Kitsamalt osutab crossover aga klassikalise ja kerge muusika ristanditele ning on juba märksa sisulisem termin, kuigi nähtus ise jääb mitmeharuliseks. Üks asi on Balanescu String Quarteti töötlused Kraftwerki muusikast albumil „Possessed”, teistpidist seost ilmutab jazzkoosluse The Bad Plus nägemus Stravinski teosest „Kevadpühitsus”, veel kolmas asi on Stingi orkestraalne plaat „Symphonicities”, Vanessa Mae pop-barokk vääriks lausa omaette kategooriat jne.
Aga teeks väikese lihtsustuse. Kuigi paljudel popmuusikutel tekib teatud karjääripunktis soov oma loomingut „ülendada” klassikaliste orkestripillide inglikooriga (vt nt Yngwie Malmsteen koos Jaapani Filharmooniaorkestriga), on situatsioon teisel pool „rindejoont” siiski pakilisem. Akadeemilise taustaga süvamuusika on juba XX sajandi algusest peale pidanud end positsioneerima kunstiliste ideaalide ja turumajandusliku reaalpoliitika vahel. Ikka on olnud põhiküsimus see, kuidas süvamuusikat „massidesse viia”, mitte aga see, kuidas popmuusikat süvendada, ning kui populariseerimise nimel tehakse piisavalt sisulisi järeleandmisi, siis ongi „ristand” valmis.
Rokkiva popklassika alguseks võib pidada ilmselt kolme tenori kontserti 1990. aasta jalgpalli-MMil Roomas, tänu millele seondub Calafi aaria „Nessun dorma” ehk „Keegi ei saa und” (Puccini „Turandot”) massidele sealtpeale jalgpalliga. Vastav salvestis kerkis ka plaadiedetabelite tippu. Huvitav siiski, kui paljud jalgpallifännid tormasid otse staadionilt ooperipileteid ostma, et jälgida mõnda neljatunnist ooperit naturaalse akustikaga ooperimajas? Igal juhul oli tee sillutatud sellele, mida hiljem hakati nimetama pop-ooperiks (popera) ning mille esindajad on sellised ristandi-müügitabelite tipud nagu Andrea Bocelli ja Sarah Brightman, hiljuti aga näiteks klassikalise koolitusega poistebänd Il Divo, kelle produtsendid on töötanud mh koos Backstreet Boysiga.
On arusaadav, et plaadifirmad ja muusikud peavad end kuidagi ära majandama. See ei välista aga sisulist hinnangut ning hoolimata ilmselgest ohust langeda purismi või (vastupidiselt) maitselagedusse, on siin raske neutraalset joont säilitada. Kas näiteks gregooriuse koraal tümaka taustal on tõesti „hea muusika”? Kas Sarah Brightmani new age’lik töötlus Albinonile omistatud teosest „Adagio g-moll” on ikka algteksti vääriline? Ning kellele on näiteks mõeldud Vanessa Mae Vivaldi „Aastaaegade” töötlus koos isikupäratute techno-rütmide ja kitšide elektrikitarridega? Mõnele techno-DJ-le oleks see hea vahend professionaalseks enesetapuks, raske on aga kujutleda sihtgrupina barokkmuusika austajaid. Järelikult oli muusikapala suunatud hoopis kolmandale sihtgrupile ning jutt „rahvahariduslikust missioonist” on kõigest suitsukate. See aga tähendaks, et klassikaline crossover on lihtsalt täiesti omaette turundusvõte, populaarsusele sihitud žanr, mille puhul pole oluline, kas see meelitab inimesi klassikalise muusika juurde või hoopis peletab eemale.
Ent leidub ka sümpaatsemaid näiteid. Näiteks Tomita töötlus Gustav Holsti tsüklist „Planeedid” püüab edasi anda klassikalisele muusikale iseloomulikku tundlikku dünaamikat ja paindlikku meetrumit, avades algmaterjalile täiesti uue perspektiivi. Sedasama võib öelda ka Laibachi ja Wendy Carlose Bachi muusika süvenevate töötluste kohta. Mis puutub Carlosesse, siis tema on ka hea näide filmi populariseerivast mõjust – seondub ju Carlose moonutatud töötlus Beethoveni „Oodist rõõmule” filmihuvilistel eelkõige Kubricku filmiga „Kellavärgiga apelsin”. Siin võib aga peituda tahtlik iroonia, kuna seda teost on mitteametliku hümnina kasutanud nii Natsi-Saksamaa, Nõukogude Liit, maoistlik Hiina RV, SDV ja SLV ühendvõistkond 1964. aasta olümpiamängudel ning Euroopa Liit. Vahest avaneb just siin crossover’i tõeline tähendus!