Vene teatri „Kuritöö ja karistus“, autor Fjodor Dostojevski, dramatiseerija ja lavastaja Igor Lõssov, kunstnik Izabella Kozinskaja, valguskunstnik Anton Andrejuk. Mängivad Viktor Marvin, Natalia Murina, Jelena Jakovleva, Sergei Tšerkassov, Anna Sergejeva, Jaanika Arum, Julia Zozulja, Dmitri Kosjakov, Aleksandr Okunev, Jelena Tarassenko, Lilia Šinkarjova ja Jekaterina Jegorova. Esietendus 20. I Vene teatri väikeses saalis.
Esmapilgul näib Igor Lõssovi otsus mahutada Dostojevski „Kuritöö ja karistus“ Vene teatri väikesesse saali üllatav. Mitte üksnes romaani mastaapsuse ja rohkete tegevusliinide tõttu, vaid ka puht turunduslikult: võiks ju arvata, et kooli kohustusliku kirjanduse instseneeringut tuleks vaatama klassitäite kaupa nii vene kui ka eesti koolide õpilasi (kavalehe kohaselt on lavastus mõeldud vaatamiseks alates kaheteistkümnendast eluaastast). Ometi toetab lavastuse omamoodi kokku surutud ruum kontseptuaalselt ka dramaturgiliste valikute tõttu kontsentreeritud aega.
Izabella Kozinskaja loodud lavaruum on küll pigem olustikuline kui tinglik, kuid vaatamata oma realistlikkusele kannab siiski avaramat üldistust kui lihtsalt ühe korteri sissevaade. Kuigi palju tegevust toimub Marmeladovite juures – kohe alguses peab Semjon (Sergei Tšerkassov) Rodion Raskolnikovile (Viktor Marvin) pika monoloogi, millega antakse orientiirid romaani ja lavastuse kesksete tegelaste viletsale eluolule ja eetilistele valikutele, seejärel ta sureb ning ta toimetatakse tagalaval asuvale magamistoavoodile, teised pereliikmed istuvad aga peielauda, millest saab osa ka publiku esimene rida –, ei ole laval loodud korter üksnes nende kodu, vaid kohtumispaik kogu sellele Dostojevski patususest räsitud tegelaskonnale, kelle pea kohal on ometi avatud ka pääsemisvõimalus. Seal peavad oma käitumismotiividele kaitsekõnesid nii haiguseufooriast ja vaesusest vaevatuna mõrtsukaks muutunud Raskolnikov kui ka näiliselt kõrgseltskonda kuuluv, kuid kapseldunud hingega Svidrigailov (Aleksandr Okunev). Üksnes uurija Porfiri Petrovitši (Dmitri Kosjakov) ruum asub korrus kõrgemal. Sellelegi on visuaalse kontseptsiooni mõttes täiesti olustikuline pidepunkt, kuid tõstab ta teatud mõttes teiste tegelaste suhtes siiski kõrgemale, otsekui kohtumõistja staatusse.
Niisiis on lavastaja ja kunstnik pannud kogu selle pahelise tegelaskonna toimetama ruumi, mida tahaks natuke klišeelikult nimetada põrgu eeskojaks, ehkki arvestades, et see kujund pärineb Dantelt ning Dostojevski tegelaste seas on nii mõrvareid, enesetapjaid, priiskajaid kui ka liigkasuvõtjaid, tuleks seda täpsuse huvides nimetada „põrgu seitsmendaks ringiks“. Semjon Marmeladov sureb, nagu öeldud, publiku silme all, Svidrigailov tapab end lava taga, pärast Avdotja Raskolnikovalt (Natalia Murina) korvisaamist, õdede Aljona Ivanovna (Lilia Šinkarjova) ja Lizaveta (Jekaterina Jegorova) mõrv on toimunud küll enne lavategevuse algust, kuid finaalis näeme kummitustena neidki. Ehkki ülejäänud tegelased on füüsiliselt elus, rõhutab lavastus nende puhul seda pidevat piiril kõndimist, kus alati pole neile endilegi selge, kas nende hing on juba surnud või taotleb patu olemuse mõistmise kaudu hoopis selle surematust. Dostojevski taevas asub nii kõrgel, et pole kindel, kas kõik tema tegelased seda enam näevad, ehkki nad püüavad, aimduse põrgust on ta suutnud aga otse igapäevaellu tuua.
Nii nagu lavaruum, on ka näitlejate mänguvõti psühholoogiline ja realistlik, kuid metafüüsilise mõõtmega. Tegelased ei ava laval niivõrd oma psühholoogilise kujunemise tagamaid, kui kaardistavad seda punkti, kuhu nad on hetkel jõudnud, selgitavad sealviibimise motiive ning kohati õigustavad oma seismajäämist. Kui lava aegruum hõlmab nii minevikku, olevikku kui ka tulevikku ning kusagil selles mitmekihilisuses tuleb, vähemalt õhkõrna taotlusenagi, esile igavik, siis tegelaste puhul näeme seda asendit, kuhu poole nad näoga seisavad, mitte niivõrd seda, kuidas nad sinna on jõudnud, olgu siis langemise (Raskolnikov) või tõusmise (Sofia Marmeladova – Jaanika Arum või Julia Zozulja) teel. Tegelased analüüsivad oma seisundit, tehes seda ülima nüansitäpsuse ja rohkete emotsionaalsete ümberlülituste kaudu, kuid see ei muutu mingite välisärritajate või omavaheliste dialoogide kaudu, vaid kogu see võimalustekogum on tegelastes justkui juba potentsiaalina olemas, tarvis vaid aktiveerida.
Seda, kui rikas on ühe või teise tegelase sisemaailm, tema võime pöörduda igavikutaotluses tuleviku poole, saame samuti jälgida mineviku-oleviku-tuleviku teljel. Svidrigailov on kalkuleeriv olevikuinimene, kelle elus pole aadetel ja ideaalidel kuigi olulist kohta. Ometi luuakse temast romaanis küllaltki värvikas pilt, milles sisaldub nii jõhkrus ja jultumus, seltskondlik veetlus kui ka, miks mitte, siirad tunded Avdotja Raskolnikova vastu. Lavastuses on ta jäetud episoodiliseks tegelaseks. Okunevi Svidrigailov on väliselt viisakas, kuid selle hoiaku taga aimub sisemine ebakindlus. Ta ei püüa sädeleva vestluse abil vastasega manipuleerida, vaid väljendab napilt ja konkreetselt oma soove. Kui ta pärast Avdotja ei-sõna tema kleidinööpe avama hakkab, ei tea ta justkui isegi, kas hakata nilbel moel oma võimu kehtestama või tunda tõesti veel hetkeks armastatu lähedust. Üsna kiirelt ja konkreetselt jõuab ta otsuseni ning üsna karmilt ja järsult sunnib ta naise lahkuma, kuid näib, et rohkem selleks, et deemonid temast võitu ei saaks ja ta siinses, olevikulises elus enam ühtki sigadust ei teeks, sest mõistis Dunja aumõistet ning seda, kui kaugel ta ise sellest asub. Küll aga andub ta hetk hiljem teisele deemonile ning võtab enesetapu kaudu vastu otsuse oma igavikulise tulevikuperspektiivi osas …
Teine kaine olevikuinimene on Porfiri Petrovitš. Tema dialoogid Raskolnikoviga ongi lavastuse läbivaks liiniks. Ta on vastuoluline tegelane, kelle puhul võib tema teravat mõistust ja hasartset uurijanärvi ühtaegu nii imetleda kui ka põlastada. Ta võitleb õiguse eest, kuid teeb seda justkui õnnetu inimese kombel, üksnes kahe jalaga olevikus, ilma inimliku õnne ja tulevikuideaalideta. Umbes nagu Javert Victor Hugol. Kosjakovi Porfiris avaneb aga mingi selline inimlik omadus, mis ei põhjenda tema kõrgemat positsiooni lavaruumis mitte üksnes võimuesindaja staatusega, vaid millegi enamaga, siira missiooniga eksinud hingi põrgust päästa. Ta alustab oma dialoogi Raskolnikoviga manipuleerivalt, seejuures teravmeelselt, aeg-ajalt rumalavõitu naljadega teise tähelepanuauke püüdes. Kuid mida edasi, seda enam hakkab tunduma, et tal pole neid keerdkäike vaja niivõrd selleks, et tõde kuriteo kohta välja selgitada. Sest seda teab ta juba niikuinii, juba algusest peale, ilmselt hetkest, kui ta luges Raskolnikovi artiklit. Sportlik hasart ülekuulamisel on tema professionaalne oskus ja kohati ehk kretinism, kuid tema põhieesmärk (isegi kui see ei ole tal päris teadlik, vaid tuleb tema enesegi jaoks valgustushetkena), on Raskolnikov ise näoga õigesse suunda pöörata. Eriti selgelt ja siiralt väljendub see stseenis enesetapukirjakesega.
Puhtad tulevikuinimesed on Raskolnikov ja Sofia. Mõlemad on olevikuga vaenujalal. Raskolnikov sedavõrd, et tema palavikurütmis toimiv intellekt laseb tal korda saata saatanliku teo ning seejärel seda veel ka teoreetiliselt põhjendada. Ta on vestluses Porfiriga kirglik ja emotsionaalne, kuid temagi puhul ei näita see mitte niivõrd järkjärgulist psühholoogilist kujunemist kui kõikide olemasolevate registrite läbiproovimist, et siis lõpuks jõuda sisemise rahuni. Ei Porfiri ega Sonja suru teda nurka, vaid mõlemad annavad talle võimaluse ise otsuseni jõuda. Ka Sonja ei armasta oma olevikku, kuid nii, nagu ta esmalt põhjendab oma elukutset tuleviku maise poolega, jõuab ta sealt ka selle igavikulise tasandini. Selleski on omajagu maniakaalsust: ta pole lihtsalt pühakukalduvustega prostituut, vaid patu ja enesealanduse kaudu mõtestab ta taas ja taas inimese pääsemislootust. Kui Julia Zozulja mängib teravamalt tajutavaks just need välised olud, selle ühiskondliku paine ja kompleksid, mis sunnivad teda igapäevaelus justkui pisut raamides suhtlema, siis Jaanika Arumi Sonja on küll väliselt paindlikum ja pehmem, kuid näib, et tema sisemuses pulbitseb see tundmatu ja hirmutav kuumaveeallikas veelgi kirglikumalt, võides võtta kontrollimatu suuna.
Publiku lähedaletoomine ja peielauda kutsumine annab vaatajale võimaluse kontrollida oma igapäevaseid eksistentsiaalseid valikuid, inimesetundmist, oskust saada aru, millal on mõne inimese veidra käitumise taga tõsine äng ja millest see võib põhjustatud olla. Nõnda algabki Katerina Ivanovna (Anna Sergejeva) ja Amalia Lippewechseli (Jelena Tarassenko) tülistseen tõeliselt naljaka koomilise sketšina, omamoodi pingelõdvendusena Porfiri ja Rodioni pideva kassi-hiire mängu vahel, näidates aga lõpuks inimese psüühilise kokkuvarisemise mehhanismi. Ka Katerina ja Lippewechsel on pigem minevikuinimesed, kel oleviku ja tuleviku tarbeks tugipunktid puudu.
Nendeni jõuab aga Rodion. Kohtudes oma ema Pulheria Aleksandrovnaga (Jelena Jakovleva), on ta juba leidnud ka Jumalaema. Semjon Marmeladovi surivoodi kohal oleva ikooni küünlaleegi valgel läheb Raskolnikov end üles andma ja samal hetkel sisenevad öösärkides Aljona ja Lizaveta, kes osutab käega pääsemisele, nagu Teenäitaja (Hodegetria) ikoonil.