1970ndatel mängis tegevuskunst otsustavat osa nõukogude vene kultuuri alternatiivse kommunikatsiooni sfääris. Performance’id said tähtsaks kohtumispaigaks väljaspool rangelt tsenseeritud riiklikku kultuuri: neid korraldati peamiselt Moskva lähedal maal, ateljeedes, korterites. Ateljeedes ja korterites arenes kõrvuti alternatiivse kunstiga ka kirjanduslike, filosoofiliste ja teaduslike väljaannete põranda-alune kirjastamine, samizdat. Kujunes välja ka uus, alternatiivse kultuuri publik, mis toimis hermeetilise grupikultuuri traditsioonide kohaselt, nagu seda võis varem näha nii klassikalises avangardis kui ka vene religioosses sektantlikus kultuuris. Grupikultuuri sees oli performance just see vorm, mis stimuleeris mitmete kultuurimeediumide kandjate, kunstnike, muusikute, kirjanike, teoreetikute ja kriitikute koostööd. Moskva, metropoli ideoloogiast ja rituaalidest üleküllastatud teatraalsest atmosfäärist, kui mõelda arvukate paraadide ja massietenduste peale, välja jäävast isiklikust kunstilisest vabadusest sai alternatiivse lavastuse objekt.
Nõukogude kultuuri selline areng oli mõjutatud ka sõjajärgsest rahvusvahelisest kunstiarengust, mida iseloomustas traditsioonilise kunstiteose kontseptsiooni küsitavus ja huvide lahknemine kunstiobjekti ning esteetilise sündmuse valdkonnas. 1960ndatest peale kujundas Ameerika ja Euroopa novaatorlikku kunsti tegevuskunst, seotuna kontseptualismi, maakunsti või Fluxuse liikumisega. Läänes kujunesid performance’id kõige mainekamaks kunsti protestiliikumise vormiks, mis manifesteeris etableerunud kunstisfääride mandumist. Traditsioonilistest kunstisfääridest nagu muuseumid ja galeriid väljamurdmine oli seotud ka tahvelmaali žanri kui kunstituru fetiši kriitikaga. Lääne kontseptuaalse kunsti peamine eesmärk oli vabastada kunstiteos materiaalse objekti staatusest. Näiteks John Cage’i helitöödes olid ühendatud austus tegevuskunsti vastu ja juhusest sõltuvad kompositsioonid; maakunst oli hüljanud tavapärased kunsti eksponeerimispaigad ja realiseeris oma ideed looduses; Fluxuse liikumises rõhutati kunsti kui protsessi ning esitati lõpetatud, enesesse suletud kunstiteose vastukaaluks ainult tegevusakte.
Moskva tegevuskunstnikud, kelle seljataga nõukogude mitteametliku kultuuri kogemus, kohandasid oma ideed vastavalt lääne kunsti uutele nähtustele. Kui Stalini ajal olid piirid täielikult suletud ja võõra, kosmopoliitliku kultuuri mõju püüti viia miinimumini, siis pärast seda, 1960ndail ja 70ndail, püüdsid vene alternatiivse kultuuri esindajad mõtestada oma kultuuri dialoogis lääne kultuuri nähtustega. Lääne kultuuri hoiakuid rakendati just nii, nagu seda võimaldas vene oma kultuuri dünaamika.
Kollektiivsete Toimingute rühmitus (liikumine) erineb lääne tegevuskunstist eelkõige kirjandusliku iseloomu tõttu. Nende algatatud tõlgendav diskursus, mis püüab teksti ületada ja samas naaseb taas teksti juurde, lähtub negatiivse semiootika traditsioonist.
Boris Groys on rõhutanud oma artiklis „Moskva romantiline kontseptualism” romantismi kunstilist ja kirjanduslik-filosoofilist traditsiooni. Moskva romantilise kontseptualismi diskursuses, mida võib iseloomustada kui „lõpliku kommunikatsiooni võimatust ja samas ka hädavajalikkust” transtsendentaalse tõe otsinguil, peitub romantilise iroonia alus. Romantiline iroonia võimaldab formuleerida maailma kirjeldamise eesmärki ikka ja jälle uuesti, kuid Moskva kontseptualistide tegevuse puhul on selle juures lubatud maailma täiuslike mudelite kõrval ka kunstnike isiklikud mudelid. Kultuuriteoreetik ja kriitik Mihhail Epstein näeb Moskva kontseptualismis negatiivse või apofaatilise teoloogia traditsiooni jätkumist, millel on Vene kultuuris keskajast peale olnud märkimisväärne koht. Apofaatikud kahtlevad keele võimes defineerida jumalikku alget ehk midagi, mis on keeleülene. Kollektiivsete Toimingute rühmitus seostab ennast negatiivse, tühjuse esteetika kaudu ka zen-budismiga, mida mõni aeg varem oli nüüdiskunsti kontekstis tutvustanud John Cage. Zen-budistide ülim eesmärk on teadlikkuse seisundi saavutamine väljaspool keelt. /—/
Kriitilist suhtumist nõukogude ideoloogilise kultuuri kommunikatsiooni ritualiseeritud vormidesse rõhutatakse juba rühmituse nimega Kollektiivsed Toimingud (Kollektivnõje deistvija). Rühmitus tuli kokku 1976. aastal, algatajad olid Nikita Aleksejev, Georgi Kizevalter, Andrei Monastõrski ja Nikolai Panitkov, mõni aeg hiljem liitusid nendega Jelena Jelagina, Igor Makarevitš ja Sergei Romaško. Rühmituse aktsioonides osales ka publik. Paljud Moskva tuntud kunstnikud ja kirjanikud nagu Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Dmitri Prigov, Lev Rubinštein, Vladimir Sorokin, Medhermeneutika Inspektsiooni liikmed Vadim Zahharov ja Juri Albert, aga ka nn uue vene kunsti esindajad olid nende ettevõtmistega seotud. Kõik aktsioonidesse kaasatud kunstnikud olid ühtlasi ka projekti autorid: reeglina märgiti idee algataja nimi dokumentatsioonis esimesena, teiste nimed tulid selles järjekorras, kui suur oli nende osakaal idee elluviimisel. Autorite, osalejate ja publiku piir oli ebamäärane. Eesmärk ei olnud kunstiobjekti loomine, vaid tegevuse kontseptualiseerimine, elu ja kunsti piiride kompamine. Andrei Monastõrski, grupi peamine teoreetik, iseloomustab Kollektiivsete Toimingute tegevust järgmiselt: „Ainuke positiivne määratlus oleks dünaamilisus: sündmuse tegevus tuleb esile autorite ja publiku ühise pingutuse tagajärjel. Aktsioonid osutavad subjektiivse tajumise nihkele, kui minnakse demonstratsiooni tsoonist (kunstist) läbi eristamatu piiriala (riba) argielu hajutatud taju tsooni (ellu).”
Neid aktsioone ühendas „linnast väljarändamine”: osalejate väljasõidud, mille organisaatorid olid varem ette valmistatud ja mis seetõttu tekitasid pealvaatajates juba ette teatud ootusi. Enamasti käidi Moskva lähedal maal, tavaliselt suurel tühjal väljal ehk siis metropoli sümbolite ja tekstidega üleküllastatud sfäärist väljas tühjas looduslikus ruumis. Sageli oli minimalistliku tegevuse ruumiks puhta lumega kaetud lagendik, mis juba ise osutas erinevate tähenduste ringile ja mida võis omakorda väga mitmeti tõlgendada. Valge väli kui Kazimir Malevitši suprematismi traditsiooni, Ilja Kabakovi valgete piltide või Martin Heideggeri „puhastumise” osa sai organisaatoritele demonstratsiooni ja osalejatele tajumise ning peegeldumise sfääriks.
„Väljarändamise” peamine struktuurielement oli piiride ületamine, hädavajalik, et osaleda jagatud kunstilises kogemuses. Kollektiivsed Toimingud tõlgendasid algatamise või ülemineku arhailise rituaali mudelit – ikka ja jälle ritualiseerides nõukogude kultuuri kui kollektiivse identiteedi kinnitust – esteetilise kogemuse dimensioonis. Lähtudes Arnold van Gennepi teosest „Les rites de passage” („Rituaalide protsess”), kirjeldab Victor Turner rituaali kui künnist või piirikogemust, mis toob välja selle läbi elanud isiku muutumise. Ta rõhutab lävefaasi kujundamise juures kahte momenti: ühismeele tootmine ja mitmemõttelise interpretatsiooni sfäär.
Esimesed, grupiesteetika mõttes fundamentaalsed performance’id olid redutseeritud äärmiselt minimalistlikuks tegevuseks. Minimalism, mis estetiseeris lihtsaid psühhofüüsilisi protsesse (jalutamine, seismine, vaatamine, kuulamine), aga ka elementaarseid taju mehhanisme ja abstraktseid kategooriaid (lähenemine/kaugenemine, heli/vaikus, kohalolek/puudumine) lõi iroonilise efekti vastukaaluks ametlike poliitiliste rituaalide võimsale retoorikale ja särale, mis realiseerus linna arhitektuurses sfääris. Aktsioonipaika ja sealt tagasi linnalähedasse raudteejaama või bussipeatusse jõudmise ning sageli sootuks pikema jalgsimatka füüsiline pingutus, mis võis võtta tunde või isegi terve päeva, ei olnud proportsioonis aktsiooni äärmusliku minimalismiga.
Rühmituse tegevus ei ole naiivne, uus-rousseau’lik kultuurist põgenemine, see ei piirdu pelgalt „tühja tegevusega
”, situatsiooni otsese tajumisega. Selle visuaalne fenomen on alati seotud nähtamatu tähendusliku dimensiooniga, kus kunstilise aktsiooni kogemuse situatsiooniline žest osutub lõppematu tõlgendamisspiraali uueks impulsiks, milles tekst ja situatsioon tekivad uuesti teineteist vastastikku mõjutades. Selle tegevuse estetiseerimine laieneb dokumenteerimisse, kommenteerimisse, teoreetilisse diskursusesse. Arengu hilisemas staadiumis hakkas rühmitus koostama oma aktsioonide dokumentatsiooni, millesse koondatud materjalide ring (kirjeldavad tekstid, osalejate jutustused, teoreetilised kommentaarid, arutelud, fotod, joonistused, diagrammid) moodustab omakorda uue, kirjeldava-jutustava-tõlgendava kunstiteose.
(Järg lk 14.)
(Algus lk 11.)
Kollektiivsete Toimingute dokumentatsioon, mida algselt anti välja ainult masinakirjas paljundusena, väljaspool ametlikke kirjastamiskanaleid ja monopoliseeritud trükimeediat, inspireeris kontseptuaalse kunsti, Moskva uue kunsti arhiivi (Moskovski Arhiv Novovo Iskusstva, l– MANI) loomist. Sellesse arhiivi kogusid kunstnikud ametlikust kultuurimälust välja jäetud teoseid.
Kaasates dokumenteerimise oma tegevuse estetiseerimise protsessi, võttis rühmitus üles kontseptualismi peamise problemaatika: kunstiteose ja selle kommentaari suhte. Ameerika kontseptuaalse kunsti lingvistilis-filosoofilise suundumuse kogemine 1970ndate nõukogude alternatiivse kultuuri kontekstis aitas arendada välja oma jutustuste ja kommenteerivate häälte narratiivi. Paljud kollektiivsete toimingute saatetekstid ei ole siiski esitatud imaginaarse publiku arusaamadena: need on reaalselt, aktsioonides osalenute kommentaarid, millest dokumentatsiooni tasandil on saanud uue diskursuse kandjad, uut tüüpi kirjandus.
II maailmasõja järgses lääne kultuuris võis tegevuskunsti vaadata kui hiliskapitalismi tarbimisühiskonna vastast reaktsiooni, Moskva kontseptualismi tegevusaktid esindasid debatti Nõukogude ideologiseeritud kultuuriga, selle kultuuriliste tekstide, manifestide, loosungitega. Oktoobrirevolutsiooni-järgse avangardi programm nägi ette kunsti ja elu piiride kaotamise. Selle nimel keskenduti praktilistele valdkondadele nagu arhitektuur ja disain, lülituti propagandasse ja massiürituste organiseerimisse. Järgides „elu ehitamise” (žižnestrojenije) motot, püüti ületada kunsti autonoomsust, kunstnik pidi mängima tähtsat osa uue ühiskonna ülesehitamisel. Kunst tuli muuta radikaalselt pragmaatiliseks. Äärmuslikus vormis viis see poliitilise elu estetiseerimisele totalitaarses kultuuris.
Kollektiivsete Toimingute dihhotoomilist mõtteviisi illustreerivad kõige paremini loosungiaktsioonid. 26. jaanuaril 1977. aastal riputas rühmitus üles oma esimese loosungi. Loosungil oli tekst: „Ma ei kurda millegi üle, mulle meeldib siin kõik, vaatamata sellele, et ma pole siin kunagi olnud ega tea neist paigust mitte midagi.” Aasta hiljem, 9. aprillil 1978. aastal, järgnes sellele teine loosungiaktsioon, mis omakorda refereeris esimest. Seekord oli loosungil tekst: „Imelik, miks ma valetan iseendale, et ma pole kunagi siin olnud ega tea mitte midagi sellest kohast. Tegelikult ei erine see koht mitte millegi poolest mõnest teisest kohast, ainult et seda tunnetatakse isegi veel intensiivsemalt ja ei saada sellest sügavamalt aru.” Neilt loosungitelt rööviti sotsiaalne ja ideoloogiline funktsioon, mis tähendas nende ajalist ja ruumilist ümberpaigutumist, aga ka koan’i traditsioonis loosungi formaadile mitteomaste lüüriliste tekstidega varustamist, mis toimis sümboolse-lingvistilise ülesastumisena. Lisaks sellele tuli välja esimese ja teise loosungi vastuolulisus, mida võib kirjeldada kui illusiooni kaotamise protsessi. Loosungiaktsioonid jätkusid 1980. aastal. Rühmituse liige Georgi Kizevalter elas tollal pikemat aega Siberis. Talle saadeti pakk, kus oli loosung. Pakile lisatud kirjas oli instruktsioon, mille järgi ta pidi leidma suure lageda välja metsa serval, nii üksildases kohas kui võimalik. Ta pidi riputama loosungi kahe puu vahele, siis minema sellest nii kaugele, et ei näinud enam loosungile kirjutatud teksti. Loosungi tekst moodustas pingelise seose nii tühja lumise välja kui ka kahe varasema loosungiga, Siberi juhtumit tuleb vaadata kui eelmiste loosungiaktsioonide sümboolset kadumist. Viimane selle seeria aktsioon viidi läbi 2005. aastal: see oli loosungiformaadi põgus meenutus. Seekord markeeriti loosungi riputamiskohad: ühelt poolt vene mänguasjaga, nevaljaškaga, jonnipunniga, mis osutab budistlikule daruma-mõjule, teises otsas oli magnetofon, mis mängis „Teemantsutrat”. Kui tekst oli lõpuni kõlanud, siis riputati puude vahele ornamentaalse kompositsioonina sutra akadeemilised kommentaarid. Installatsioon, mis rõhutas rühmituse ida filosoofia inspiratsiooni, jäeti maha kui reliikvia.
Mis roll võiks Kollektiivsete Aktsioonide rühmitusel olla praegu? Järjest kasvava konsumerismi ja turumajanduse õhkkonnas võiks nende kunstilise eneseorganiseerimise hermeetilist vormi vaadata kui kunstniku vabaduse säilitamise võimalust.
