Mängufilm „Homme on ka päev“ („C’è ancora domani“, Itaalia 2023, 118 min), režissöör Paola Cortellesi, stsenaristid Furio Andreotti, Giulia Calenda ja Paola Cortellesi, operaator Davide Leone. Osades Paola Cortellesi, Valerio Mastandrea, Romana Maggiora Vergano jt.

Film algab kõrvakiiluga pereema Deliale (Paola Cortellesi) vastuseks tema hommikutervitusele oma mehele Ivanole (Valerio Mastandrea) nende abielu­voodis. See on justkui möödaminnes toimunud akt, mis stseenis läheb sujuvalt üle löögi saanud naise peapöördeks, et omal juukseid kammida. Saateks helge ja meeleolukas viisijupike. Naine riietub meloodia rütmis ja seob põlle ette. Enne majapidamises askeldama hakkamist avab ta keldrikorrusel asuva korteri aknad, mis jäävad parajalt sobivale tasapinnale, et hulkuv krants saaks aknast sisse kuseda. Kostab itaalia lauljatari Fiorella Bini laul tärkavast kevadest ja akna avamisest uutele unistustele¹. Ja nii ongi filmi baaskarakter ja rütm end tabavalt paljastanud. Mustvalgel pildil kohtub karikatuuri viidud olme vägivaldne grotesk intelligentselt selle sisse pikitud võrratu huumoriga, mis kuidagi ei pisenda filmi valukohti.

„Homme on ka päev“ käsitleb ennekõike koduvägivalda, kuid selle kaudu näitlikustatakse ühiskonna autoritaar-patriarhaalset struktuuri, mida on kujundanud ja alal hoidnud nii poliitika, religioon kui ka traditsioon, nii firma direktor kui ka keskmine pereisa. On 1946. aasta. Teine maailmasõda on möödas, Itaalia tänavatel patrullivad liitlasväed. Maailmasõdade šokk on veel kehamälus vastikult reaktsioonivõimeline. Monarhia 20 aastat väldanud koostöö fašismiga on läbi. Autoritaarne kord on jätnud oma jälje, kuid sama aasta juunis on esimesed sõjajärgsed valimised, millega koos toimub ka riigikorra referendum, kus napi enamuse saavutavad vabariigi pooldajad. Ühtlasi on aasta, mil Itaalia naistel on esimest korda õigus valimistest osa võtta. Ühiskonna struktuure kangutama hakkavad muutused on tulekul. Samal ajal on keskkond, kus neid tibusamme ette võtma hakatakse, vaesunud ja raske majanduspoliitiline olukord vajab ülesehitustööd.

Mussolini naispoliitika. Fašistlik poliitika soosis naiste emadust, kodukesksust ja mehele allumist. Diktaator Benito Mussolini eesmärk oli Itaalia rahvastikku suurendada. Töö kui see pole ka otsene takistus, juhib eostamisest eemale. See vormib iseseisvuse, millega kaasnevad füüsilised ja moraalsed harjumused, mis oma olemuselt vastanduvad lapse saamisele. Laste­rohketel peredel oli selles mõistagi täita tähtis osa. Fašistlik režiim võimaldas neile maksuvabastusi, samal ajal kui näiteks vallalised mehed kandsid suuremat maksukoormust. Riigi perepoliitika ja emaduse vajalikkuse rõhutamine ei jätnud naistele suurt võimalust sellest kõrvale kalduda. Aastatel 1922–1943 võis vastuhakk väljenduda koguni vaimuhaiglasse saatmises emakohustuste mittetäitmise süüdistusega. Sama saatus võis tabada naisi, kes ei olnud nõus mehele pakkuma intiimset lähedust. Naise truudus riigile väljendus valmiduses teenida perekonda ja meest.

Ateistlik Mussolini nägi kasu fašistlikule programmile ka religiooni riigi teenistusse rakendamises. Katoliku kirikust sai pärast aastatepikkust Mussolini-poolset hukkamõistu siiski riigi ametlik religioon.

Vägivalla kujutamine. Vägivald püsib sügavale juurdununa paigas. Vägivalla kujutamine on siin lahendatud osava vormivõtte abil, vägivald mõjub siin ühtaegu efektsemalt ja tõsisemalt. Kui pereringis toimuvat vägivalda näidatakse millegi rutiinse ja banaalsena, siis vaatajale on selle pidev kordumine nii vaimsel kui füüsilisel kujul juba sama enesestmõistetav kui peategelasest kannatajalegi. See on sõna otseses mõttes argielu, mis muus osas koosneb majapidamistöödest, kodust väljaspool tehtavatest juhutööotstest, turul käimisest ning ebasümpaatse ja halbade kommetega voodihaigest äia hommikuti käsnaga puhtaks küürimisest ning tihedast siibrivahetusest.

Ruttu saab selgeks reaalsus, kus vägivalla vastuvõtja on saavutanud välise tuimuse ja paradoksaalselt ka sisemise vastupanuvõime, et enda alavääristamist millegi harjumuslikuna aktsepteerida. Olme ja sotsiaalne situatsioon on niigi karmid, asi siis veel see türanlik mees välja kannatada. See on nagu krooni­line haigus, mis on tulnud, et jääda. Vägivaldsuse kuri trafaretne kordumine omandab filmis teatava rituaalsuse. Sellega on harjunud nii vägivallatseja kui ohver, aga ka ümbritsev perering, sõbrad, tuttavad, möödaminejad, ühiskond. Ilmne on filmitegijate taotlus näidata, et vägivald, eriti perevägivald, pole mingi eriline puuri pistetud taltsutamatu loom urkas, kus seda vaid vähesed lõrisemas kuulevad.

Ehkki filmi peatähelepanu on ühe alama klassi perekonna lool, väljendub vägivald tabavate episoodidena sotsiaalsest olukorrast ja haridustasemest hoolimata, ning ka täiesti avalikult – see on süsteemne ja levinud. Filmis on ühtviisi kõnekad nii naiste pilkude kohtumised kui ka pilkude vältimine. Neis peegeldub nii solidaarsust, kaastunnet, haletsust, hirmu kui ka põlgust. Korra kohtub peategelase pilk isegi kõrgustest talle ülalt alla vaatava naise portreega. Tegu on ilmaliku teosega jõukal järjel oleva tööandja kodus. Maalil kujutatud toretseva naise pilk peategelasele mõjub patroniseerivana rõhutamaks sotsiaalse kuuluvuse erinevust. Minutid hiljem avaldub aga, et ka selles peres on patriarhaalne võimustruktuur vankumatult paigas. Naine võib teisest naisest üle olla, kuid võrreldes mehega peab ta teadma oma kohta.

Teine võte, kuidas siin filmis on kujutatud juba vingemat vägivalda, on selle valamine pooltantsulise koreograafia vormi. Vaatajale on tegelaste elusituatsioon juba piisavalt klaar ning selle võimendamine otsese brutaalsuse näitamisega ei ole enam tingimata vajalik. Vägivalla selline kinolinale toomine teenib siin nii stilistilist kui sisulist eesmärki. Vormilises plaanis on selline käsitus vägivallaga niigi sinasõbraks saanud kinopublikule vägagi värskendav. Eriti kui filmi eesmärk pole kedagi jõuliste efektidega raputada – siin käib mäng selgete kontrastide peale ja satiiri segamisele väga peenetundelise elegantsiga. Ja oh üllatust, mees võtab pärast vägivalla­episoodi oma naise ka veel tantsima. Nii muutubki tantsule kutsuv käsi hirmuks hoobi ees. Intiimsus on hirmuplekiline ja võlts. Filmitehnilised piirid segunevad nagu emotsioonid tegelase kehas. Siiras lähedus on määrdunud ja soovimatu ning elavneb vaid Delia mälestustes.

Tantsumotiivi kasutamisel vägivallaepisoodide või -ohu kujutamisel on ka väga lihtne sümbolväärtus: tantsides juhib mees. Nii on ka siin täiesti mehe teha, kas ja millisel määral vägivallaakt aset leiab. Vägivallatsejast Ivanoga sel teemal otse sõnavõtt toimub meesliinis ja isalt pojale. Traagilis-kurbnaljakalt mõjub Delia äiapapa nõuanne pojale oma naise vastu mitte nõnda karm olla. Soovitus on lüüa harva, aga siis juba korralikult, sest peksuga harjunud naisele ei jõua sõnum enam kohale. Mentaliteet püsib: vägivald on lahendus.

Vägivalla vormilisel ilustamisel on ka väga otsene elukogemuslik sisu, kus toimuvat ülekohut kipuvad eri põhjustel siluma kõik osapooled. Esimene hoop on kindlasti šokk. Mida aeg edasi, seda enam suureneb ka õigustusvõime. Kulunud väljend „vägivald sünnitab vägivalda“ kannab endas siiski karmi tõde. Kui Ivano Delialt oma kihelevate rusikate pärast ennast õigustavalt vabandust palub, lõpetab Delia ise tema lause, öeldes, et mees on ju kahes sõjas käinud. See pole adekvaatne õigustus oma kogemus vägivaldsusesse suunata, kuid siiski on see pärandatud koos ühiskondliku traumaga ja inimsuhetesse edasi kandunud. Vägivalla ilustamist esineb muidugi ka väga paljudel muudel põhjustel alustades keskkonnast, mis seda soosib ning lõpetades lootusetuse ja häbitundega enda ja teiste ees. Delia tunneb isegi kangelaslikkust, kui võtab peretütre süü ja järelikult ka saabuva karistuse enda kanda. Vägivald on siin peres niivõrd normaliseerunud, et selle enda kanda võtmine on justkui emaliku helluse märk.

Itaalia neorealism. Itaalia varajasi tummfilme, mis näitasid inimlikke kannatusi nende loomulikus keskkonnas, olid mõjutanud näiteks kirjanik Giovanni Verga realistlikud kirjutised. 1940. aastatel naasid teema juurde neorealistid reaktsioonina sõjale ja vastukaaluks propagandafilmide kõrval domineerinud nn valge telefoni filmidele – pealiskaudsetele lugudele rikaste elust. Neorealistide põhiteema oli töölisklassi vaesus sõjajärgses Itaalias ja veendumus kujutada elu sellisena, nagu seda elati. Tooni andsid toimetulekuraskused, allasurutus, ebaõiglus ja meeleheide. Meelelahutuslik-eskapistlik narratiiv heideti kõrvale. Neorealism tähistas Itaalia ühiskonna sotsiaalset ja kultuurilist muutuste aega. Liikumise esindajad ja arengukandjad olid Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis ja Luchino Visconti. Üks mõjukamaid oli Cesare Zavattini, kes on kirjutanud stsenaariumi enamikule De Sica filmidest.

Vittorio De Sica on öelnud, et tema filmid kostavad vaeste ja õnnetute eest ning on vastu ühiskonnas kannatuste suhtes valitsevale ükskõiksusele. Tema kuulsaim film „Jalgrattavargad“² näitab sõjajärgsetes oludes perepea raskusi – toona oli Itaalias töötute arv kasvanud kahe miljoni inimeseni – lihtsaimagi tööotsa saamisel ning pere toitmisel. Pereisalt varastatakse jalgratas, mille pandimajast lunastamiseks tuleb omakorda pantida kõik majapidamises olevad pulmakingiks saadud ja väidetavalt väga kvaliteetsed voodilinad. See on hädavajalik liiklusvahend, mis taganuks tööotsa plakatikleepijana. Filmis näeme leidmislootuses pidevalt pettuma pidava meespaari empaatiat pälvivat rännakut mööda Itaalia tänavaid ja turge. Naisi kohtame vähe ja pigem väikelapsega koduses miljöös, kobaras selgeltnägija ümber või kirikus ja selle supiköögis. Hinnanguid ei anta, kuid sinna on nad paigutatud. Perele on võimalust paremaks tulevikuks läinud tänavale otsima isa, väike poeg seltsiks.

Cortellesi filmis „Homme on ka päev“ saadab väsimatu kaamerapilk aga naist – pereema Deliat – ja tema peaaegu katkematut askeldamist nii kodus kui väljaspool. Ta on omale kokku kraapinud ja pommirahe all säilitada suutnud mitu vähetasustatud tööotsa (süstide tegemine kodustes tingimustes, õmblustöö, vihmavarjuparandus), kuid seisab teistsuguse probleemi ees – tema sugu on automaatselt põhjuseks, miks niigi väike tasu veelgi väiksem on. Saab selgeks, et lihtrahva elu on raske, kuid naistel on üks suur takistus, nende sugu, lisaks. Naise traagiline olukord ei seisne siin tööpuuduses, vaid õigustamatult väiksemas palgas, mis kodus tuleb mehe kätte anda. Sama peab tegema ka peretütar, kelle hariduse eest tasumine (vastupidiselt poegadele) pole isa ettekujutuses pere rahakotile mõistlik investeering. Seega avaldub filmis peale vaimse ja füüsilise vägivalla ka mitme­tasandiline majanduslik vägivald.

Läbi huumori tähtede poole. Kuidas siis sobitub nii teravasse ühiskondlikku probleemistikku huumor? Kas pole see kohatu? Paola Cortellesi alustas oma näitlejakarjääri juba enam kui 20 aastat tagasi ja on itaalia kinos endale nime teinud komöödiatega. Võimalik, et see suur kogemuste pagas on talle andnud oskuse selles žanris orienteeruda, tunnetada komöödia piire ja luua sellest imelisi sümbioose. Cortellesi on tõeliselt nüansitundliku meelega tabanud õrna tasakaalu draamasse põimitud huumori kasutamisel. Labastamata on Cortellesi nii näitleja, režissööri kui kaasstsenaristina edasi andnud teema tõsidust.

Ta on öelnud, et kasutab huumorit teema komplekssuse tõttu – vaid üks toon poleks piisav. Filmis on ta kasutanud oma vanaemadelt ja vanavanaemadelt kuuldud mälestusi. Juba nemad olevat oma kogemust edastades kasutanud irooniat ja naeruvääristavat nooti. Cortellesi sõnul esineb sedasama just nende tegelaskujude juures, kellega vaatajal ei tohiks samastumistunnet tekkida.

Seega toimib iroonia ka konkreetse ohumärgina, mis markeerib vaataja teadvusse jõudes vastuvõetamatuid tüpaaže ja käitumismustreid. Teisalt rõhutab huumor filmis kujutatud naiste olukorra naeruväärsust. Cortellesi üks tugevaid taotlusi on näitlikustada tõelisel inim- ja sotsiopoliitilistel kogemustel põhinevat naise lugu konkreetsel ajateljel, et pakkuda tänapäeva vaatajale võimalust praeguse kogemuse ja minevikus toimunu üle mõtisklemiseks. Mineviku­pilt peakski mõjuma nii naeruväärse kui ka absurdselt ajaloole jalgu jäänuna. Peale huumori loob võrdluse ka filmi muusikavalik, sillaks Outkasti tänapäevane lugu „Bombs Over Baghdad“.

Rasvast allajoonimist ja respekti väärib aga tõsiasi, et Paola Cortellesi, kes teeb oma lavastajadebüüdis ise ka võrratu peaosa, toob kannataja rollis oleva naise puhul välja tema tugevuse ja vastupanuvõime ega taanda teda üksnes ohvriks. Naisel on hirm temast füüsiliselt üle oleva abikaasa tugevama rusika ees ja ta on sotsiaalsete olude lõksus, kuid tema selgroog ei murdu. Tema mõistus ja hing oskavad kinni püüda selle dostojevskiliku keldrikorruse aknast sisse vilksavate päikesekiirte lootustandva valguse. Tal on plaan. Plaan, mis ei too kohe õnne õuele, kuid võib teha sissejuhatuse suurematele muutustele.

Selge feminism. Eelmise aasta oktoobris Itaalias välja tulnud „Homme on ka päev“ resoneeris 22aastase tudengi Giulia Cecchettini traagilise femitsiidi juhtumiga vaid paar nädalat hiljem. Emotsionaalsest vägivallast alguse saanud jõhker tapatöö – Giulia leiti poiss-sõbra tekitatud paarikümne noahaavaga loodusesse heidetuna – ja film sundisid Itaalia ühiskonda naistevastase vägivalla teemaga taas tõsisemalt silmitsi seisma. Itaalia siseministeeriumi andmetel tapeti 2023. aastal Itaalias 120 naist, neist 63 praeguse või eelmise partneri poolt.

Rünnaku ohvriks langenud Giulia matustele kogunes rohkem kui 8000 inimest, nende hulgas tsiviil- ja sõjaväevõimu esindajad. Matuseid edastasid ka peamised Itaalia telekanalid. Kirstu välja viimisel katedraalist kõlistasid kohaletulnud oma võtmekimpe kinnitamaks, et vägivallale ei vastata vaikimisega. Juhtunule reageerisid ka Itaalia peaminister ja tema valitsus. Ilma ühegi vastuhääleta võeti vastu valitsuse eelnõu naiste­vastase vägivalla piiramiseks.

Milano päevaleht Corriere della Sera avaldas 20. novembril hukkunu vanema õe Elena avaliku kirja, mis pani kõigile meestele südamele võtta oma tutvusringkonnas sõna seksistlike ja vägivaldsete aktide vastu. „Turettat [Giulia mõrvar] on sageli iseloomustatud kui koletist, kuid ta pole koletis. Koletis on erand, inimene väljaspool ühiskonda, isik, kelle eest ühiskond ei pea vastutust võtma. Kuid vastutus on olemas. Nn koletised pole haiged, vaid nad on terved patriarhaadi, vägistamiskultuuri kasvandikud. Vägistamiskultuur on see, mis legitimeerib igasuguse käitumise, mis naist kahjustab. [—] Femitsiid on riigi mõrv, sest riik ei kaitse meid. Femitsiid ei ole kiremõrv, vaid võimu kuritarvitamine. Me vajame laialdast seksuaal- ja emotsionaalkasvatust, me peame õpetama, et armastus ei ole omand. [—].“

Kirja sõnumis tekib paralleel samuti eelmisel aastal välja tulnud filmi „Huvivöönd“³ režissööri Jonathan Glazeri mõttega „koletistest meie ümber“. „Huvivööndis“ kujutatakse Auschwitzi komandanti Rudolf Hössi ja tema peret, kelle õdus aed külgnes pidevat massimõrva toime saatva koonduslaagriga. Glazer tegi teadlikult filmi mitte ohvri, vaid toimepanija perspektiivist. Ta vaatas „maailma süngumist meie ümber“ ja tundis vajadust „teha midagi, mis pigem näitaks meie sarnasust kurjategijate ja mitte ohvritega, sest kui öelda „nad olid koletised“, siis mõeldakse „need ei saaks kunagi olla meie“. See on aga väga ohtlik mõtteviis.“ Glazer, nagu ka Cortellesi, ei paku vaatajale distantseerumise võimalust, sest inimene on võimeline erakordseks julmuseks ja see ei saagi olla mugav teadmine. Glazeri öeldu „Huvivööndi“ kohta on pädev ka antud filmi puhul: „See pole ajalootund, see on hoiatus.“

„Homme on ka päev“ on tabavalt paigutatud murrangulisse aegruumilisse konteksti ja kannab peale perekondliku mälestuspagasi naiste emantsipatsiooni feministlikku sõnumit. Meeste suhtumises ja käitumises naistesse esineb kriitika väga kohastes punktides ja ka huumorikasutus on otseses seoses negatiivse käitumismustriga, mis naise agentsust püüab maha suruda. Vaatajale on üksüheselt, maitsekalt ja intelligentselt selgeks tehtud, millised punktid ühendada tuleb. Film võimaldab võrdlust tänapäevaga ja vaataja saab teha omad järeldused, kus meilgi veel arenguruumi on.

„Homme on ka päev“ on läbi­mõeldult tabav nii vormis kui sisus ning ehkki see on oma ühiskonnakriitikas ka vaimustavalt lootusrikas sõjajärgse Itaalia tuleviku suhtes, kutsub see ettevaatlikkusele vägivalla suhtes meie ümber ka tänapäeval. Pisaraid tagasi hoidvate tantsijate hulk peab vähenema …

1 „Aprite le finestre“ (ee „Avage aknad“, autor Virgilio Panzuti). Tegemist on palaga, mis Franca Raimondi esituses esindas Itaaliat 1956. aastal korraldatud esimesel Eurovisioni lauluvõistlusel Šveitsis.

2 „Ladri di biciclette“, Vittorio De Sica, 1948.

3 „The Zone of Interest“, Jonathan Glazer, 2023.