritsevaid asju ähmaselt, kuigi ta neile idiootliku visadusega tähelepanu koondas” (Madame Bovary, lk 243). Kummale poole kaldub aga Emma Bovary Piret Laurimaa  esituses? Raske öelda. Aeg-ajalt on ta kaunilt ja südamlikult ahastav, aeg-ajalt markeerib paksudes värvides suuri tundeid. Kui tõmmata üks mõtteline telg, mille ühes otspunktis on olude ohver ja teises illusoorsete kujutluste kibestunud vang, siis lähtub Laurimaa mäng justkui telje nullpunktist, tiirleb selle ümber, hüpates aeg-ajalt ühe, aeg-ajalt teise otspunkti suunas.   

3.

Kuid fookuse probleem tundub olevat laiemgi. Tiit Palu on lugu jutustades algversioonile suhteliselt truu. Tõsi, nagu iga proosateose muganduse puhul, tekib ka siin terav väljajättelisuse küsimus: kas ja kuidas anda edasi proosateose sisemonolooge, detailseid kirjeldusi,  olukordade ambivalentsi põhjalikke lahtikirjutamisi? Tundub, et selle probleemiga on Palu üldjoontes üsna kenasti ja originaalitruult hakkama saanud. Seda võimendasid muide mõned eeldatavasti lavastajapoolsed leiud, millest parim oli klaver eeslava vasakus nurgas. Tegu oli nii-öelda püssiga laval, mis viimases vaatuses pauku ei teinudki – ja tegi just nii võimsa paugu. Homais avab klaverikaane ja vajutab klahvidele – kuid häält ei tule. Kuna  olen lühinägelik ja istusin parteri tagumistes ridades, ei näinud ma, kas klaveri klahvid liikusid või mitte, s.t kas tegu oli butafooriaga. Kuid sümbolina oli too pianiino kahtlemata tabav – justkui oleksid ümbritsevad olud hiilinud muusikariista elama ja tema unistusliku hääle lämmatanud. 

Oli vaid üks koht, kus väljajättelisuse küsimus teravalt esile tõusis ja mu meelest kogu lavastuse struktuuri kõigutas. Tegu on episoodiga, kus Charles Bovary (Jaan Rekkor) sooritab apteeker Homais’ (Ago Anderson) kaasabil kompjalgsele Hippolyte’ile (Tambet  Seling) operatsiooni, korrigeerib kompjala. Flaubert annab selgelt mõista, et keskpärast Charles’i õhutasid operatsioonile Homais ja Emma: „Charles lasi apteekril ja Emmal endale augu pähe rääkida” (Madame Bovary, lk 138). Palu lavastuses seda aspekti ei rõhutata, operatsioonilaua ümber askeldavad apteeker ja Charles. See nüanss on oluline seetõttu, et Emmat ajendab operatsiooni küsimuses auahnus, rahulolematus tegelikkusega: „Ja mõelda, millist rahuldust pakuks teadmine, et tema on õhutanud meest ettevõttele, mis toob kuulsust ja vara?” (Madame Bovary, lk 137). See soov on omakorda tagasiviidav Emma sügava põlguseni oma abikaasa vastu, viimase enesega rahulolu ja robustsed kombed sümboliseerivadki tegelikkuse lamestavat iseloomu.       

Palu lavastuses jääb aga loo peategelane siin episoodis tagaplaanile. Miks? Võib-olla just seetõttu, et Laurimaa mängitud Emma Bovaryd mõjutab mainitud nullpunkt, mille tõmbe- ja tõukejõud heidab varje ka teistele näitlejatele. Kuna Emma mõju operatsioonile ei tule esile, võimendub ka mulje temast kui  olude – eelkõige oma abikaasa edeva rumaluse – ohvrist. Samas aga kargab Emma Bovary armukest Leon Dupuis’d esitava Sten Karpovi mängulaad (just esimeses vaatuses) aeg-ajalt kummalise eksalteerituse ja teatraalsuseni, justkui tahaks lavastaja nii sümboliseerida kogu armuloo ebaloomulikkust.       

4.

Karpovi ülespuhutud poosid ja liigutused viitavad aga lavastuse suurimale küsitavusele, mis omakorda rõhutab proosateose mugandamise probleemi. See on huumori, nalja küsimus. Kui jätta arvestamata sarkasm autori hoiakus, siis on „Madame Bovary” üsna sünge teos, nalja siin palju ei saa – kui nii inimlik ja seetõttu igapäevane naeruväärsus just naerma ei aja. See ei tähenda, et „Madame Bovaryd” mugandades ei tohiks kasutada huumorit. Mõnes Palu lavastuse kohas tundub see täiesti omal kohal, isegi tabav. Näiteks sobib kas või stseen, kus Rodolphe Boulanger (Sepo Seeman) kirjutab Emmale hüvastijätukirja ja arutleb, et oleks pidanud poetama paar pisarat. Flaubert’i algversioonis kastis Rodolphe sõrme vette ja  „poetas kõrgelt suure tilga kirjale” (Madame Bovary, lk 160), kuid Palu lavastuses pühib ja piserdab Rodolphe laubalt higi. See on suurepärane leid ja rõhutab vaimukalt Rodolphe’i meelelaadi (ja kinnitab, et Seemani rolli vaoshoitud tonaalsus oli üsna osavalt valitud). Kuid Palu lavastus näitab ühtlasi, et huumor on kaunis ohtlik asi. Huumori eesmärk on ajada publik naerma. Kui publik naerab, siis on see füüsiline kinnitus sellele, et publik elab kaasa.  Nii võib huumorist kasvada eesmärk omaette. Ning antud juhul – Flaubert’i kontekstis – osutus naeru doseerimine äärmiselt problemaatiliseks.     

Huumoripedaal vajutatakse põhja  kahes väga olulises episoodis: juba mainitud kompjala korrigeerimisel ja Emma surmastseenis. Esimeses tehakse nalja jala amputeerimisega (robustsed liigutused tavalise saega ja amputeeritud jala toppimine kaenla alla), teises Emma surmaagooniaga (oksendamise markeerimine tugeva veejoaga). Eriti viimase puhul tekkis tunne, et oma kontekstist väljarebituna ei taha moodsam teatrikeel lihtsalt töötada, seda ei saa rakendada ükskõik  kus. Eriti lavastuses, mille materjalivalik ja selle kasutamine kaldub üldjoontes vaoshoituma lähenemise suunas. Kas oli nimetatud lahenduste põhjuseks lavastaja tunne, et ka tema on võimeline kasutama samu võtteid, millega on loorbereid lõiganud Ojasoo, Pepeljajev või Koldits? Ei tea. Kuid mu meelest on Emma surmastseeni võimendamine huumoriga eksitav.     

Selgitan. Kompjala opereerimine ja Emma arseenisuitsiid paistavad olevat omavahel loogilises ja sügavalt saatuslikus seoses, sümboliseerides  tegelikult Flaubert’i moraalset veendumust, mille võiks sõnastada umbes nii: illusioonid põhjustavad agooniat. Tegelikkuse eiramine põhjustab konkreetseid vaimseid, aga ka füüsilisi kannatusi. Niisiis pole illusioonid mitte ainult kahjulikud, vaid eluohtlikud või lausa saatuslikud.     

Pole juhuslik, millise naturalistlikkusega kirjeldab Flaubert Hippolyte’i ja Emma Bovary piinasid. Piisab ehk kahest näitest: „Jalga oli haaranud tuhkjas paistetus ja siin-seal tekkinud haavanditest immitses musta vedelikku” (Madame Bovary, lk 141); „Samas hakkas ta  kiiresti hingeldama. Keel tuli pikalt suust välja; pööritavad silmad kahvatasid nagu kaks kustuvat lambiklaasi ja teda oleks võinud juba surnuks pidada, kui ta ülakeha poleks haaranud õudne, aina kiirenev vabin, meeletu, rappuv lõõtsutus, justkui oleks hing püüdnud end kehast väevõimuga lahti kiskuda” (Madame Bovary, lk 258). Kirjelduse jube detailsus peab rõhutama ebaadekvaatse kujutluse hukutavat mõju.     

Palu versioonis on agooniast saanud komejant. Küsimus pole mitte oksendamise kujutamises, vaid viisis, kuidas seda tehakse. Miks naeruvääristada sel kombel kannatusi? Et rõhutada nende kannatuste kunstlikkust? Kuid ehk oli just vastupidi – elu illusioonides  oli kunstlik, selle tagajärjena sündinud kannatused enam mitte? Alles kannatus hakkab Emmat kiskuma kujutluste vallast tegelikkusse (kui sedagi). Võib-olla on küsimus jällegi fookuse ebakindluses. Ümbritseb ju seda naljaoksendamist palju väljapeetum visuaalia, (aeg-ajalt öötaevana) mustav lavasügavus, liikumis- ja hingamisruumi tulvil lava, ajastut rõhutavad kostüümid ja üksikud mööblitükid, mis paremates kohtades mängisid Flaubert’i  loo kenasti käima.   

Kerkib küsimus: kas lavastaja tahtis korraga jõuda nii sügava tõeni kui ka lahutada meelt? Sel juhul tundub, et esimene vandus nimetatud võtmelistes kohtades – aga eriti Emma  surmastseenis – teisele alla. Sellist lahendust võiks pidada lausa Flaubert’i reetmiseks (kuigi tõele au andes tuleb tunnistada, et minu nähtud etendusel ajas oksendamisstseen suure osa publikust naerma). Kuid mulle oli tulemus kurb, muutudes nii tegelikult laiemaks illustratsiooniks kunsti rollist ühiskonnas. See justkui sümboliseerinuks inimliku kannatuse peletamist teatrist – ning isegi klassika dramatiseerimisel –, selle asemel meelelahutuse  valimine muutis aga teatri enda ebareaalseks kujutluseks, illusioonide avaraks kambriks, mis tarbimisühiskonnale omaselt tahab uinutada inimesi lustlike lugudega äraolemisele, kattes süngemad, ohtlikumad ja problemaatilised elu hoovused kerge naeru tuhksuhkruga. Igati võimalik olnuks ju ka hoopis vastupidine käik ja seisukohavõtt, sest kas ei ela me keskel praegugi tuhandeid (potentsiaalseid) Emma Bovarysid, kes päevast päeva seisavad vastamisi  ebarealistliku ideaalse naise „paketiga” – klantskangelannaga, kes on ühtaegu emalik ja seksikas, liikuv ja kodune, ratsionaalne ja tundeline; kelle elu on täis edukat tööd, hubast kodu ja põnevaid hobisid – ning kas tahtmatultki ei võrdle meie ajastu läiklektüüri lugejad suhkruvatiste artiklite maalitud illusoorseid pilte omaenda reaalse eluga?