Eelmises Sirbis alanud lugu „Kaljo Kiisa paradoksid“ käsitleb Kiisa kui filmilavastaja karjääris ette tulnud kompromisse ning nende olemust ja hinda. Kiisk on tänaseni Eesti kõige viljakam mängufilmirežissöör 17 täispika mängufilmiga.

Inimesed, olge valvsad!

Eelmise osa lõpus on juttu sellest, et prestiižne näitlejaskond tagas tihti Kaljo Kiisa filmide renomee. Osatäitjate koosseisu kohta öeldu kehtib ka „Jäämineku“ (1962) ja „Jälgede“ (1963) puhul. „Jälgedes“ asutatakse kolhoosi. Üks kord võite arvata, kas film on tehtud kolhoosi poolt või vastu. See teema sai instantsides loomulikult kohe rohelise tule, pressis ideena kõigist konkurentidest mööda, läbis karmi kadalipu. Kiisal asutavad kolhoosi Mati Klooren, Hugo Laur, Kaarel Karm, Rudolf Nuude, Ada Lundver, Rein Aren, Jüri Järvet, Oskar Liigand, Arvi Hallik, Helend Peep, Einari Koppel, Tõnu Oja, Katrin Välbe, Leida Rammo jt. Filmi muusikadirigent on Neeme Järvi, keda hindame praegu kõrgelt nagu Kiiskagi.

Koosseis oli veenev argument, mis sest, et nende hulgas oli metsavendade (vabandust, bandiitide) osatäitjaid ja inimesi, kellel võttis otsustamine kolhoosi kasuks rohkem aega kui üks päev. Aga nemadki mängisid kolhoosifilmis, järelikult aktsepteerisid kolhoosi. Päris vastane oleks selja pööranud, filmist kaugele eemale hoidnud.

Nii nagu „Juunikuu päevad“ (1957), „Jääminek“ ja „Me olime 18-aastased“ (1965), ei peegelda ka „Jäljed“ inimesi ja elu nende eheduses, vaid on Stalini toimetatud-kirjutatud ÜK(b)P küla sotsiaalse jaotuse skeemi lühikursuse Eestisse istutamise katse. Kehvikud on kolhoosi poolt, kulakud vastu, keskmikud kõiguvad. Ei kujutata inimesi, vaid poliitettureid, loomuseta kriipsujukusid. Koolivendade ja korpusekaaslaste suhted on deklaratiivsed ja võltsid, maha kirjutatud parteiajaloo õpikust. Teisiti ei tohtinud.

„Jäljed“ illustreerib bolševistlikku teesi, et parteiline rindejoon jookseb läbi perekonna. Stsenaristiks nagu ikka Ants Saar, kes tõuseb natukese asja pärast EKP keskkomitee kultuuriosakonna juhataja asetäitjaks – järelikult teenis ära usalduse.

Filmi juhatab sisse impersonaalne jutustaja, kes loeb ette teksti, mis oleks pärit nagu ajakirja Eesti Kommunist juhtkirjast. Niisugust kavalust on Kiisk kasutanud mujalgi: perestrahhovka-trikk pidi andma vabama voli. Tundub siiski, et eriti vabaks minna ei lastud. Või ei tahetud-juletud?

Filmi käivitab stseen, kus linna saabub võidukas punaarmee ning tänulik rahvas kingib tankistidele lilli, ühel pool kaunid neiud, teisel pool kaunid tankistid. Päriselt kartsid naised tollal punaarmeelasest vägistajaid ning see polnud kindlasti autoreile uudis. Ometi ei tekkinud neil tõrget. Taas on kasutatud korduvaid kujutamisklišeesid: halvad joovad viina, kannavad pudelit isegi taskus; halvad pahvivad kurjalt ja matslikult, head aga tõmbavad kultuurselt paberossi. Bandiidid (sõna „metsavend“ polnud sees parteiajaloos ning see oli filmiski keelatud) on arad, kortsus ja karvased, kommunistid aga silelõugsed ja helged inimesed. Partorg Heino Raagen (Mati Klooren) tõmbab lõõtsa (mahakirjutis Vene filmidest) ning on üdini positiivne inimene ka siis, kui eraelus läheb viltu. Kolhoosi asutamisel tantsivad lõbusal külapeol ka metsast välja tulnud ning külarahvas irvitab nende üle. Jälle üks nõue – ühiskonna hukkamõist – täidetud. Tundub, et kõik on paigas, nii nagu ette nähtud. Ja siis tuleb pauk: filmi ei võetud Moskvas vastu. „Jälgedest“ sai riiulifilm. Miks siis? Filmis on veidi eripära. Külatriumviraat – partorg (Mati Klooren), kolhoosiesimees (Aleksander Sats) ja militsionäär (Rudolf Nuude) – ei ole päris ühel meelel, aga kompartei lühikursuses pole nõnda kirjas. Täitevkomitee esimeest ja miilitsat on püütud ses filmis pisut individualiseerida (see tähendab astuda kukesammuke eheduse ja tõe poole), aga see oli juba päris ohtlik tegu. Kolhoosi astumise stseenis, kus antakse oma varandus ära, toob üks eideke kohale kaks lehma, endal on neid aga kolm. Ei ole kahtlust, et vaataja sümpaatia kuulub eidekesele. Filmis vihjatakse Siberisse saatmisele, ometi oli ju teada, et seda tehti ainult tsaariajal.

Kähku püüti filmi parandada ning pandi finaali partorgi otsepöördumine kinosaali: „Inimesed, armastage üksteist, kuid olge valvsad! Kommunist ei saa eksida, kommunist ei saa vääratada, temale peab jääma viimane sõna.“

See ei aidanud, film jäi riiulile kuni aastani 1988, kuni Gorbatšovi perestroika’ni. Millise suhtumisega võttis rahvas siis vastu „Jäljed“? Kohe-kohe oli ees kolhoosiikkest vabanemine – ja järsku selline film? Peaks nagu hea olema, sest oli omal ajal keelatud, ainult et täiesti valelik.

Nüüd meenutatakse filmi riiulilepanekut kui ülekohut Kiisa vastu, autor on seda ka ise intervjuudes rõhutanud. Selles aga, nagu mitmel muulgi puhul, domineerib Kiisk-poliitik Kiisa kui kunstniku ees.

Hullumeelsus

Kunsti, kunsti tahaks teha! Poliitika – rõhuasetused filmides kui suhted võimuga – olgu abivahend, kuid kunst valitsegu. Pealegi on poliitikaga teenitud hea nimi ikkagi poolik, ehk koguni ajutine, tõelise ja igavese kuulsusega pärgab siiski ainult kunst. Ja Kiisk tõestaski meile, et suurt kunsti saab teha ka raskel ajal.

Esmalt tuleb väärt idee Kiisa healt Läti-tuttavalt Viktors Lorencsilt: Briti spiooni otsimine hullumajas, nõnda et otsija ise hulluks läheb. Filmi esialgne stsenaarium oli Riia stuudios poliitilistel põhjustel tagasi lükatud, nõnda et vajas kohendamist, pakkimist vastuvõetavamasse kesta, fašismi koleduste paljastamisse. Seda ka tehti. Lorencs kirjutas kähku uue versiooni valmis, ent Tallinnfilmi kunstinõukogus olid selle vastu Villem Gross ja Jaan Kross, viidates poliitilistele ja kunstilistele puudustele. Kiisk surus aga oma parteilise ja isiksuse mõjuvõimuga kavatsuse läbi, asi läks käiku.

Meenutan siinkohal sotsrealismi rahvalikku definitsiooni „partei kiitmine parteilasele arusaadavas vormis“. Valminud „Hullumeelsuses“ (1968) eksib Kiisk just viimase nõude vastu. Paar aastat hiljem inkrimineeritakse samast mastist süü Vladimir Karasjovile, kes tegi oma neljaosalise „Lindpriid“ (1971) esikommunist Jaan Anvelti nigela ja purupunase, lõpetamata jäänud romaani „Linnupriid“ järgi (autorinime Eessaare Aadu all), arvates, et niisuguse kindla põhjaga lubatakse tal esteeditseda Alain Resnais’ vaimus. Ei ühtigi. Nagu Anvelt ei päästnud Karasjovi, nii ei aidanud võitlus fašismi vastu ka Kiiska.

„Hullumeelsus“ käib otse vastu sotsrealismi definitsioonile: film on keeruline ja mitmekihiline, seal on palju kunsti, sügavat kunsti. Peategelane, gestaapo uurija Windisch (Jüri Järvet) otsib selles nn enigmafilmis anonüümkirja põhjal hullumaja patsientide hulka peitunud Inglise spiooni, simulanti. Psühhiaatriahaigla on eksistentsiaalne paik, küsimus, kuidas eristada ehtsat ja teesklejat, väga eksistentsiaalne küsimus. Ja kust jookseb piir hullu ja mittehullu vahel?

Fašismivastased filmid olid NSV Liidus skemaatilised, ent „Hullumeelsus“ seda pole. Windisch pole üheplaaniline mats ja jõhkard ruudus (nagu pidid olema SS-lased Nõukogude ekraanidel), vaid koguni veidike sümpaatne, igatahes nüanssideni karakteriseeritud, omapärane tegelane. Nüansseerimine on aga kõrge kunst, mis polnud parteilase meelest selle teema juures vajalik.

Ja peamine: „Hullumeelsus“ ei piitsuta ainult fašismi-natsismi, vaid kõiki totalitaarseid ühiskondi fašismi kaudu. Inimene nr 1 (Vaclavas Bledis) ei ole niivõrd Hitleri burlesk, vaid näitab pigem, et võimuhullus on vaimuhaigus. Nii tema kui Peaarst (Voldemar Panso) on pigem sümbolid kui konkreetsed inimesed konkreetsel ajal, nad sobiksid ilusti ka NSV Liitu. Vene vaatajale ei selgu isegi, mis maal too haigla asub. Kujutatud aeg on täpselt määratletud, kuid koht mitte. Meile näitab Eestit ainult võttepaik, kuulus Alatskivi historitsistlik, Šoti parunistiilis loss, muidu kohta antud ei ole. Kes lossi ei tea, sellele on tegu üldistusega, kohaga ükskõik millises natside okupeeritud riigis.

Peaarst on humanismi võrdkuju, ent humanismi peeti lääne salarelvaks kommunismi vastu. Ajalehetoimetaja (Valeri Nossik) hirmud ja mured on enam-vähem samad, mis ajakirjanikel nõukaajal. Sophie (Mare Garšnek) on olnud pealekaebaja ja nuhk, kellest Nõukogude ühiskond kubises. Ta kardab mikrofone ja pealtkuulamist. Kuigi tegevus toimub aastal 1944 ning hiljem iga kohvikukülastajat kimbutanud mikrofonihirmust ei teatud siis midagi, sarnaneb kõik, mida Sophie endast räägib, ju väga NKVD/KGB informaatori ülesannetega, nõnda et autorid ise pidasid arvatavasti peenikest naeru. Oletan, et see võib olla nimme tehtud krutski, et tuua teema kaasaega. Filmi esteetika kõlab kokku Leida Laiuse samal, 1968. aastal tehtud „Libahundiga“ ning Vanemuise laval tormitseva Jaan Toominga ja Evald Hermaküla juhitud teatrirevolutsiooniga. Siin on selgeid Itaalia neorealismi ja Prantsuse uue laine mõjusid.

„Hullumeelsus“ sai valmis 1968. aastal. See pakub järelemõtlemist: Pariisi mairevolutsioon, üliõpilasrahutused Ameerikas ja Praha kevad. Teatavasti püüdis Leonid Brežnev 1964. aastal võimule tulles esialgu Hruštšovi sulast veel sulam olla, alles pärast Praha kevade tankidega mahasurumist 1968. aasta augustis hakati kruvisid taas kõvasti ja kiiresti kinni keerama. „Hullumeelsus“ lubati töösse enne sissetungi, Tšehho­slovakkiasse tungisid tankid „Hullumeelsuse“ võtteperioodi lõppfaasis. Selge, et stsenaariumi käikulaskmisel oldi mõnevõrra leebemad, filmi valmimisel nõukogulikumad.

„Hullumeelsuse“ kinnitamisest Moskvas on ilmunud Moskva filmikriitiku Viktor Mathieseni lugu „Eestlased tulevad! Ehk hullumeelsus Gnezdikovi põiktänavas“¹. Väike-Gnezdnikovi tänavas asus Goskino hiiglaslik tondiloss. Efektne artikkel avab NSV Liidu kultuuribürokraatia olemuse: Moskva pool kõik NSV Liidu juhtivad filmitšinovnikud eesotsas Goskino tollase peatoimetaja Irina Kokareva ja NLKP keskkomitee kultuuriosakonna juhataja Igor Tšernoutšaniga, Eesti pool rinnet Kiisk, Tallinnfilmi peatoimetaja Lembit Remmelgas, ENSV Riikliku Kinokomitee esimees Feliks Liivik, Tallinnfilmi direktor Nikolai Danilovitš ja stsenarist Viktors Lorencs. Irina Kokareva annab mõista, et tema kaitses „Hullumeelsust“, kuid tegi seda kabinetiintriigide kõrgstiilis: meie teeme näo, nagu ähvardaksime teid sõrmega, ja teie teete näo, nagu võtaksite meid kuulda. Kas Eesti pool mõistis nii peent mängu?

Film keelati küll laial Nõukogudemaal, ent pisikese Eesti NSV jaoks anti linastusluba. Kordaminek seegi. Ja keegi ei vaidle ometi, et „Hullumeelsus“ on kunst, seda enam et teost sarjati Moskvas. Kunstnikustaatusele ei tee paha märtrinimbus, kannatused loomingu ja veendumuste pärast. EKP keskkomitee liiget Kiiska ümbritses rahva silmis üha enam selline aupaiste, mis tsensuuri kadudes jõudis ka ajakirjandusse-raamatuisse. Talle tehti liiga ning see kinkis rahva poolehoiu.

Mandumine või kamuflaaž?

Kui „Me olime 18-aastased“ järel tuli poliitikavaba „Keskpäevane praam“ (1967), siis nüüdse pahanduse korvamiseks tegi Kiisk kaks nii-öelda puhverfilmi, millele naljalt polnud mitte midagi ette heita ka kõige tublimal norijal: „Tuulise ranna“ ja „Maaletuleku“ (1972). Seejärel aga jätkas Kiisk peaga vastu müüri jooksmist. „Punasel viiulil“ (1974) olen juba peatunud. Järgnesid kaks marupoliitilist tööd „Surma hinda küsi surnutelt“ (1977) ja „Metskannikesed“ (1980). Kiisk ei saa rahus apoliitilisi filme teha (see olnuks juba võimalik), tema tahab punapunasesse ajalookäsitlusse puistata tõeteri, et muuta suurvale pisut usutavamaks. Eksistentsiaalse pealkirjaga ajaloodraama „Surma hinda küsi surnutelt“ aineks on niisugune nõukaajal üles kiidetud sündmus nagu 1. detsembri vastuhakk 1924. aastal. Muidugi oli teema teretulnud kõikides instantsides, ainult et tegijate maine ei olnud kõige parem. Kommunistidena ja nõukogulikus hierarhias olid nad igati väärt inimesed, kuid kunstnikena veidi kahtlased. Mine tea, ehk tahavad nad sotsialistlikku-kommunistlikku režiimi seestpoolt õõnestada?

Alul pidi režissööriks olema Kalju Komissarov, siis sai selleks Kiisk, kes surus oma suhtlemisosavuse ja sidemetega läbi kavatsuse ise lavastada. Kiisa abimeheks oli toimetaja Jüri Müür. Parteitu Mati Undi stsenaarium pakatab dramaturgiast. Näeme paralleelsurmi, riik tapab bolševike juhi Anton Sommeri (Juozas Kisielius, dubleerib Aarne Üksküla), põrandaalused mõistavad surma kergete elukommetega virgatsi Dora (Maria Klenskaja), teda asub mõrvama Ester (Elle Kull). Niisugune vastandus-samasus tõstab pinget. Riik tugineb seadustele ja sõjaolukorrale, põrandaalused teevad kõike omakohtu korras. Siseminister (Mikk Mikiver) pakub Sommerile elu, kui too kirjutaks vastuhakust ausa raamatu (tähendab reedaks oma kaaslased). Sommer keeldub kangelasena ja ta mõistetakse surma. Bolševism ja sotsiaaldemokraatia on vastandatud, mis on ajalootõde, ning kuidagi ei tule selgelt välja, et sotsiaaldemokraatia on vasakpoolsuse reeturlus, nagu õpetas Lenin. On ka päris dostojevskilik situatsioon: Sommerile öeldakse mõni minut enne mahalaskmist, et ta jäetakse ellu ning saadetakse Venemaale. Sommer ei anna kedagi välja, jääb endale ja parteile kindlameelselt truuks, talle vastanduv Dora aga viskleb ja hädaldab, anub elu. Lõpupuänt on aga lask päris üheteistkümnesse. Laibadoktor (Kiisk ise) uurib hukatud kommunisti Sommeri piirituspurgis ligunevat aju.

Ausa, ideelise kommunisti kunsti valamine oli omaette provokatsioon, sest enam-vähem kõik parteilastest kultuuri­ülemused olid oma hüvede nimel šlikerdajad. Sommeril ei ole konkreetset prototüüpi, ta on läbinisti väljamõeldud tegelane. Kas algkuju polnud ajaloost võtta, kõigil olid oma plekid? Need oleks saanud maha vaikida, kuid siis oleks olnud kuulda küsimusi: miks sellest ja tollest eluseigast pole juttu tehtud? Prototüübi puudumine andis autoreile vabamad käed.

Kogemustest oli abi: film lõikas loorbereid üleliidulistel festivalidel ning Kiisk jäeti Moskvaski rahule.

Kas oli see mandumine või osav kamuflaaž? Igatahes on „Surma hinda küsi surnutelt“ tõesem ja kunstiküpsem kui 2008. aastal valminud, samuti 1. detsembri mässu käsitlev pealiskaudne ja üheplaaniline märulisarnane „Detsembri­kuumus“². Taas ehtkiisalik paradoks: tsensuuri tingimustes tehtud töös on rohkem tõde kui vabaduse ajal loodud filmis. Siiski ei propageeri „Surma hinda küsi surnutelt“ kommunismi, ei ausat ega puhast, samuti mitte valitseva klassi omakasu nimel nuditud kommunismi. Mõlema kavatsuse läbisurumisel olid aga siiski abiks niisugused kunstivälised nähtused nagu poliitika ja kasulikud sidemed.

Järgmine film „Metskannikesed“ pälvis veel rohkem auhindu, sealhulgas NSV Liidu Riikliku Julgeoleku Komitee kolmanda preemia: filmi tunnustati kui julgeolekuorganite ja piirivalvevägede tööle pühendatud teost. Sealjuures pole film kunstiliselt sugugi kehv, nagu säärase tunnustamise korral võiks arvata. Loomulikult on NKVD-lased head ja metsavennad kole halvad, kuid mõlemad on individualiseeritud. Muuseas, aastal 1980 algab tollal veel hiljuti lavakunstikateedri lõpetanud üliõpilase Arvo Kukumäe lend näitekunsti kõrgustesse. Selles filmis mängib ta omapäraga metsavenda Tõnu, kelle kaaslased üles poovad.

Kust tulid Kiisa filmidele auhinnad? Moskva rinne oli teise poole pideva surve tõttu tugevasti taganenud, ent mitte sugugi veel päriselt alla andnud. Oli sõlmitud rahu. See oli küll ebastabiilne, kuid parem ikkagi kui pidev keelamine. Ja „Saja aasta pärast mais“, millega alustasime, on juba puhas kunst.

1 Viktor Mathiesen, Eestlased tulevad! Ehk hullumeelsus Gnezdnikovi põiktänavas. – Teater. Muusika. Kino 1999, nr 3, lk 76–88.

2 „Detsembrikuumus“, Asko Kase, 2008.