Vene teatri „Vene unenäod“, lavastaja Filipp Loss, kunstnik Vladimir Anšon, valguskunstnik Anton Andrejuk. Mängivad Leonid Ševtsov, Tatjana Kosmõnina, Tatjana Jegoruškina ja Igor Rogatšov. Esietendus 1. III Vene teatri väikeses saalis.

Anton Ponizovski romaan „Kikkiskõrvu kuulates“ põhineb vene inimeste otse elust enesest jutustatud lugudel. Seal kajastuvad sõjatraumad ja tarkused nendega hakkama saamiseks, samuti väljendab osa monolooge nõukanostalgiat ning kriitikat praeguse ühiskonnakorra suhtes. Kõiki monolooge ühendavaks märksõnaks on aga see palju kasutatud, kuid defineerimatu „vene hing“, millele lavastus on andnud metafüüsilisema mõõtme, kui Ponizovski raamat ehk eeldanukski. Loomulikult peab see dimensioon sisalduma juba lugudes endis, kuid kujutan ette, et sama romaani saaks lavastada ka palju argisemas ja sotsiaalkriitilisemas võtmes. On võimas tunne, kui näiliselt justkui maadligi olme­situatsioonist tõukuv dokumentaalkunst hakkab avama ülakorrusel luuke, mille olemasolust sa teosega esmast suhet luues teadlikki ei olnud.

Olgu küll üsna erinevad žanrid, assotsieerusid „Vene unenägude“ laetumad hetked näiteks Lauri Sommeri dokumentaalse taustaga raamatuga „Lugusid lõunast“, eriti selle monoloogiga „Säru Kulknal“ – selliseks meelerännakuks pole psühhotroopseid abi­vahendeid vaja, tekst ise viib su kulgvele. Mingit samalaadset peegeldust slaavlase hingest, mis toetub ühelt poolt lubjaviltidega maapinnale, kuid on teiselt poolt tabamatu, kogesin ka viimasel PÖFFil ukrainlase Volodõmõr Tõhhõi filmis „Värav“, kus tegevuspaigaks on Tšornobõl kolmkümmend aastat pärast katastroofi. Ohvrid ja süüdlased oleksid justkui teada, kuid teos ei piirdu sellega. Olgu põhjuseks posttraumaatiline stress või nõukanostalgia, aga näeme, et inimene hakkab ühest punktist oma looga liikuma ja järgmisel hetkel on ta jõudnud kuhugi, kus mõtled, kas tegemist on mingi üleelusuuruse empaatiaga, mis mahutab oma mikrokosmosesse tunduvalt rohkem, kui esmapilgul arvaks – või on jutustaja tajupiirid avardunud juba meditsiini mängumaale.

„Vene unenägude“ alguspunkt on eelkirjeldatud assotsiatsioonidest tunduvalt argisem ja olmetasandit rõhutatakse lausa lavastuslikult: Tatjana Jegoruškina kehastab rongi puhvetipidajat, pakkudes publikule suupisteid ja jooki. Võiks öelda, et neljas sein lõhutakse võrdlemisi kulunud võttega ning selle taotlus – kutsuda vaataja koos tegelastega kaugsõidu­rongi kupeesse – tehakse puust ja punaseks. Kuid sellega siiski ei piirduta.

Nagu Vladimir Anšoni stsenograafia enamasti, on ka „Vene unenägude“ kujundus kunstiteos omaette, mis­puhul sugeneb tema puhul kiuslikult korduma kippuv küsimus: kas see toimib režiikontseptsiooni teenistuses või kehtestab suveräänse maailmana oma mängureeglid, ulatudes üle lavastaja pea? Mäletan samasugust stsenograafia­elamust Lembit Petersoni 2012. aastal Theatrumiga lavastatud Tšehhovi „Onu Vanjast“, kus kunstnik Anšon oli lavale kuhjanud palju eri suurusega uksi, millel puudus argine kasutusfunktsioon, kuid mis viidanuksid justkui õigeusu liturgias usutunnistusele eelnevale diakoni lausungile „Uksed, uksed, pangem tarkusega tähele!“. Nii olid neist saanud kiriku altarit ja kogudust neljanda seinana eraldavad kuninglikud uksed. Anšoni stsenograafia ei seganud Petersoni lavastust, isegi sobis kontseptuaalselt püha Katariina kirikusse, kuid mõjutas ometi intensiivselt lavastuse vastuvõttu: Tšehhovi tegelaskonna viljatud – olgugi oma inimlikkuses ilusad – arutlused elu mõtte ja mõttetuse üle jäid pidama kuninglike uste ees, enne usutunnistust ja euharistiat. Tšehhov näitas, kuhu tema tegelased oma pidetuses jõudnud olid, Anšon osutas sammule, mille nad astumata olid jätnud …

Samasugust patroneerivat hoiakut tajusin ka „Vene unenägude“ lava­kujunduses. Usteks on sedapuhku armsalt nostalgilised rongiuksed, mille kaudu sai omaaegsete Moskva või Peterburi sõitude ajal ühest vagunist teise. Kuid Anšon ei peatu uste ees. Lavaruumi kese on kujundatud sõna otseses mõttes puust: seesugust ornamentikat võime näha Setumaa tsässonates, tõenäoliselt kujutab lavastuse lavaruum aga munga­kelliat, sakraalsele ruumile osutab ka rist ja kõikenägev silm.

Uku Masing on kirjeldanud eestlase suhet Jumalaga kui sõbralikku kahe­kõnet metsas teine teisel pool puud, ortodoks vajab maani kummardamiseks teistsugust keskkonda. On ironiseeritud, et Nõukogude perioodi riigipühadel kehastas Kremli ladvik misanstseeniliselt ikonostaasi ning balsameeritud Lenin kandis edasi pühaku säilmete austamise traditsiooni. Nali naljaks, aga isegi kui vaadata vanu dokumentaalfilme revolutsioonijärgsest Venemaast, kus tulevikuinimeste klass rüüstas kirikuid, võib näha, et koguni paadunud vandaal ei suuda ikooni põlglikult enese järel lohistada, vaid kannab seda enda ees justkui ristikäigul.

Anšoni stsenograafia ei ole ambivalentne mingis postmodernses tähenduses. Loomulikult on tõlgendusruum avatud ning sõltub iga vaataja interpretatsioonist, kuid loomevõtme poolest on Anšon modernist. Tema kujunduses võib küll olla palju võimalikke tähendusi, kuid need on kunstniku kehtestatud ega ole avatud mingitele tühistatavatele tähistajamängudele.

Kuigi lavastuses pole peategelast, isegi inimsuhteid ei ole (kõik monoloogid on suunatud otse publikusse), tõusevad teiste seast esile Leonid Ševtsovi kehastatud. Esiteks ongi lavastus loodud tema kaheksakümnenda sünni­päeva tähistamiseks, kuid ta tõuseb esile ka kontseptuaalselt. Ühes monoloogis kirub ta tüssatud töövõtjana oma kapitalistist ülemust ning igatseb taga vanu aegu, teises monoloogis kehastub aga mungaks, kõneldes eluraskustest askeesi kontekstis. Anšoni uksed ei ava lavaruumi suvalistele tõlgendustele, kuid teevad sellest liminaalse ala, üle­minekupaiga rongitamburite, sõja ja rahu ning nõukaaja ja kapitalismi vahel. Ka kõikenägev silm võib kuuluda nii Stali­nile kui ka vabamüürlastele, võtmetähtsusega on aga vana munga monoloog, mis asetab kogu ülejäänud lavastuse metafüüsilisse perspektiivi. Selle taustal saab tähenduse nii Igor Rogatšovi arsti monoloog (too tunneb muret tänapäeva inimesi painava hirmu ja viha pärast) kui ka Tatjana Kosmõnina lugu nõukaaegsest orjatööst tekstiilivabrikus, kus lihtsalt ei olnud võimalik viriseda.

Lavastuse monoloogid on intensiivsed ja sotsiaalselt teravad, kuid lavastuse elusaimad hetked on need, kus laval paiknevad uksed justkui avaneksid ning lavaruumi läbib tuuletõmbus, mis osutab tegelase valikuvõimalustele näiliselt determineeritud eksistentsiaalses patiseisus. „Vene unenäod“ taaskinnitab, et kui tahes ühiskondlikult tundlik ei oleks ka mõni laval käsitletav teema, ei ole teater pelgalt agoraa ning esteetiliste rõhuasetuste kaudu saab lavatähendusi suunata isegi siis, kui vaataja ei jaga täiel määral stsenograafi usutunnistusest tulenevat ilu teoloogiat.