20. novembril leidis Estonia kontserdisaalis aset kaua oodatud muusikasündmus – Ivo Pogorelići klaveriõhtu Ludwig van Beethoveni loominguga. Reklaamimaterjalid nimetavad Ivo Pogorelićit (sünd 1958) muusikamaailma legendiks. See võib olla ka õige. Ja et Van Cliburni ei ole enam elavate kirjas (suri tänavu 27. veebruaril), on võimalik, et Pogorelić ongi praegu pianistide maailmas ka suurim.
Pogorelići kunsti vastaseid, keda on vägagi arvestatav hulk, võib selline väide pahandada. Kuidas nii? Kas ei võiks seda olla Martha Argerich (1941), Krystian Zimerman (1956) või hoopis Lang Lang (1982)? Miks mitte, igaühel oma muusikaline maitse. Siinkohal esindan ma oma arvamust ja usun tõesti, et Pogorelić on praegu tegutsevatest pianistidest legendina suurim.
Palju kiidetud ja laidetudIvo Pogolelićit on tema karjääri jooksul palju kiidetud ja laidetud, äärmuslikud hinnangud on teda ja tema kunsti saatnud pidevalt. 2011. aasta kontserdi järel Vilniuses, kus ka saalis olin, kirjutas üks Pogorelići austajaid: „On nii harv, kui keegi pühib tolmu geeniuse oopustelt ja teostab need oma mõistuse, südame ja hingetõmbe järgi”. Ent teine arvustaja nimetab sedasama Pogorelići tulemust ekstsentriliseks: tempod kummaliselt aeglased, kohati katastroofilised, kiired osad hüsteerilised, Liszti h-moll sonaat aeglaste tempode tõttu pikim, mida elus kuuldud. Kriitik lõpetab lausega, et ainus hea asi sellel kontserdil oli, et Pogorelić ei mängi encore (lisapalu) – ja arvustaja jõudis viimasele rongile … Äärmuslik, seejuures sageli ka väga asjatundlik kriitika on teda saatnud kogu loometeel, sest Pogorelići isiksus ei jäta inimesi tema ümber ükskõikseks.
Väga lühidalt Pogorelići varasematest aastatest. Sündinud Belgradis (isa horvaat ja ema serblane), õppis ta Moskva muusikakeskkoolis ja konservatooriumis Vera Gornostajeva ja Jevgeni Malinini juures. Võitnud 1978. aastal Casagrande võistluse Ternis ja 1980. aastal Montreali konkursi, pani ta maailma endast rääkima mitte niivõrd võiduga Montrealis, kuivõrd kaotusega sama aasta Chopini konkursil Varssavis, kus ta finaali ei pääsenud, misjärel Martha Argerich ja veel mitu žüriiliiget lahkus. Selle konkursi võitis vietnamlane Thai Son Dang, teiseks jäi venelanna Tatjana Tšebanova ja kolmandaks Arutjun Papazjan, samuti N Liidust. Pogorelići õnneks jõudis juhtunu maailma uudiskanalitesse ja võimendus tohutult, kahjustades üksjagu ka konkursside mainet. Nähtavasti õigustatult, sest seda laadi juhtumid on konkursipraktikas ainult sagenenud, kuigi näib, et Pogorelići masti isiksusi kohtadelt enam välja ei jää – neid lihtsalt ei tule enam peale … Pogorelić sai selle konkursiga aga väga tuntuks. Veel enam – temast on saanud üks muusikamaailma iidoleid ja seda positsiooni on ta hoidnud juba mitmed-kümned aastad.
Isegi Pogorelići vastased ei saa mööda vaadata tema erakordsusest, ehkki laidavad pianisti tema egotsentrilisuse pärast. Donal Henahan on kirjutanud kunagi New York Timesis: „Sama kasvu kui Van Cliburn ja rokkstaarilikult sünge jugoslaavlane on midagi, mida publik ei saa ignoreerida. Ta pakub elavat pilti laval oma pikkade ämblikulaadsete sõrmedega ja viisiga rünnata klahve Draculana, kes laskub mahlakale kaelale. Vähemasti Pogorelići esinemise ajal ei maga mitte keegi.”
Tagasivaates näib Pogorelići tee uus: see on tee, mida ei ole ära kulutatud tuimuse ja minnalaskmisega, ja ta ei ole lasknud kriitikutel end häirida. Ta on teinud vähe plaate, aga need kõik on väga head. Tema repertuaar ei ole kunagi olnud suur, kuid ta valib hoolega, mida ta publikule pakub, viimistledes vahel (nii nagu Dinu Lipatti omal ajal) ühtesid ja samu kavu aastaid. Positiivse kriitika arvates mängib ta hästi kõiki epohhe – Bachist Prokofjevini – ja võib igast kavasse võetud teosest teha suursündmuse. Loomult ei ole Pogorelić olnud Bachi mängija, aga tema varases nooruses plaadistatud „Inglise süidid” a-moll ja g-moll on väga põnevad eksperimendid Bachi klahvpillimuusika sobitamisest nüüdisaegsele Steinwayle. Tema plaadistatud Beethoveni sonaatides on kummalisi ja originaalseid ideid. Pogorelići Skrjabin on eriline oma kõlavärvides ja sugestiivses ilus. Schumanni „Sümfoonilised etüüdid” on samuti üks XX sajandi suurtulemusi sellest teosest, Raveli „Öine gaspard” – lihtsalt võrratu. XX sajandi heliloomingust näivad Prokof-
jevi 3. ja 6. sonaat olevat tähised, millega teised pianistid peavad arvestama. Kuid paradoksaalsel kombel läheb Pogorelić XX sajandi klaverimuusika ajalukku Chopini 2. ja 3. sonaadi müstiliste ja sugestiivsete, võiks isegi öelda – deemonlike plaadistustega. Suurepärased dokumendid tema noorusest oma lummavas ja sünges maagias on ka Chopini poloneesid fis-moll ja c-moll ning muidugi prelüüdid op. 28, mis on samuti nagu sonaadid sajandi saavutus. Need teosed on tuhmumata saatnud Pogorelićit tema programmides aastaid ja on tõesti vapustav, millise jõu, individuaalsuse, meisterlikkuse ja sügavusega ta on need plaati mänginud.
Arvan, et olen kuulnud kõiki Pogorelići ülesvõtteid, Tšaikovski klaverikontsert Claudio Abbado ja Londoni Sümfooniaorkestriga oli esimene plaadistus, mis mind tema kunsti suhtes tähelepanelikuks tegi, ilma et oleks mind tookord väga köitnud (kui seda salvestust kõrvutada Van Cliburni omaga, ei jää Pogorelićile palju mänguruumi). Aga kui ma 1990ndatel tema esituses kuulsin Chopini 2. ja 3. sonaati ning Skrjabini kahte poeemi op. 34, siis mõistsin, et see saavutus on eriline. Hiljem, kui kasutasin Chopini 2. sonaati õppetöös, analüüsisin Pogorelići varianti väga põhjalikult, süvenedes detailidesse, ja ma usun, et suutsin mõista tema fantastilise pianismi saladust. Väidan ka praegu, et ei ole kunagi kuulnud mängitavat seda sonaati paremini, ehkki kuuldud on väga erilisi esitusi. Sedasama võiksin väita ka Schumanni „Sümfooniliste etüüdide” ja Chopini 3. sonaadi kohta.
Aastakümned legendinaAastakümneid legendina elamine võib kõrvalseisjale tunduda ülimalt ihaldusväärne, aga sellisel edul on olemas ka teine pool. Van Cliburn näiteks, kui oli meteoorina taevasse tõusnud, oma elukorraldusega (mõtlen tema lavakarjääri) enam hakkama ei saanud. Juba kuus-seitse aastat pärast Tšaikovski konkursi suurvõitu tuhmus tema mäng. Ja vaatamata hiigelhonoraridele (teatava aja jooksul oli ta maailma kõige kõrgemini tasustatud interpreet) loobuski ta kümme aastat hiljem. Ka Pogorelićit tabas kriis: 1996. aastal peatas ta esinemised, 2000. aastate alguses siiski jätkas, aga nähtavasti süveneva ebakindlusega, mida näib tõestavat asjaolu, et kogu klaveriõhtu Tallinnas oli mängitud noodist.
Siiski hindan viimaste aastate kohtumisi Pogorelićiga kui erilisi. Pean kohe ütlema, et ei Vilniuse ega Tallinna kontserdil ei märganud ma midagi niisugust, millest kirjutasid ülaltsiteeritud kriitikud, kuigi – tänane Pogorelić ei ole see, keda tundsin tema noorusest. Esimene asi, mida märkasin mõlemal kontserdil, oli tõsiasi, et Pogorelić on isiksusena ka tänapäevases maailmas väga arvestatav jõud, et ta tahab ja suudab publiku ees jääda iseendaks, ehkki tema mõtted rändavad aeg-ajalt kummalisi radu. Pogorelićit kuulates tekib ka mõte, et võib-olla on ta ühe väga olulise, nüüd juba välja sureva interpretatsioonilise suuna väheseid esindajaid – midagi sellist, nagu Glenn Gould omal ajal (Gould sai ju ka tohutult kriitikat ja saab seda veel praegugi). Ehkki isiksustena on nad väga erinevad …
On tõsiasi, et tänapäeva esituskunstis, kus tehniline perfektsus, asjade-nähtuste väline (ka sportlik) külg osutub kõikevalitsevaks, sisulised väärtused taanduvad. Või teisisõnu: p
raegusel perfektsionismi ajastul on maailmas palju interpreete, kelle meisterlikkus on küll väga kõrgel tasemel, kes aga ometi ei suuda interpreetide põhimassist isiksustena eralduda. Näib, et nii on see ka teistel kunstialadel (selle põhjustest rääkimine vääriks omaette artiklit).
Pogorelić ei taha enam olla perfektne, kuigi see õnnestub tal ka ilma seda soovimata, aga ta tahab ilmtingimata välja pakkuda omanäolist interpretatsiooni, sest ei taha kellegagi sarnaneda. Kas ta on seda taotledes loomulik ja lõpuni aus või on selles ka midagi kunstlikku, maneerlikku? Vahel tekib tahtmine vastata sellele küsimusele jaatavalt. Aga ometi, Pogorelić on isiksusena eriline ega sarnane mitte kellegi teisega. Võimukalt ja isepäiselt realiseerib ta antud ajas, antud kontserdisaalis oma nägemuse, vahel näib, et ta isegi katsetab (oma plaatidel ta nii ei mängi). Eriliselt naudib ta hetkemeeleolusid, pianissimo’t, jäädes vahel lummatuna kuulama hetke, vahel ka liiga kauaks … Tema tempod on sageli võimaliku piiril, tema vabadused – enneolematud. Aga teisest küljest – nüüd, kaks aastat pärast Vilniuse kontserti – kui palju üksikasju mäletan ma sellest kontserdist! Ja kui paljud esitused pärast Pogorelićit on mälust kustunud …
Beethoven ja PogorelićBeethoveni jõuline ja rikas kujundite maailm sobib Pogorelićile. Erilised olid sonaadid 22 ja 24, see Therese Brunswickile pühendatud imeline sonaat. Ka „Appassionata’s” oli hämmastavaid lahendusi. Kõige vähem üllatavat pakkus „Pateetiline”. Seda Beethoveni teost mänginud, lugematuid kordi kuulnud ja õpetanud, olen selle sonaadi ehk lihtsalt ära kulutanud. Aga paradoksaalne – kuigi see kuulus teos ei kuulu Beethoveni keerukamate sonaatide hulka, ei oska ma meenutada selle ideaalset ettekannet. Võib-olla ongi Beethoven selle, hiljem nii tuntuks saanud sonaadi sellisena loonud – müstilise saladusena, mida ei ole antud kellelegi lahendada …
Paljust on eespool juba juttu olnud, sest Tallinna kontsert täiendas, mitte ei muutnud minu arvamust Pogorelićist (ja ta ei ole viimase kahe aastaga märkimisväärselt muutunud): hingestatus, erilised sisulised ja konstruktiivsed lahendused, äärmuslikud kontrastid mitte ainult dünaamikas vaid ka tempodes, kummalised rütmilised vabadused – see kõik oli kohal. Aga kas need ikka on kummalised?
Siinkohal võiks meenutada Beethoveni viimaste aastate erasekretäri Anton Schindleri sõnu, kes kirjeldab oma esimeses Beethoveni biograafias põhjalikult helilooja mängu. Jutt on tempolistest vabadustest. Schindler kirjutab, et Beethoveni kõnekunst oli selgeim, arusaadavaim deklamatsioon, klaveril väljendus see sageli esinevates tsesuurides ja retoorilistes pausides, millega ta lisas ettekandele deklamatsioonilisust. „Pateetilise sonaadi” kohta räägib Schindler: Esimeses, teises ja kolmandas taktis tugeva jõuga mängitud algakordid peavad peaaegu täiesti ära kustuma – järgmised akordid tuleb mängida pehmelt ja ebamäärases taktimõõdus (Zeitmass), alles viiendast taktist liigub kantileen kõigutamatult kindlas taktimõõdus, kuigi pikkadel nootidel tuleb veelgi veidi viivitada. Allegro osas on tsesuur enne kõrvalpartii algust, samuti tuleb tsesuur teha selle lõpetamisel. Sonaatides op. 14 nr 1 ja nr 2 mängis Beethoven Schindleri järgi kõrvalpartiid kaks korda aeglasemalt, sõnaline tähendus – grazioso tähendas Beethovenile uut tempot. Dünaamilistes tõusudes ta kiirendas või aeglustas liikumist, tempode kiirendamisi ja aeglustamisi võisid põhjustada ka Beethoveni tujud. Schindleri tähelepanekute järgi valitses Beethoveni esituskunsti palju suurem vabadus, kui me praegu seda ette kujutame.
Schindler kritiseerib ka pärast Beethoveni surma levinud tava Beethovenit liiga mehaaniliselt mängida. Ta süüdistab selles nii Beethoveni õpilast Carl Czernyt kui ka Clara Schumanni ja isegi Czerny õpilast Ferenc Liszti, kes Schindleri arvates õpetasid maailmale Beethoveni mängimist vuristavas, mehaanilises pulsis, selle asemel et seda mängida kui hingestatud kõnet.
Võib-olla kuulsingi Pogorelići klaveriõhtul sellist hingestatud kõnet, võib-olla oli see osasaamine millestki, mis on tõeline Beethoven … Vaieldamatult oli Ivo Pogorelići kontsert ka mulle aasta muusika tippsündmus. Väga suur tunnustus meie kontserdisaalile ja meie publikule, et ta oma harvadest esinemistest ühe tarvis valis Eesti, andes sellega ka meile võimaluse osa saada tema kunstist.