Väljaspool Prantsusmaad tuntakse sealse filmi uuest lainest eelkõige kahte nime: Jean-Luc Godard ja François Truffaut. Teised lainel surfanud pole pooltki nii tuntud ja vaadatud, ehkki praegu, poolsada aastat hiljem, ei pruugi nad vähem tähelepanuväärsed paista, pigem vastupidi.

Näiteks tundub mulle, et Godard’ist ja Truffaut’st kümnendi jagu vanema, ühes nendega viiekümnendail ajakirjas Cahiers du cinéma kriitikuna tegutsenud, kuid filmiloojana kolleegidest kümme aastat hiljem läbi löönud Éric Rohmeri looming on väärikamalt vananenud. Godard ja Truffaut võivad olla üks radikaalsem ja mitmekülgsem kui teine, kuid mõlema filmograafia on tublisti ebaühtlasema kvaliteediga.

Uueks sajandiks on nii omaaegsed vormiuuendused kui laine teoreetiline vundament – autoripoliitika (politique des auteurs) – omandanud kergelt naftaliinise muuseumihõngu ja pisitasa tolmukorraga kattunud nagu soliidsele klassikale kohane. Ajas ja ruumis kaugele vaatajale võib nouvelle vague’i kõlav maine tunduda lausa arusaamatu või naeruväärne.1 Seepärast tasub vist üle rõhutada, et kuigi Rohmer on intelligentne režissöör, pole ta kaugeltki mitte elitaar-hermeetiline purgikunstnik, vaid üsna ligipääsetav ja vaatajasõbralik autor, kes mõjub tänini värskelt ja muhedalt, veidi nagu (mõnegi kriitiku poolt Ameerika Rohmeriks ristitud) Woody Allen. Ehkki Rohmer pole kunagi päris sama otseselt naerutamise peal väljas, on neil palju ühist, kas või tagasihoidlikud eelarved, meisterlikkus kirjutajana, näitlejate usaldamine, jutukus, terane suhtevaatlus ja kerguse vaim.

Angloameerika keeleruumis kontekstivabalt levinud tsitaat Arthur Penni filmist „Ratsukäik” („Night Moves”) – „Vaatasin kord üht Rohmeri filmi, oleks nagu vaadanud värvi kuivamist”2 – pole just tabav. Tapmist, tagaajamist ja plahvatusi Rohmeri puhul tõepoolest ei leia, aga ta väldib ka antonionilikku tühjust ja eksistentsiaalset vaakumit ega püüa vaataja kannatust proovile panna.3 Tema lood on pealtnäha rõhutatult väikesed ja argised, tavamõistes filmiliku paisutatud dramaatikata, ent mikrotasandil ei puudu siin ei sündmustik ega intriig, kuigi viimane võib tipneda ka sündmuse toimumata jäämise, antikliimaksiga. Ent draamast ja tegevusest enam huvitavad Rohmeri tegelaste mõtted, motiivid ja eneseanalüüs.

Quentin Tarantino, kelle dialoogilembus on ilmselt Rohmerist innustatud, saab oma videolaenutaja-karjääri meenutades Rohmerile paremini pihta: „Nii veider kui see ka pole – tekitasin Manhattan Beachil ja South Bay kandis Éric Rohmeri austajaskonna. Meil olid kõik ta filmid videol. Inimesed tulid, „Pauline rannas“ või mõni teine seksika karbiga asi käes, ja küsisid, kuidas see on. Tundsin, et pean nad Rohmeri-usku pöörama: „See on režissöör, kellega tuleb harjuda. Mulle tema filmid tegelikult meeldivad.” – „On need komöödiad või draamad?” – „Ei ole draamad, komöödiad on, aga mitte väga naljakad, vaid kergelt lõbustavad. Võib-olla naeratad korra tunnis. Pead ühe ära vaatama, ja kui see meeldib, siis vaata teisi ka”.”4

Soovituses on iva, kuna Rohmer ise pidas end autoripoliitika parimas vaimus mitte režissööriks, vaid autoriks, kes komponeerib ja loob filmi algusest lõpuni. Säärase autorina planeeris ta oma filmograafiat ulatuslikumate ühikutena kui üksikud filmid või ka uuemal ajal moes triloogiad. Algatuseks võttis Rohmer kuues „Moraalilugude” tsükli filmis vaadelda ühte ja sama kolmnurga-valemit: mees armastab üht naist, satub kiusatusse teisega, kuid naaseb lõpuks esimese juurde. Moraal ei tähenda Rohmeri puhul muidugi mitte moraalilugemist, vaid moraalsete valikute vaatlemist.

Hilisemate, valdavalt naispeategelastega tsüklite „Komöödiad ja vanasõnad” ning „Nelja aastaaja lood” süžeed erinevad rohkem, kuid filmid ilmutavad siiski märkimisväärset stiililist ja temaatilist ühtsust üsna sarnasel moel nagu Rohmerist eeskuju võtnud poola suurkuju Krzysztof Kieślowski „Dekaloogis” ja „Kolmes värvis”.

Nagu Kieślowski nii ka Rohmeri puhul on küllap mõistlik valida esmatutvuseks mõni tsükleisse kuuluv film. Sõpruse retrospektiivi ainus tsükliväline lugu „Markiis von O” väärib vaatamist kerge ja meeleoluka kostüümikomöödiana (ja on Heinrich von Kleisti lühiromaani ekraniseeringuna tore kontrapunkt parasjagu meie kinodes linastuvale hoopis süngemale Kleisti-lavastusele „Michael Kohlhaas”), kuid ei esinda autorit vahest nii iseloomulikult kui programmi ülejäänud filmid.

Kerguse vaim lehvib ka tema teistes filmides, kuid kergluses Rohmeri mingil juhul süüdistada ei saa. Ta ei sihi suurimat võimalikku vaatajaskonda, vaid selle mõtlevat osa. Suures plaanis väga lihtsad ja pretensioonitud argilood on huvitavad nii psühholoogia kui ka tegelaste valikuid juhtivate printsiipide poolest, millel on ulatuslik filosoofiline ja religioosne tagamaa.

Näiteks inimese vahekord Jumalaga, mida Andres Maimik kirjeldas äsja seda Paolo Sorrentino „Suure ilu” ja Arnaud des Pallières’i „Michael Kohlhaasi” kontseptuaalse tuumana5 –, pole Rohmerile kindlasti mitte vähem oluline. Vahe on selles, et pühendunud katoliiklase Rohmeri meelest pole Jumal ei surnud ega kodust lahkunud; usk ei kuulu ainult vana Euroopa ajalukku ja alateadvusse; usu keel pole arusaamatu höbin.

Rohmer, kes ei kipu oma usku kuulutama ega ammugi mitte jutlustama, oskab elegantselt kujutada näiteks Pascali igavikulise kihlveo seost usukaugete tänapäeva tegelaste justkui üdini argiste ja triviaalsete eluvalikutega („Mu öö Maudiga”, „Talvelugu”). Sekulariseeruvas maailmas paistab siit samalaadset püüet spirituaalse ja sakraalse filmi poole, mida hiljem on ilmutanud Terren­ce Malick ja Bruno Dumont.6

Katoliiklusega kõlab kokku ka Rohmeri alalhoidlik apoliitilisus. Ta ei haakunud kuuekümnendate vasakradikaalse intellektuaalse peavooluga, mida kehastas näiteks Godard’i maoismi suubunud revolutsioonilisus. Juba neljakümnendail läks Rohmer vastuollu tollase eksistentsialistliku trendiga, teatades: „Kui vastab tõele, et ajalugu on dialektiline, siis saabub hetk, mil konservatiivsed väärtused on modernsemad kui progressiivsed.”7 Too hetk saabus viiekümnendail, mil papade filmikunsti pseudo-revolutsioonilisust põlanud kriitikuist-autoripoliitikuist sirgus uus laine. Kuuekümnendail jõudis ajaloospiraal aga järgmise keeruni ja Rohmeri-taoline konserv ei võinud enam Cahiers du cinéma peatoimetaja toolile jääda.

Mõni klassiteadlikum kriitik heidab Rohmerile tänini ette tagurlust, pidades vaid toimetulekuprobleemideta väikekodanlaste kujutamist kitsarinnaliseks ja nähes paljude tema filmide keskendumises mitte-sündmustele, toimumata-jäämistele tolle revolutsiooni järelkaja, mida Rohmeri-sugused konservatiivid olevat peljanud ja mis Prantsusmaal 1968. aastal toimumata jäigi.8

Etteheide tundub kerge liialdusena, arvestades, et Rohmer pani oma stsenaariumi-ideed valdavalt juba neljakümnendail kirja. See, et need lood ei paistnud ajast ja arust aastakümnete pärast filmideks saades ega paista praegugi, veel mitukümmend aastat hiljem, on hämmastav. See johtubki ehk just sellest, et 1920. aastal sündinud Rohmer, kes oma läbilöögifilmi „Mu öö Maudiga” linastumise ajaks oli juba vanem meesterahvas, ligi viiskümmend, ei püüdnud pingsalt ajaga sammu pidada. Ilmselt õigesti tegi, sest kuigi härra ise lahkus elavate kirjast nelja aasta eest, väntavad tema arvukad austajad eht-rohmerlikke filme edasi – mullu näiteks Hong Sang-soo „Meie Sunhi”, Noah Baumbachi „Frances Ha” ja Richard Linklateri „Enne südaööd”.

1 E. Luuk, Prantsuse uue laine demüstifikatsioon. – Sirp 30. V 2003.

2 J. Emerson, „I saw a Rohmer film once…”: The Truth Behind the Night Moves Meme. www.rogerebert.com, 11.01.2010.

3 F. Bonnaud, Éric Rohmer – Printemps éternel. www.lesinrocks.com, 23. IX 1998.

4 Dennis Hopper talks to Quentin Tarantino. http://wiki.tarantino.info.

5 A. Maimik, Kui jumalat ei ole kodus. – Eesti Eks­press 6. II 2014.

6 J.-F. Pigoullié,Malick, Dumont, Rohmer, Réenchanter le monde. – Études 2013, nr 3, lk 363-374.

7 M. Barnier, P. Beylot, Analyse d’une œuvre: Conté d’été d’Éric Rohmer, 2011lk 17.

8 D. Walsh, The career of French film director Eric Rohmer. World Socialist Web Site, 16. I 2010.