Muude lubaduste täitmisega on veidi kehvemini: naerda eriti ei saa, suuri rolle ei sünni ning ka lavastuse suhestamine igapäevaeluga nõuab veidi rohkem pingutamist kui mõne värvika tüübi äratundmise rõõm. Toompere lavastuse väärtused peituvad mujal: tihe ja pikaaegne koostöö kunstnik Ervin Õ unapuuga on viinud omanäolise ühise teatrikeeleni, mille avaldumist näeme ka „Kirsiaias”. Seda keelt iseloomustab eri reaalsustasandeid paljastavate sürrealistlike nihestuste esteetika, mille saavutamiseks kasutatakse intensiivset välist kujundlikkust, ja seda ka näitlejatöös.
Pöördumine klassika poole?
Toompere stiiliga on seni sobinud paremini tekstid, mis haakuvad tema ekspressionistliku ja kergelt sürreaalse omailmaga: hullused, efektid, afektid, sööstud, trikid, naljad, žestid, pöörded, paugud ja hüpped, jooksmised ja joomised, karjumised ja kägistamised, tantsumuusika, küünlad, suits, lõhnad, värvikad kostüümid, rollimängud, lesbi- ja homosuhted, transvestia ja travestia ehk kõik see, mida pakub avangardistlik dramaturgia. Toompere mäletatavasti alustaski lavastamist absurdist Słavomir Mrożekiga, kaks korda on ta teinud avangardist Bogusław Schaefferit, neli korda Andrus Kivirähka, lisaks on lavastatute seas olnud teatriuuendaja eesnimi Jevreinov, postmodernist Viktor Pelevin, bulgaaria nüüdiskirjanik Hristo Bojčev maagilise satiiriga „Polkovnik lendas õhku” ning Jaak Tomberg ja Andreas W. (tehnoloogiline teater „Aurora temporalis” – 50 m2 liikuvaid ekraane, jääst ja rauast dekoratsioonid). Ühes hiljutises intervjuus ütleb Toompere: „Proovin tulevikus teha kahte asja. Mu järgmine töö Draamateatris on Tšehhovi „Kirsiaed”. See on klassikaline materjal, mida proovime nihutada rohkem ajastule omasesse vormi. Ja ees on veel asju, mis lähevad justkui klassikalise rea pealt. Aga mul on ka täiesti teine plaan, kus ma proovin, mitte tekstiväliselt, aga kehtivatele dramaturgiareeglitele ehitada üles ühe teise dramaturgia. Selleks kirjutan ise näidendi, vabamüürlastest”.
Madis Kolk kirjutab tabavalt, et Toomperele istub paremini „vähem täiuslik”, lõpetamata dramaturgia, selline materjal, milles oleks saladust, „mis ei oleks sinna saladusena sisse kirjutatud, vaid just kirjutamata jäetud”¹, et Toompere suveräänsele loojanatuurile hingamisruumi jääks. Sõna „hingamisruumi” tuleks siinkohal mõista otseses, ruumilises tähenduses, sest et ruumiteadlikkusel, ruumipoeetikal on ToompereÕunapuu lavastustes sageli määrav roll. Kui õnnestunumatel juhtudel (nt „Toatüdrukud” ja „Symbolistid”) on Toompere-Õunapuu ruumipoeetilised taotlused olnud mõõdutundelised ning end näidendi tekstiga sobitanud, siis nt Kafka „Lossi” puhul (mille dramatiseeringu Toompere ise romaani põhjal tegi) kippus lavaruumi märgiline ja füüsiline inensiivus näitlejatöid summutama. Tšehhovi „Kirsiaia” puhul on Toompere jäänud tekstitruuks, mistõttu vaatajal ei jää muud üle kui hinnata, kuivõrd kaks loojat korraga lavale mahuvad, veidi pöörane toomperelikkus ja klassikaline tšehhovlikkus kokku passivad. Toompere esimene pöördumine klassika poole Dostojevski romaani „Sortsid” dramatiseering Draamateatris 2007. aastal, polnud teab mis õnnestumine. „Kirsiaia” puhul nii ühest hinnangut anda ei saa. Ühelt poolt võiks arvata, et „Kirsiaed” Toomperele istub, sest lõpetamatus, määratlematus, ebakindlus on selle näidendi psühholoogiline imperatiiv. Teisalt tuleb küsida, kas Toompere ekspressiivne teatrilaad seekord dramaturgias peituvaid (Tšehhovi tegelaste psüühikas varjuvaid) saladusi suisa puutumata ei jäta ning kas Toompere ja Õunapuu ei eelista Tšehhovi teksti interpreteerimise asemel hoopis ruumipoeetiliste vahenditega oma Tšehhovi-tunnetust pelgalt illustreerida?
„Üleeile surin”
Sellise küsimuseasetuse põhjustajaks on kõigepealt ebaühtlane näitlejaansambel, mis, nagu mulle tundub, viitab lavastaja ebakindlusele väljendusvahendite valikul üldisemalt või siis vastupidi, erakordsele enesekindlusele, mis on lubanud lavastaja traditsioonilise rolli (näitlejatele ülesannete püstitamise ja ansamblimängu dirigeerimise) vahetada lavakujundaja oma vastu. On ainult üks osatäitmine, mis paistab silma intensiivse sisetegevusega ja mis psühholoogilise teatri vahenditega terviklikult väljendab tšehhovlikkust: ülevust, mida alandab muie, ning igavikulisust, mis avaldub argipäevases2. See on Merle Palmiste Ranevskaja, majanduslikult laostunud glamuurne aadliproua, kelle tragikoomilisust Palmiste nii peenelt nüansseerib, et vaataja leiab end eneselegi ootamatult kangelannat muigvel sui imetlemas. Inimese kohta, kes on kedagi haletseval muigel imetlenud, võib juba öelda, et ta on Tšehhovit näinud. Aga Ranevskajast ei piisa. Ülejäänud rollid on suuremal või vähemal määral lihtsustatud, üheplaanilised, tüübi tasemel, välise tegevusega ja atribuutikaga maskistatud, kujundatud. Lavastuse pöörane tempo, mille taktis üks stseen teisele sisse sõidab, ei võimalda Palmiste esitatud elusate väikeste hetkede esteetikal kordagi ToompereÕunapuu seisundimasina üle domineerida. Seda enam, et Ranevskaja olulisim partner, Mait M almsteni Lopahhin on pigem tüüp, mitte indiviid – Malmsteni mängitud tõusiku identiteedikriis väljendub vaid sõnades, hetkekski lihaks saamata, mingeid tundevarjundeid pole tema puhul isegi mitte aimata. Lisaks Palmistele aimdub psühholoogilise mängu taotlusi ka Kersti Heinloo Varjas, kuid need taotlused jäävad Varja kortsus kulmu taha lukku, liig agressiivseks ja hirmutavaks on see Lopahhinisse armunud neiu mängitud.
Tõsi, „Kirsiaia” tegelased eksisteerivadki kõik omaenda suveräänses maailmas, ent Toompere lavastuses on tegelased üksteisest peaaegu täielikult sõltumatud, eraldatud, ilma et neid avada võivaid suhteid laval märgata oleks. Margus Prangeli Gajevi on lavastaja üldse tähelepanuta jätnud, tema puhul ei saa isegi tüübist rääkida: nii tükeldatud ja juhuslik on Ranevskaja venna lavaelu. Tegelaste liigne lihtsustatus, nende üksikute omaduste ebaloomulik, kunstlik üleintoneeritus ja sellega kaasnev puisus (aga ka pidev tehisliku pinge ülevalhoidmine meeletu tempo ja peaaegu katkematult kõlava veidi närvilise taustamuusikaga) võivad olla põhjuseks, miks Toompere „Kirsiaia” koomika jõuetuna lavalaudadele lebama jääb. Tõsi, koomilisus on „Kirsiaia” puhul üks raskemini ohjatavaid külgi, Tšehhovi tegelasi on ikka tragikoomilisteks peetud ja Toompere väites, et „Tšehhovi lavastused kipuvad tihti just seda [koomilisuse] aspekti välistama” ja seetõttu „muutuvad aeglaseks ja igavaks tundlemiseks”, võib leida tubli annuse kriitikat nende aadressil, kes Tšehhovi koomilist registrit ei valda. „Meie lavastuses midagi sellist ei juhtu,” lubab lavastaja ennatlikult. Vastuolu Tšehhovi tegelaste kõneldu-ihaldatu ning nende objektiivse olemuse vahel on farsilik: tõusikust matsipoeg Lopahhin õpetab eblakat teenijannat Dunjašat (Britta Vahur) teadma oma kohta ühiskonnas, igavene üliõpilane Trofimov (Kristo Viiding) räägib õhinal vajadusest tööd teha ja sarjab intelligentsi jõuetust, Ranevskaja kaebleb mõisa allakäigu üle, kuid ei tee midagi, et olukorda lahendada jne. Toompere aga on „Kirsiaia” lavastanud pigem kergelt sürrealistlikus kui farsilikus võtmes ja panustab tüüpide välisele groteskile, jättes välja mängimata tegelastes peituva vastuolu elulähedase humoorikuse. Toompere koomika on osutamise ja osatamise koomika: kuidas muidu seletada teenijanna Dunjaša „täieliku blondiini” kuvandit, Šarlotta (Harriet Toompere) ja Jepihhodovi (Jan U uspõld või Ivo U ukkivi) taandamist stand-up-koomikute paariks, logelejast filosoofi Trofimovi riietamist budistliku munga narriürpi, idealistliku Anja (Mari-Liis L ill) hipilikku väljanägemist või tõusikust teenijapoisi Jaša (Hendrik T oompere jr jr) tobedändilikkust? See on maailm
, kus tegelased ei jää alla mitte oma sisemisele jõuetusele, vaid välisele tehislikule määratletusele, kus tüüpe ei piiritle isikuomadused ja psühholoogilised motiivid, vaid neid kattev ja ümbritsev atribuutika: sigar ja keigarlik kõnemaneer Jašal, revolver ja stepikingad Jepihhodovil, lõõtsmoonik ja budistirüü Trofimovil, ülepingutatud aktsent ja ohter tsirkuseatribuutika Šarlottal. Eks ole seegi ajastu märk.
Kui keegi tüüpidest koomiliselt mõjub, siis Jan Uuspõllu „eksistentsialist” Jepihhodov, kelle komistamistes ja äpardumistes on chaplinlikku koomikat (Ivo Uukkivi Jepihhodov on pigem kurva kuju rüütel kui kloun), Raimo Passi sümpaatne purjutaja Pištšik ja Lembit U lfsaki vana kurt toapoiss Firss. Ulfsaki esitatud Firss on kõndiv laip. „Mul on nii hea meel, et sa veel elad,” ütleb Ranevskaja etenduse alguses Firsile. „Üleeile,” vastab Firss. Gajev küll selgitab, et Firsil on kuulmisega kehvasti, kuid Ulfsaki zombilikku olekut jälgides tundub, et tema tegelaskuju tahtis öelda: „Üleeile surin”. Sellele viitab ka sündmus hilisemast stseenist: Gajev tahab Firsile tekki õlgadele panna, aga see libiseb üle, langeb maha, reaalset takistust kohtamata, justnagu oleks Firsi asemel ruumis ainult tema kummituslik nähtumus. Firss, kes kehastab möödunud stabiilsete aegade väärtusi, „kuldseid” pärisorjuse aegu, mil suhted ühiskonnas olid turvaliselt määratletud, on Toompere lavastuses oluline kuju, seda olulisust rõhutatakse ka lavastuse lõpul, mil toolis raamatut lugev teener lae alla tõstetakse ning ta saab surmarahus ignoreerida mõisast lahkujate närvilist sebimist.
Kriis kui dekoratsioon
Firss ja tema kummituslik olek ei naeruväärista ainult ühiskonna mälus ekslevat „ajaloolist tõde”, tal on lavastuses ka siduv funktsioon: Firss on omamoodi vahemeheks ToompereÕunapuu ruumipoeetika ja Tšehhovi teksti vahel. Samasugust „ülelibisemist” nagu eelkirjeldatud teki kukkumise stseenis näeme kohe lavastuse alguses. Lopahhin ja Dunjaša magavad trosside küljes rippuval kaldes tasapinnal, millel on kujutatud stiliseeritud vanaaegne mõisainterjöör. Tasapind tõuseb vertikaalasendisse, asetub taustale dekoratsiooniks ning Lopahhin ja Dunjaša libisevad sellelt lavale. Efektne (ja lavastuse lõpus korduv) lahendus annab kohe alguses lavakujundusele märgilise mõjususe. Kui lavale ilmub Jepihhodov, kirsioks näpus, ja üritab oksa edutult asetada dekoratsioonile joonistatud lauale, libiseb see lavapõrandale, kahemõõtmelise lauapinna takistust kohtamata. Maha- ja ülelibisemine on nii märgiliselt kui ka afektiivselt mõjus ja leidlik teatraalne vahend, et kujutada eri reaalsuste, ajastute ja väärtusruumide üksteisest võõrandatust. Mõis, see väärtusruum, mille mahamüümise, kadumise pärast tegelased nii mures on ja mida Lopahhin nii väga himustab, pole miskit muud kui fiktsioon, dekoratsioon, kujutelm, millel puudub tegelaste eluga puute- ja haakepind. Lopahhini kuulsa tantsustseeni (pärisorja järeltulija naaseb mõisa võlgade katteks korraldatud oksjonilt, kus temast on saanud mõisnik) asemel näeme, kuidas Malmsten dekoratsioonile viskub, et sealt jälle, nagu etenduse alguseski, maha libiseda. Kriis isiklikus ja ühiskondlikus elus on pigem subjektiivne kui objektiivne nähtus, näivus, millega inimene oma elu dekoreerib, et end elusana tunda, ent millelt ta takistusi – tõendeid oma elusolemisest – leidmata maha libiseb.
Sellised veidrad olevused on Ranevskaja mõisa elanikud, sugugi mitte ainult venelikud oma olemisviisis. Budistliku munga rüüsse riietatud, „virgunud” Trofimov ja temaga sõbrustav Anja on ainsad, kellele tundub ühest kriisist teise, ühest „seitsmesaja-aastaset orjaööst” teise libisemine eluviisina mõistmatu ja mõttetuna. Nende meeled on virged, nende värske pilk on valmis nägema repressioonide, küüditamiste, kollektiviseerimise, kauboikapitalismi, kommunismiviha, tõsiisamaalisuse või siis lihtsalt bensiinihinna tõusust tekkinud masenduse kulisside taha. Nad on puhtad, nende olemine on kergem, seetõttu näeme neid tasapinnal teistest kõrgemale tõstetavat, nagu kummituslikku Firssigi näidendi lõpus. Elus on palju muud, olulisemat, tõelisemat kui kriisilembus, ütlevad Trofimov ja Anja. Elu ei saa lasta kriisiaias soigudes raisku minna, letargiast on vaja välja murda, näivad Toompere ja Õunapuu varjamatu irooniaga sedastavat. Seega on lavastusel oma aktuaalne sotsiaalne sõnum. Tõsi, olen kuulnud ka (mõneti põhjendatud) arvamusi, mille kohaselt Tšehhovi ühiskonnakriitilise näidendi alusel valminud lavastuse üheks suuremaks puudujäägiks olevat vähene sotsiaalsus, nõrk haakuvus Eesti ühiskonna valupunktidega. Toompere lavastus olevat liiga endassesuletud, keskendunud oma mängudele, selle asemel et kõnelda „elust enesest”, nagu lubatud. Mine võta kinni.
Lunastaja-kapp
Semiootikatudengitele on Toompere-Õunapuu lavastuse kujundus kahtlemata maiuspala, siit jagub materjali mitmeks kursusetööks teemal „Tšehhovlikkuse avaldumine Toompere „Kirsiaia” ruumikäsituses”. Lavakujunduslike vahenditega on loodud märgiliselt korrastatud ruum, mille külluslikkuse taustal paistavad näitlejatööd veelgi õhemad. Lavastuse eri väljendusvahendite ebatavalist proportsiooni iseloomustab näiteks ka see, et Palmiste Ranevskaja ja Uuspõllu Jepihhodovi kõrval jääb lavategelastest kõige eredamalt meelde vana riidekapp. Kapp on lavastuse ruumipoeetika teine oluline element libisemisesteetika kõrval. Tšehhovi tekstis on absurdihõnguline stseen, kus Gajev peab lastetoas seisvale sajaaastasele riidekapile vaimustunult ülistuskõne. Toompere on absurdset kujundit võimendanud: Gajev mitte ainult ei räägi kapiga, vaid ka elab osa oma lavaelust kapis, Gajevil on kapiga viha-armastuse suhe, mis lõpustseenis päädib kapi rüvetamisega, tema pihta sülitamisega. Seejärel koristatakse kapp lavalt, et ruumi teha Lopahhini kirsipuiduäri saadusele: suurele söögipulkade kastile.
Sündmuse märgilist mõju suurendab kapi küljele maalitud ikoonlik Lunastaja portree. Kui Tšehhovi tekstis räägivad tegelased kapiga, siis lavastaja Toompere jr annab sõna ka kapile endale: ähvardavpühalike helide saatel liigub mööbliese lavasügavusest ettepoole, Lunastaja silmnägu valguse ja varjude mängus helklemas. Lea Tormis on öelnud, et Tšehhovi lavastamise vahendid peaksid olema pisut varjatud vahendid.3 Toompere kasutab aga tugevaid, paljastavaid vahendeid, vähemalt näitlejatööde kohta võib öelda, et neid ühendab teatud ekshibitsionistlikkus, väljapoole pööratus, sunnitus alasti, pindmisele kujundlikkusele. Kui miski Toompere lavastuses üldse saladuseks jääb, siis on see Lunastaja-kapi sisemus, varjatud ja püha ruum (just nagu vene õigeusu kiriku ikonostaasitagune, kuhu lastakse ainult pühitsetud), mis vaikides vastandub labasele lavaelule. See kapisisese pimeda elu saladuslikkus on Toomperel huvitav nüke: vaataja täidab selle õõnsa märgi endale tuttava tundmatusega, sõltuvalt sellest, millised luukered tema alateadvuse kapiuste taga end liigutama hakkavad. Minul seostub kapp kahe ürgse tundmuse või jõuga. Mäletan, kuidas mu kolmeaastane kaksikvend põleva küünlaga ema-isa riidekappi ronis, sest ta tahtis näha „kui pime kapis on”. Ema sai õnneks jaole, enne kui siiras lapselik teadmishimu venna tappa jõudis. Meenus ka see, kuidas me teismeliseeas klassivendadega esimest korda viina otsustasime mekkida ning kuidas ma kapist ema-isa varutud talongiviina varastasin. Kapp piinab mind mu unenägudes siiani. Need on vaid paar proosalist näidet, kuidas tolle kummalise kapi saladus vaataja alateadvuse soppidesse võib pugeda. Igatahes on kapisisese ja kapivälise lavaruumi vastandus mõjus ruumipoeetiline võte, mis hoiab Toompere lavastust hulga tugevamini koos kui teksti kiirkäigul ette kandvad ja laval ülehelikiirusel liikuvad näitlejad.
Etendus on kommunikatsiooniakt
Mati Unt on
kirjutanud, et igas näidendis peitub vältimatu potents saada lavastuseks4. Mõni konservatiivsem teatrikülastaja võib Toompere lavastust näinuna küsida, et kas Tšehhovi „Kirsiaia” vältimatu potents ei peitugi peamiselt selle tegelastes, omas ajas oma elu asjatult keeruliseks elavates ilusates haledates inimestes, keda me aga Toompere lavastuses ei näe? Ja veel: kas psühholoogilise teatri vahenditeta teostatud Tšehhovi lavastust, kus teine plaan, alltekstid sootuks lavastamata jäetakse, võib üldse Tšehhovi interpreteerimiseks pidada või on tegemist pigem Tšehhovi teksti kasutamisega ettekäändena oma ruumipoeetiliste harjutuste sooritamiseks? Mina nii resoluutseid küsimusi ei esita, sest ma ei oska nendele vastata. Üks küsimus aga ei anna rahu: mida korralikud rollid, kaasakiskuvad, sisemisi kujundeid kandvad näitlejatööd oleksid Toompere-Õunapuu lavastuselt ära võtnud, kas tulemus oleks selle võrra vaesem, märgiliselt vähem rikas?
Vaevalt küll. Teatrikeel on kasutu, kui seda ei tarvitata kõnelemiseks. Etendus on eelkõige kommunikatsiooniakt ja alles siis kunstiteos. Kunst peab mõjuma, haarama, et ta vaatajani jõuaks, ja pole midagi teha – teatris suudab tõeliselt haarata, mõjuda eelkõige näitleja. Mitte et ma psühholoogilist teatrit Tšehhovi lavastamisel kohustuslikuks teatrilaadiks pean, aga proportsioonid peavad sellegipoolest paigas olema. Toompere-Õunapuu „Kirsiaed” mõjub eksoskeletoorse tehnoteatrina, kus näitleja on pelk dekoratsioon lavastaja idee taustal, kus (Tšehhovi) autorikontekstis nii olulist rolli mängiv inimene jääb visuaal- ja kõlaefektide varju, hõrk elus kude kitiinkesta sisse lõksu. Kui Toompere suutnuks „Kirsiaias” ühendada märgiliselt rikka teatrilaadiga ka korraliku näitlejarežii, oleks tegemist suurepärase lavastusega. Selle asemel näeme erakordselt huvitavat lavastust, mida on surmavalt igav vaadata.
1 Vt festivali „Omadraama 2006” veebilehte
2 Nii on määratlenud „tšehhovlikkust” Reet Neimar
3 Lea Tormis, Mitte ainult „Kirsiaiast” – Sirp ja Vasar, 25. II 1972, nr 8
4 Mati Unt, Interpreteerida või mitte EP L 27. XI 1999.