Sel nädalal külastas Eestit filmiajaloo üks suuri suverääne David Lynch. Tänavu märtsis möödus Lynchi „Eraserhead’i”, filmiajaloo ühe pikantseima friigifilmi linaletulekust juba 30 aastat. Filmihuvilised ütlevad sageli keerutamata välja, et Lynchi esimese täispika filmi, poolteist tundi vältava „Eraserhead’i” vaatamine ei ole just nauding. Ometi tunnustatakse filmi silmatorkavat omanäolisust. Tihti peetakse „Eraserhead’i” oma aja huvitavaimaks filmiks.
Lynchi filmide kentsakusest kannustatuna on režissööri eluloostki ekstsentrilisi detaile välja kaevata püütud. Ku-Ku klubi kirgaste elusaatustega Lynch siiski ei võistle. Ta eripärad on kained ja karsked nagu kõrvalejäämine 60. aastate narkovaimustusest või enda “kurguni ja rohkemgi” kinninööpimine, kui üldine (Travolta) mood oli käia, rind avali. Lynchi intervjuudest jääb mulje, et tegu on tasakaaluka, tervemõistusliku ning sugugi mitte iga hinna eest veidralt epateeriva mehega.
Lynchi filmide kummastavust, mis tihti jääbki läbitungimatuks, tuleb siiski tunnistada. Levinud arusaama kohaselt paigutub Lynchi looming Hollywoodi ja euroopa kino vahele, pälvides tunnustust mõlema austajate seas. Lynch püüab enamasti tõepoolest ühtaegu saavutada hämaratele põnevikele omast atmosfääri ja pinget ning lahata keerulisi subjektipsühholoogilisi ja ontoloogilisi küsimusi. Ime, et Lynch Hollywoodis esile kerkis. „Eraserhead’ile” esiti nii Euroopas kui Ameerikas osaks langenud mõistmatusest on biograafid kokku kirjutanud sama suure müüdi kui omaaegne vastuseis Freudi teooriatele. Legendi järgi murdsid jää Kubricku ja Mel Brooksi tunnustus ning suust suhu leviva reklaamiga öökino.
Arvamusega, et Lynch pakub alternatiivi Hollywoodi eluvõõrastele kujutlusmaailmadele, tuleb samuti ettevaatlik olla. Lynchist palju kirjutanud Martha Nochimson jätab sel seisukohal olles märkimata, et Lynch suuresti Hollywoodi fantaasiatega tegelebki. Olgu tegu himuga olla power’iga kepi- või löömamees või glamuurimaailmas läbilöömise fantaasiatega. Vaatamata Hollywoodi tohutule globaalsele mõjule, arvan siiski, et nimetatud aines mängib lihtsa kinovaataja unistustes tagasihoidlikumat rolli kui Lynchi filmides. Vaatajate kujutlusilmad on mitmekesisemad kui mudelid, mille najal Lynch fantaasiat lahkab. Kardan, et Lynch on menu huvides valinud siin hollywoodlikult laia tee.
Stereotüüpne ainestik avaneb Lynchi filmides küll üsna ebamugavalt ja harjumuspäratult. On ent eksitav näha selles automaatselt vastandust ameerikalikkuse või koguni kapitalistliku elustiiliga. Kuigi Lynchi filmidel ei puudu ehk oma moraal, on see kaugel niisugusest vahetust õpetlikkusest, mida prantslased komöödiatelegi sappa haagivad. Või millega euroopa realism üritab vaataja südametunnistust kraapida.
Ameeriklased peavad Lynchi küll sageli eurooplaseks. Lynch ise tunnistab, et eriti „Eraserhead’i” filmimise aegu paelusid teda euroopa režissöörid Fellini ja Herzog. Ent plaanides õpipoisipäevil aastateks Euroopasse minna, pidas Lynch Vanas Maailmas vastu vaid mõne nädala. Euroopa filmikunstiga, mis püüab Hollywoodi ja kapitalismi suhtes kriitilist distantsi saavutada, on Lynch mõnede arvates koguni opositsioonis. Nii näeb siinse loo peamisi inspireerijaid, raamatu „Võimatu Lynch” („The Impossible Lynch”, Columbia University, 2007) autor Todd McGowan Lynchi vastandumas Jean-Luc Godard’ile ja teda toetavale tähtkriitikule Christian Metzile.
Metzi nägemuses arvab tüüpiline filmivaataja, et näeb filmis inimesi, nagu nad tegelikult on, kui neid keegi pealt ei vaata. Vaatajal on illusioon, et ta näeb kõike kõrvalt. Psühhoanalüüs, mida filmikriitikas esindab Laura Mulvey, õpetab, et selline vuajerism on illusoorne. Ka kõige intiimsemad momendid meie elus on üles ehitatud mõnda avalikku pilku silmas pidades (enamasti küll mitteteadlikult), isegi kui kedagi ei ole konkreetselt vaatamas.
Võõrale pilgule suunatud
Võib muidugi küsida, et kui kused ja hoiad oma munni käes, kas sa siis tõesti kujutled, et keegi vaatab pealt. Kuid nii on. Kõiges, ka meie rühis ja kehahoius, on võõrale pilgule suunatud momente. Juba selles, et käsitleme mingeid asju oma elus privaatsena või häbenemist nõudvalt abjektiivsena, nagu Julia Kristeva seda nimetab, räägib tuntavalt kaasa väljaspoolne pilk. Kujuteldava pealtvaatajata meil koguni puudub arusaam, kuidas toimida privaatsuses.
Mõistmine, et igasuguse tajureaalsuse juures räägib kaasa Teine, ulatub vähemasti Hegeli peremehe ja orja dialektikani. Kojève Hegeli loengute, Sartre’i „Olemise ja eimiski” jt kaudu saab antud vaateviisist läinud sajandi kultuuriarutelude üks stereotüüpsemaid alusdogmasid. Pole põhjust arvata, et film on niisugusest dialektikast puutumata. Filme üritatakse proovilinastuste jms kaudu pidevalt vaataja tarbeks kohandada. Kui ka mõned filmid nagu enamik Lynchi omi ei läbi proovilinastusi, on need konstrueeritud vaataja pilku silmas pidades. Kõnealust momenti on võimatu vältida.
Vuajerismiga kaasneb Mulvey järgi alati pettumust valmistav asjaolu: me ei tea, mida me vaatame. Me ei tea kunagi, mis täpselt kõneleb Teises, kui ta on välja lasknud filmistseeni, pilgu või kõnetab meid. Naeratus on muidugi naeratus, kuid küsimus “mida tahab teine?” jääb üles ka siis, kui naeratusega kaasneb rida seletusi. Isegi kui pole kahtlust, et naerataja tahab näiteks meiega voodit jagada, saame selles osas, mis tekitas teises iha, leppida vaid kujutluse, fantaasiaga. Me ei tea, oli see meie rüht või BMW, miks see teises just iha tekitas ja miks ja kui kaua saab selle abil veetlust hoida.
Metz kiidab Godard’i tüüpi euroopa filme, kuna need püüavad vaatajat brechtlikult ekraanil toimuvaga samastumisest võõrutada. Seda tehakse kinost imaginaarset lähedust otsijale tavaliselt märkamatuks jäävate filmi ülesehituslike nõksude äranäitamise teel. McGowan toob sellise lähenemise juures esile rea puudusi. Niisuguse vaateviisi järgi on inimesed Hollywoodist, kehtivast korrast jne sisse võetud seetõttu, et mingi illusioon lollitab nad ära. Illusiooni läbi nähes on justkui võimalik jõuda valgustuseni ja revolutsiooniline kodanik on sündinud. Mõtlejad Herbert Marcusest Peter Sloterdijkini on aga osutanud, et me kõik oleme tänapäeval illusioonide suhtes läbinägelikud eemaltvaatajad. Küünilisest distantseeritusest on saanud valitsevate suhete tugi ja kaasosaline. Vähesed arvavad, et reklaam ja virtuaalne maailm on tõsiseltvõetavad või et neil on mingi oluline, sügavam tähendus. Aga me tahame seda kõike ikkagi.
Küsitavaks jääb, kuivõrd on üdini distantseerunud, erapooletu ja valgustatud positsioon üldse võimalik. Kui me näeme fantaasias ainult ideoloogilisi manipulatsioone, millest tuleb distantseeruda, siis ei pane me tähele, kuidas igasugust reaalsust toetab mingi fantaasia. Just selle esiletoomises seisneb Lynchi eripära. Öeldut ei tohiks segi ajada romantilise arusaamaga, et reaalsus ja kujutlus sulavad ühte, ega sama mõtte postmodernse edasiarendusega, mille kohaselt fantaasia ja tegelikkuse piir on hägune ja ühegi selge positsiooni omaksvõtt ei ole võimalik. Lynchi filmides loob kujutlus reaalsuse ikkagi väga kindlatele positsioonidele ja binaarsetele vastandustele tuginedes.
Küllap ei ole õige kritiseerida kontekstivabalt eri ajastute filmikeeli, vastandades Godard’i Lynchile. Arendas ju Godard mitmeid võtteid, mis Lynchilegi olulised, nagu manipuleerimine heliga jms. Kuid on selge, et Lynch ei otsi Hollywoodile alternatiivi. Ta näitab inimlike ihade toimimist just hollywoodlike kujutluste varal, vaadates neid, vaid pigem erilise empaatiaga ja lähedalt, mitte distantsilt. Kui euroopa kino tahab vaatajaid ekraanil pakutavatest ideoloogilistest fantaasiatest distantseerida, siis Lynch üritab vastupidi näidata, kui oluline roll on meie maailmas fantaasial ja õpetada meid fanta
asia toimimist mõistma.
„Eraserhead” on Lynchi keerulise ülesehitusega filmide seas kõige pöörasem (v.a veelgi hullemad varased lühifilmid). Filmi tehti majanduslikus kitsikuses ja sõprade ning lähedaste abiga viis aastat. Esiotsa ei tahtnud seda keegi vaadata. Lynchile röögiti, et inimesed ei räägi ega käitu nagu selles filmis ja tegu on sõnnikuga. Et film hakkas siiski tasapisi tähelepanu koguma, selles on osa küllap omamoodi grotesksel atmosfääril, veidratel, kuid lahedalt vormitud tegelastel ja cool’il dialoogil, mis tasakaalustab filmi talumatut venivust ning kokkukõlamatust kinopubliku harjumustega.
„Eraserhead” on tiine laia üldistusjõuga sügavust tõotavatest kujunditest. Pea sees olev maakera kohe avakaadrites, erakordselt trööstitu urbanistlik-industriaalne atmosfäär, inimolu elutus ja monotoonsus ning sellele vastandina ülimalt intensiivne koeralita imetamishääl, mis võimaldab looduse ja algse loomulikkusele elususele viitavaid interpretatsioone, trükkal, kelle peast saab kustutuskumm jne. Tegu on filmiga, millest nii looduskaitsjad, konservatiivsed fundamentalistid, feministid, new age’i müstikud kui kõik teised huvigrupid suudavad välja kaevata oma erutava sõnumi. Oidipaalse konflikti ja silmatorkavalt falloselise lapsepeaga on film muidugi ka psühhoanalüütilistele spekulatsioonidele valla.
Filmi lahtimuukimisel on appi võetud hulk kultuuriloolisi paralleele. Enamasti jäävad need kõrvutused instrumentaalseks, aidates ehk mõista mõningate „Eraserhead’i” detailide loogikat. Kogumiku „The Cinema of David Lynch” (New York 2004) „Eraserhead’ile” pühendatud osa piirdubki vahendliku käsitlusega. Õudusfilmide spetsialist Steven Jay Schneider kõrvutab „Eraserhead’i” elemente horror’i-klassika tehnikatega, vaevamata end küsimusega, mis sisuline roll on neil elementidel Lynchi filmis. Sagedasti tõmmatakse „Eraserhead’i” puhul väliseid paralleele saksa ekspressionistliku õudukatraditsiooniga, tuuakse esile viide Eva Lanchesteri soengule filmis „Frankensteini pruut” (1935) ning räägitakse Dalí ja Buñueli varastest sürrealistlikest teostest.
Mõningad Lynchi loominguga tõmmatud paralleelid on ka ilmsed. J. G. Ballard on “Sinise sameti” kohta öelnud, et see on nagu Victor Flemingi „Võlur Ozi” uusvariant Kafka käsikirja ja Francis Baconi dekooriga. On tõesti teada, et kõik kolm kuulusid Lynchi mõjutajate ja lemmikute hulka. Samas on kafkalikkus ise sedavõrd ebaselge mõiste, et selle abil vaevalt midagi muud selgitada annab. Mõningaid „Eraserhead’i” nüansse on Lynch ka avanud, kuid üldiselt jääb ta isegi paljude tehniliste detailide osas suletuks. Pakkudes intervjuuraamatus („Lynch on Lynch”) Chris Rodleyle välja, et Radiaatorileedi veidrat krimmi võib seletada aknega, keeldub Lynch avalikustamast seda, kuidas on tehtud „Eraserhead’i” beebi, olgugi et huvi tundis Kubrick ise.
„Eraserhead’i” vahendlik lahtimuukimine on kohatu, arvestades, kui palju on „Eraserhead’is” endas nähtud instrumentaalse maailma kriitikat. Film olevat kui sünge ettekuulutus ajast, kus masinlikkus ja mehhaniseeritus on muutnud peale tööstusliku tootmise ka seksi ja eraelu morbiidsemaks kui surm ongi. „Eraserhead’i” on seletatud ajastu paranoiaatmosfääriga, osutades, et ka detektiivlood olid 70. aastatel sagedasti sellised, et loo lõppedes mõistsid vähem, kui lugemist alustades.
Äraleierdatud võõrandumine
„Eraserhead’ist” leiab kindlasti ainest, mis modernsel ajal küllap ka suhteliselt universaalselt korda läheb: tööstusühiskonna masinlikkus; perekond, laps ja vastutus; ämm; rahuldamatus, depressioon ja võõrandumine; äralõigatus ja üksindus. Seda teed läheb ka Rodley, kelle arvates Lynch esitab õõva, mis seostub inimese liikumisega idüllilise looduse ja loomulike seoste keskelt moodsasse suurlinnaängistusse.
Lynch on tõepoolest pärit Kanada piiri äärest mägisest Montanast ja kurtnud Philadelphia aastate painajaliku raskuse üle. Lynchist üsna väheveenva raamatu kirjutanud kriitikakorüfee Michel Chion läheb „Eraserhead’i” biograafilise tõlgendusega veelgi kaugemale, osutades, et kolmelapselise pere esiklapsena teab Lynch hästi, mida tähendab, kui perre lisandub karjuv asi, mis võtab ära sulle varem kuulunud koha. Viidatakse ka, et filmi kavandamise ajal sündis Lynchi enda esimene tütar.
Lynch ise tõrjub palved oma loomingut sisuliselt lahti rääkida juba eos. Küsimustele, kas „Eraserhead” on peategelase Henry ettekujutus või kelle vaatepunktist tuleb ühe või teise stseeni puhul lähtuda, on Lynchilt lootusetu vastust saada. Samas ei lükka Lynch tagasi ühtegi interpretatsiooni. Tal pole midagi selle vastu, kui keegi läheneb ta filmidele ideoloogiatele või teooriatele toetudes. Vaimselt arenedes tuleb paljudest teooriatest aga lahti öelda, kuid film jääb. Psühhoanalüüsist ei teadvat Lynch siiski midagi, mida on “Sinise sameti” ja “Kadunud kiirtee” peale mõeldes raske uskuda. Küll olevat Lynch lugenud kord „Eraserhead’i” kriitikat, mis tema versiooniga kokku kõlab. Lootust, et õnneliku kriitiku nimi teatavaks saab, ei paista aga olevat.
Ülaltoodud tõlgendused uudsusega ei hiilga. Urbanistliku võõrandumise ja masinlikkuse küsimusi on 70. aastateks juba väga laialdaselt käsitletud. Pole kuigi viljakas „Eraserhead’ist” neile Durkheimi ja Weberi poolt juba rohkem kui kolmveerand sajandit varem lahti kirjutatud ja lugematutes kunstitöödes arendamist leidnud teemadele lisa otsida. Lynchi tõlgendustele on valdavalt omane ka see, et tõukutakse paarist üksikmomendist ega püütagi hõlmata filme tervikuna, koos lugematute veidrate üksikasjadega. Sama probleem on Lynchi loomingu tervikkäsitlustega, mis pole teoreetilised ega sidusad. Chion näiteks püüabki rõhutada Lynchi filmide fragmentaarsust.
McGowan moodustab siin erandi, sidudes mõttekaks tervikuks mitte ainult kõik Lynchi filmid, vaid pealtnäha viimsegi hullumeelse detaili Lynchi loomingus. Tegu on ülipeene detailiesitusega, mida Carlo Ginzburgi poolt mikroajaloo eeskujudena välja toodud suurel kolmikul ehk Sherlock Holmesil, Sigmund Freudil ja Giovanni Morellil oleks põhjust imetleda. McGowanile ei saa ette heita ka seda, mida ta ise Journal of Žižek Studies filminumbris peamise Žižeki-vastase süüdistusena nimetab – lähtumist pigem oma arutluskäigust kui (filmi)ainesest. McGowan elab Lynchi loomingusse väga põhjalikult sisse.
McGowan lähtub Lacani psühhoanalüüsist tuntud arusaamast, et igasugune iha on teise iha. Me kõik otsime vastust küsimusele, mida tahab teine? Meie enda identiteet ei rajane muul kui kujutlusel, mida võiks teine ihaldada meis? Nagu juba osundatud, isegi kui on selgeid märke, et teine on meist sisse võetud, ei tea me kunagi, mis asjaolude tõttu just, miks just need momendid mõjusid, millal ja miks need oma mõju kaotavad jne? Ka siis, kui teine räägib meiega selgete sõnadega, jääb taust, kust need sõnad pärinevad, positsioon, kust räägitakse, tervikuna varjatuks.
Selles mõttes on iha võimatu objekt. Iha on kõikjal ja teda on sama lootusetu kinni püüda kui seda, mida tähendab “nüüd”. Me ei saa iha kunagi tähistajate haardesse naelutada. Ihamaailma ja esitatud küsimusi annab sidusaks tervikuks korrastada ainult kujutluse toel. McGowani raamatu pealkiri “Võimatu Lynch” on kahemõtteline. Vaatamata oma filmide kummalisusele, näitab Lynch, kuidas iha kui võimatu objektiga fantaasia toel toime tullakse ja kuidas fantaasia kaudu me õigupoolest alles omandame identiteedi ja subjektiivsuse. Kui ihale ei lisandu fantaasia tuge, siis oleme võrreldavas olukorras Nolani “Memento” kangelasega. Mälupilt ei lähe püüdlustele vaatamata kokku.
Lynchi filmid tuginevad enam või vähem Flemingi “Võlur Ozi” mudelile, kus Kansase maine rahuldamatus on esitatud tumedana ja Ozi fantaasi
amaailm värvikalt. “Mulholland Drive’is” on kontrast Betty värviliste unistuste ja Diana tumeda tegelikkuse vahel eriti ilmekas. Ka „Eraserhead’is” on iha ja fantaasia maailm eristatud. Esimest edastab tuim eksistents lohutul postindustriaalsel tööstusmaastikul, teist Radiaatorileedile pühendatud hetked. Viimased on filmitud heledana ja kujutavad naudingut kontrastina tumedusele, milles kulgeb ülejäänud film.
Lynchi eriomasus peitub kahes momendis. Ühelt poolt vastandub ta primitiivromantilisele arusaamale fantaasiast, mille järgi kujutlus lahendabki tegelikkuse vastuolud. Teiselt poolt polemiseerib Lynch valgustusele ja ratsionalismile omase vaatega, mille kohaselt kujutlus pelgalt varjab ja ähmastab reaalsust. Lynch näitab, kuidas fantaasia moodustab igasuguse subjektiivsuse ja sotsiaalse korra aluse ning nende sügavaima algupära, mis avab meile selle, mida ideoloogia seletada ei suuda.
Lapse sündi on näiteks näotu ratsionaalselt seletada; vanemate kirg võib üksipulgi lahti võttes taanduda emme kopsakatele tissidele või issi BMW-le. Pole võimatu, et kokku saadi, kuna hakati intuitiivselt ära tundma, et paremad partnerivõimalused libisesevad käest. Suure ja sügava armastuse müüdi taga on ikka mõni mitte tingimata pahamaiguline, aga maine kujutlus. Isikupsühholoogias konstrueeritakse vanemate suguühte ümber aga sageli ilus plaanipärasus. Müütiliste kaunislugudega jumestatakse ka riikide ja rahvuste sündi, mis ei pruugi nii ülevad protsessid olla. Meenutagem Renani, kelle arvates on ajaloos tuhnimine identiteetide suurim vaenlane. See haakub lacanlicu arusaamaga, et igasuguse iha taga on mitteäratundmine.
Kuid fantaasial on ka teine roll: ta võimaldab meil konstrueerida ohverduse, mis on iha ja subjektiivsuse tekkimiseks vajalik, kuid mida empiiriliselt iseenesest kunagi ei eksisteeri. Näiteks neegreid ei ole tänavatel kunagi iseenesest liiga palju, vaid see on ainult mingi sümboolse korra raames nii. Virtuaalne ohver tuuakse mingi kujutlusega kas kaotatud paradiisist või võõra sissetungist ja oma kadumaminekust. Tegelikult selline virtuaalne ohverdus alles võimaldab midagi ihaldama hakata. Seepärast ei saagi nõustuda avangardistlike režissööride püüuga paljastada filmifantaasiaid kui pelgalt ideoloogilisi konstruktsioone. Dekonstrueerides fantaasiat kui ideoloogia tööriista jääb tähelepanuta fantaasia osa tegelikkuse kujundamisel.
„Eraserhead’i” avakaadrites näeme üht meest kabiinis töötamas kolme tasandiga ning Henry (Jack Nance) pead ja maakera ebalevalt hõljumas. Siis tuleb Henry suust mingit löga, mida kriitikud on spermalaadseks nimetanud, ning alles selle eritumise järel hakkab midagi Henry jaoks paika minema ja me võime kõneleda subjektiivsusest. McGowan lisab ohverduse teemale keerukust, tuues sisse Lacani lamella mõiste. Tegu on tähendusetult pulbitseva elusubstantsiga, mis on sümbolisatsioonile lõpuni allumatu ja elab üle ka igasuguse hävingu ja kadumise.
Unustatud apeiron
Virtuaalse ohverduse läbi saab lamella osaliselt sümboolse, käegakatsutava ja tähistatud kuju. Kuid sümboliseerimine on alati osaline ning lamella jääb ringlema ning sümboliseerimata naudingujääk viirastuma. See on fantaasia abil loodud lünk või lõhe subjektiivsuses, mida fantaasia abil ka katta püütakse. Lamella mõiste võimaldab McGowanil seletada, miks „Eraserhead’is” ajal kui Henry Radiaatorileedist fantaseerib, lavale, kus leedi mesiselt laulab tähenduseta olluseid langeb või neid beebi sünni järel Henry postkasti tuleb.
Ent mis on siin uut. Igaüks, kes on lugenud mõnd populaarset ülevaadet filosoofiast, on kuulnud südist, kuid totust primitiivist Anaximandrosest, kelle jaoks ilm sai alguse millestki ebaselgest, mis uusajal sooviga näha kõikjal looduse uurimist ürgmudaks nimetati. Tõnu Luik on meid püüdnud õpetada, et totrus on meie poolel. Apeiron ei tähendavat ürgmuda, vaid arusaama, et seni kui ei ole ette antud piire, ei ole me silmitsi mitte empiirilise reaalsuse, vaid ühtlase tumeda varjatusega, mis ikka algupärana ähvardama jääb.
Uusajal ei ole inimene tahtnud leppida, et maailm avaneb läbi meelevaldsete piiride, uskudes hoopis, et empiiria reedab teadusele strippi näitavate mobiiltelefonide näol oma aina paremini mõistetud ja täiuslikumat objektiivset kuju. Arusaam, et mõistusel jääb üle seletada vaid seda, mida müüdid ja kujutlused on loonud, välgatab ka vararomantismis ja Herderi “Idunas”. Hilisem arengukäik, modernism ja postmodernism, küll lämmatavad selle heleduse. Lynch on omal moel need teemad aga taas üles korjanud. Vanad debiilikud helendavad jälle.
McGowan tõlgendab „Eraserhead’i” venivaid stseene, mida on enamasti nähtud kujutamas moodsa inimese võõrandumist, iha esitamisena. Meil on ekslik arusaam, et iha väljendub aktiivsuse ja rahutusena. Toore iha ekvivalendiks on tühjus, puudumine. Fantaasia toeta on iha tume vegeteerimine, mida Lynch esitab Henry venivate jalutuskäikude, liftiootamise ja kõnelustega. Henry ihal puuduvad filmi selles faasis siht ja koordinaadid, mis seostuksid mis tahes objektiga. Ta on täielik outsider. Just seetõttu käitub ja riietub Henry nii, nagu ta ei kuuluks siia maailma. Sellele viitab ka Henry vastus küsimusele, millega ta tegeleb, et ta on puhkusel ning filmi monotoonne taustamüra. Kuni Henry iha ei saada kujutlus, ei liigu filmis vanaema suus isegi suits. Henry maailmas on kõik elutu, tähenduseta, fragmentaarne.
Lynch näitab, et fantaasia ei hakka tööle mitte tühja koha pealt, vaid alles siis, kui subjekt tajub piiri, mis takistab naudingut. Iroonilisel moel laseb alles takistus ihal ja naudingul kuju võtta. Subjekt talub naudingu puudumist seni, kuni ühtki takistust näha ei ole. Takistuse ilmudes hakkab fantaasia tööle. „Eraserhead’is” on fantaasiat esile kutsuvaks takistuseks beebi ilmumine. Seotus karjuva beebiga käivitab fantaasia väljaspoolsest. Enne beebi ilmumist ei olnud Henryl mingit naudingut ega kujutlust sellest. Iha püsis tähenduseta ja tardunud. Beebi ilmudes ilmub Henry postkasti sümboliseerimata ollus ning see naudingujääk leiab endale tähenduse fantaasiana Radiaatorileedist. Alles pärast beebi ilmumist suudab Henry tähele panna naabritüdrukut ja selle armukesi ning ärkavad muudki detailid, mida Henry varem vaevalt tajus.
Psühhoanalüüsi kohaselt saame me ihaldavateks subjektideks niisiis läbi kastratsiooni. Millegi sümboolne ohverdamine loob iha. Radiaatorileedist fantaseerides tahab Henry takistusest lahti saada ja see toimub uue kastratsiooni kaudu. Beebi tapmisel voolab sellest välja naudingujääki sümboliseeriv ollus, mille sisse beebi tundmatuseni imendub. Stseen osutab ka sellele, et naudingul on perversne loomus piiride läbilõikamise ja proovilepaneku näol. Seda asjaolu tunneme ju kõik. Alles nädalavahetusel kohtasin teatris paarikest, kes seletas enne etenduse algust ja vaheajalgi, kuidas nad parkisid otse keelumärgi alla. Kust küll oleks tulnud mõnu ilma selle märgita?
„Eraserhead” lõpeb nagu enamik Lynchi filme. Hollywoodile tüüpiliselt viib Henry oma fantaasia täide ja tunneb hetkeliselt täit rahuldust. Kuid Hollywood jätab esile toomata, mis on rahulduse hind. Lynch osutab „Eraserhead’i” lõpuga, kus naudingu läbitungimatusse helendusse kaob ka kõik muu, et takistuseta muutub fantaasia kättesaamatuks ning lahustub eimillekski. Soovides puhast fantaasiat ja kauneid mesiseid kujutlusi ilma beebi ja industriaalse tühermaata, kaotame me maailma sootuks.
McGowani mõnedki tõlgendused on üsna pöörased. Võib küsida, kas selleks on vaja taldrikule serveeritud küpsekana liigutama panna ja lisaks veel sööjate kohtlasi reaktsioone näidata, et illustreerida fantaasiata iha sidususetust. Sellesarnaseid tõlgendusi pakub McGowan Lynchi filmide osas kuhjaga. „Eraserhead’igi” tõlgenduse teevad keerukamaks McGowani toodud seosed üksikindiviidi ihaloogika ja kapitalistliku ühiskonna toimejoonte
vahel. Samas tuleb tunnistada, et McGowani tõlgendus suudab tõepoolest anda seletuse suurele osale „Eraserhead’i” nüanssidest heli ja valgusvõttestiku omapärasest kasutamisest kummaliste üksikasjadeni välja.
McGowani tõlgendatud Lynch ei mõju triviaalsena. Lynch on meie kujutlusi ja pettepilte läbi näha ning purustada soovivas mõistusemaailmas selgesti viimaste poolel, toetamata seejuures postmodernistlikku kõikelubatavust. Lynchi jaoks ei moodusta kujutlused ja reaalsus käsiteldamatut paabeli segadust, nagu tõlgendajad sagedasti arvata armastavad. Kujutlused on Lynchi jaoks täiesti konkreetsed ja kindlapiirilised. Nii on „Loomu poolest metsikute“ Sailori maailm vägivaldne ja karm, kuna ta ise ei suuda end kujutleda kellegi muu kui ussinahast jakiga action-mehena. Loobunud sellest kujutlusest, teiseneb kohe ka maailm. Kujutlused kasvavad välja olemasolevast eluraamist. Viimasest vabaneda püüdmine tähendab loobumist ka olemasolevast iha- ja naudingustruktuurist.
Pühendunud kujutlustele
Lynch ei ole rõhutatult Hollywoodi ja tänapäevase maailma vastu, õpetades meid pigem nende tegelikke toimemehhanisme selgitades ja fantaasia rolli lahti rääkides maailma ja kujutlusi paremini hoidma ning mõistma. Kui Lynchi filmides on mingi õpetlik iva, siis seisneb see juhatuses, kuidas luua ja hoida maailmu kujutlustega arukalt ja tasakaalukalt ümber käies. Lynch on küll liialt pühendunud hollywoodlikele kujutlustele ning esitab enam fantaasiatega ümberkäimisel ette tulevat ebamõistlikkust kui sugereerib uusi sisendusjõulisi eluilmu. Siiski esitavad „Elevantmees”, „Loomu poolest metsikud”, „Kadunud kiirtee” jt filmid meie iha ja kujutlusmaailmu ning subjektiivsuse toimetegureid kadestamisväärselt peenelt. Ka „Eraserhead” on hiilgavaks sissejuhatuseks inimliku iha dialektikasse.
Kui küsida, kust võiksid kunst ja humanitaarsed arutlused leida tänapäeval head inspiratsiooni huvitavateks ja inimlikult kõnekateks edasiarendusteks, siis Lynchi looming on siin üks parimaid vastuseid.
