Kes loeb järgnevast artiklist ainult ühe lause ja tahab arvustustest teada eelkõige seda, kas tasub lugeda, siis ütlen selle lause kohe: „Klaasist hotell“ on suurepärane romaan, selles on kõik, mida moodsalt kirjanduselt tahta: karaktereid, sündmusi, sügavust, pöörasust, visioone, üllatusi, sõnavara ja salapära.
See on nüüd küll juba uus lause, aga lisaks, et ka vormilist küllust ja eksperimentaalset tekstimängu. Kanada kirjanikult Emily St. John Mandelilt (snd 1979) on enne „Klaasist hotelli“ eesti keeles ilmunud „Jaam Üksteist“ (2016, tlk Allan Eichenbaum), postapokalüptiline (postpandeemiline) laiekraaniseiklus – selles mõttes, et veel olematu film hakkab silme ees ise jooksma. Mina lugesin neid kaht romaani ilmumisele vastupidises järjekorras: kuna vaimustusin „Klaasist hotellist“, haarasin ka varasema järele. Mind üllatas kahe järjestikku kirjutatud ja ka ilmunud (originaalis 2014 ja 2020) teose erinevus. Kuigi romaane seovad mõned niidid – maailma käekäik pärast üleilmset haigust ja kaks kattuvat tegelast –, on „Jaam Üksteist“ ulmepõnevik, ja selles vallas tippklass. Ka „Klaasist hotellis“ on põnevusromaani elemente, ent esmajoones on see psühholoogiline romaan: teoses põrkuvad, põimuvad ja tõukuvad inimsaatused, milles alati ohtralt kasutamata võimalusi, valesti käidud käike ja kahetsust.
„Nagu ütlesin, läks ta tagasi Kanadasse. Guugeldasin teda ükskord ja tead, mida teeb? Tuuritab Kanadas kaubikuga ringi, mängib pisikestes klubides ja linnamuusikafestivalidel, millest keegi kunagi kuulnud pole. Saad aru? Ta ei kasutanud võimalust“ (lk 77).
Vaatamata kasutamata võimalustele ja valekäikudele ei katke haprad niidid inimeste vahel. Nimetame seda narratiiviks. Järgnev on minu poolt meelevaldne ja liiga nüride nurkadega üldistus, aga tunne on selline. (Tundeid ei tasu ju ka alahinnata, eriti lugedes ilukirjandust.) Ja tundub, et viimastel aastatel on teatris, filmikunstis ja kirjanduses veidi sarnane seis. (Ka moodsas muusikas, aga sealne loogika on teistsugune, selles toimub pidevalt miljon mikroprotsessi.) Nimelt: XX sajandi teisel poolel ja XXI sajandi esimesel kümnendil on kõik eksperimendid tehtud, kõik narratiivid lõhutud, iga post-i otsa ronitud ja kõik need post-id ka pikali lükatud. Mis tuleb pärast post-e? Postapokalüptiline kultuur? Nii kaugel me veel pole, ent see võimalus paraku paistab ja nii ongi visiooniga loojad hakanud vaatlema ja lahendama kõikvõimalikke musti stsenaariume.
Kuhu minna, mida teha?
Kui on aru saadud, et igasugune vormiline efektitsemine ja epateerimine on maailmalõpueelses tunnetuses tühine, on esile kerkinud jälle võimsad lood, mida kannab kihk aimata, aga mis edasi? Kuidas edasi, kas edasi, ja millal käib piltlikult (esialgu) öeldes pauk, millega seni tuntud elukorraldus muutub? Ohu märke on ilmnenud kogu ajaloo vältel, praegu avalduksid need justkui kõik korraga. Ülemaailmseks paisuvad kohalikud sõjad – kohalikke sõdu pole enam olemas, või siis on sellised, mis ei jõua rahvusvahelistesse uudistesse. Kliimakriis. Pandeemiahirm. Kõige eelnevaga seotud majandusraskused. Kõige eelnevaga seotud poliitilised tõmblused, mis siin ja seal maailmas upitavad esile ksenofoobseid, populistlikke valitsusi.
Seda kõike arvestades on võimalus luua eskapistlikku kunsti, sest ükskord me sureme niikuinii ja juba praegu on kõigest kõrini. Tehakse ka, ja selline kunst on teretulnud, sest mõjub „raskel ajal“ (see sõnapaar ajab juba iseenesest öökima, eks ole?) ventiilina. Üks buumidest näiteks elektroonilises muusikas on ambientne ja/või ulmeline heli, mille siht on viia siit planeedilt (või vähemalt argielust) ära.
Teine võimalus on rääkida praegusest maailma olukorrast, pakkudes lahendusi. Näiteks Veneetsia 2024. aasta biennaalil vaadeldakse maailma kriiside puntrana ning fookuses on kunstnikud, kes tunnevad end oma keskkonnas võõrana.
Kolmas võimalus on mõelda juba ette, mis saab pärast – ütleme, pärast katastroofi või pisemat vapustust nagu pandeemia. Näiteks tutvustab Emily St. John Mandel romaanis „Jaam Üksteist“ Gruusia gripi järgset laastatud maailma, kus vähesed ellujäänud inimesed peavad lisaks äärmuslikele elutingimustele võitlema isehakanud mõrvarlike sektidega – pisut nagu „Mad Maxi“ filmide õhustik.
Kanada kirjaniku Emily St. John Mandeli teoseid iseloomustab ülim tajuteravus. Mandel on kirjutanud kuus romaani, millest neljas, „Jaam Üksteist“, tõi autorile ülemaailmse tuntuse.
„Klaasist hotellis“ kirjeldatakse nii-öelda positiivset lahendust haigusjärgsele maailmale: gripp ei hävitanud maailma. Polegi vaja pisikutel sekkuda, inimesed hävitavad ise. Mandel näitab, et pärast väiksemat vapustust hakkavad inimesed oksa, millel ise istuvad, veelgi hoogsamalt saagima – sest nüüd on selleks taas avanenud võimalus.
Õde ja vend Vincent ja Paul töötavad üsna „maailma serval“, Vancouveri saare põhjatipus keset veel üpris hästi säilinud loodust hotellis, mille omaniku Alkaitise ümbert koorub kiht kihi haaval maha salapära ja ilmneb mehe ohtlikkus ja kuritegelikkus. Selline minibondilik pahalane pole aga põnevaim tegelane selles teoses. Eriti haaravateks on kirjutatud Vincenti ja Pauli aina lahknevad ja üha taas kohtuvad elud. Mängus on tahtmatu mõrv, ööklubid ja keldriurkad, narko ja alko, samuti looming ja selle varastamine.
Keerulistest ja ligitõmbavatest tegelaskujudest veel enam lummab romaani vaimulaad. Ilusas, kõhedas, alati pisut ähvardavas atmosfääris ei oska lugedes järgmist käiku ennustada. Olustik on ka pisut gootilik, aga kui gooti romaanide tegevus käib süngetes keskaegsetes lossides, siis siinne loss on, vastupidi, klaasist. Veidral kombel mitte seetõttu läbipaistvam kui iidsed paksud müürid. Neogootilik salapära loobki ka klaasseinte kaudu mulje, et isegi kauni stseeni taustal on alati tont. Kui te jõuate stseenini, kus tume kogu piserdab hotelli aknale väljastpoolt ähvarduse, mõistate, mida ma silmas pean.
Lõputud võimalused tekstis
Tulles nüüd tagasi post-ide juurde, postmodernismi juurde, siis tegelikult postnarratiivset kirjandust pole olemas. Isegi William S. Burroughsi „Alasti lõunasöögis“ on lugu, nagu ka Pynchoni, Celine’i, Kerouaci jt teostes – lihtsalt lugude jutustamise viise on mitmesuguseid ja lugusid ennast lõputult, ma pole sugugi nõus teooriatega, mille põhjal on lugusid maailmas ainult kuus või kaheksa või kaks. Lood peituvad detailides ja pisiasjades ning selles vallas on Mandel tugev. Pärast post-e saabki tulla ülim tajuteravus, jutustamise meisterlikkus ja selle poolest on noor Kanada autor üks XXI sajandi väljapaistvamaid kirjanikke.
Ka „Klaasist hotell“ on laadilt rahutu nagu moodne aeg, jutulõng hüpleb ajas ja katkeb, niidiots ilmub välja ootamatus kohas. Romaani rütmid meenutavad – kui nüüd muusikasse minna – mitte lineaarse kulgemisega techno’t või house’i, vaid deconstructed club’i või IDM-i, teksti „biit“ on vahelduv, loov, paiguti ka häiriv.
Neogootilik, eksperimentaalne tekstivool säilitab niisiis kummituslikkuse ja kummastusvõime ka nii argiste teemade puhul nagu petuskeemid ja varimajandus.
Kuivõrd tegu pole puhtakujulise põnevusromaaniga, jääb süžee põrutavaid keerdkäike ja nende lahendusi otsiv lugeja mõnigi kord tühjade kätega: atmosfäär ja tingimused, kõik eeldused on loodud, ent sündmus jääb õhku rippuma. Minu hinnangul see ainult lisab raamatule võlu ja lumma. Lugedes on tähtis millegi eelaimus, ja kui see ei täitu, oleme üllatunud, aga kas me läksime siis otsima kinnitusi oma eelarvamustele?
Teost täidavad ka pidevad ebaõnnestunud kontaktid ja möödarääkimised. Inimesed ei räägi samal lainepikkusel, FM-sagedus justkui ei tööta, kah üks moodsa aja märke, igaühe peas mängib oma väike netiraadio. „„Rahunege maha,“ ütles valvur naisele, kes talle otse näkku rääkis. – „Ei rahune,“ vastas naine, „keegi ei tule mind rahustama!“ – „Proua, ma saan teist aru, aga –“ – „Aga mis? Aga mis?““ (lk 180).
Joanna Liivaku tõlkes on teose fluidum säilinud. Ootan juba, et eestindataks ka Emily St. John Mandeli uusim romaan „Sea of Tranquility“, mille pealkirja üks võimalik tõlge kõlab „Rahumeri“.
Tantsulavastuste kohta öeldakse sageli, et muidu hea, aga ambitsioonitu. Sellise ütlemisega võib silmas pidada kolme asja. Esiteks ei soovi tantsukunstnik saada kuulsaks, teiseks ei taha ta luua oma teatrit ning kolmandaks teeb ta ainult mingi ettepaneku, mille saab vastu võtta või tagasi lükata.
Too ettepanek on pikalt kalkuleeritud ja aastaid stuudios harjutatud liigutuste ja liikumiste jada. Nii kujuneb isikupärane käekiri, milles on selge sõnum. Zuga ühendatud tantsijad on argise liikumisega: nad kõnnivad, jooksevad, hüppavad, veerevad ja ronivad üksteise otsa. Nende koreograafia jooned on selged ja suured, näiteks ring, diagonaal või maleruut – nii moodustub mänguline ja lapsik ettepanek. Fine 5 kasutab neidsamu jooni ühe keha sees, moodustades kehaga geomeetrilisi kujundeid, muutes nii tantsu pühalikuks ja kättesaamatuks, vahel ka jõuliselt kurjaks. Sveta Grigorjeva ja Biofilm Sisters kulgevad horisontaalselt ja kindlasti ühtlases kambas. Nende liikumine on varjatud, justkui püsiks too liikuv kamp alati ikkagi paigal, tehes ettepaneku olla kollektiivsed ja sõbralikud.
Tantsukunstnikud teevad aastaid tööd, et teha see üks ja ainus ettepanek, millega tasub vaatajate ette minna. Ja just siia ongi koeranael maetud: ettepanekut ei pea vastu võtma, järelikult pole suuremaid ambitsioone.
Tantsukunstnikud ei taha olla kuulsad. Mõni aeg tagasi keeldusid nad minemast „Terevisiooni“ või Marko Reikopi vestluskaaslaseks „Ringvaate“ stuudiosse, sellise alandusega ei suutnud nad lihtsalt hakkama saada. Nüüd neid enam ei kutsuta – ja parem ongi. Nad ei riietu ekstravagantselt, ruumi sisenedes ei võta nad teistelt kogu tähelepanu, pigem imbuvad vaikselt seltskonda. Nende ümber ei kogune rahvahulgad, et kuulata, mida naljakat on nendega juhtunud – nad pigem kuulavad kui räägivad.
Kui tantsukunstnik kutsutakse sõnateatrisse koreograafiks, siis võtab ta kunstniku mütsi peast ja hakkab lavastajat teenindama. Peaasi on, et omapärane kehakeel lavale ei pääseks, et tants ei segaks tervikut, et näitlejal oleks mugav liikuda ja seejuures näiks kõik ikka tantsuline. Nad on osavad õpetajad, arvestavad õpilase võimetega ja peidavad kõik puudused, ikka selleks, et näitleja piinlikku olukorda ei satuks ja laval paistaks kõik vägev. Tantsukunstnikud on ahned küll, aga mitte auahned. Neil pole ambitsiooni olla staar, teha suuri lavastusi, millest kõik räägiksid.
Tantsukunstnikud ei taha luua oma teatrit. Nad on teadlikud oma keha sotsiaalsusest, seega alati poliitilised. Tavaliselt mitte laval. Neil on mõned ettepanekud ka etenduskunstide välja kohandamiseks tantsule sobivamaks. Ettepaneku võib aga ju alati arvestama jätta, nõudeid neil väga palju ei ole. Erateatrite rahastuskomisjonile teeb igal aastal taotluse viis rohkem või vähem tantsuga tegelevat institutsiooni: Eesti Tantsu Agentuur, Sõltumatu Tantsu Lava, Kanuti gildi saal ja eˉlektron, kes pakuvad lavastamisvõimalust paljudele erilaadsetele tantsukunstnikele, ning üks trupp – Fine 5.
Sõnateatritest on aga taotlusi ligi paarkümmend ning enamasti on neis oma näitlejate põhituumik. Sõnateatri tegijad tahavad ajada oma erilist rida ja iga kunstiline juht on kindel, et just tema teater väärib riigi kestvat toetust.
Biofilm Sisters, Zuga ühendatud tantsijad, Kädi Metsoja tsirkusekunsti trupp, Unholy Trinity, Keithy Kuuspu ja Liisa Saaremäeli, Siim Tõniste ja Üüve Lydia Toompere, Külli Roosna ja Kenneth Flaki duod ning lõpuks ka soolotajad Mart Kangro, Maria Metsalu, Sveta Grigorjeva, Joanna Kalm, Netti Nüganen, Johhan Rosenberg, Kadri Noormets, Karolin Poska jpt isegi ei tee kultuuriministeeriumile ettepanekut, et saada aasta läbi riigi rahalist tuge. Mõistan komisjoni, kes ütleb, et ei saa raha eraldada neile, kes ei ole seda taotlenud. Fine 5-l on ambitsiooni, teistel ei ole. Seejuures oleks väga põnev, kui ka tantsu poole pealt tuleks paarkümmend taotlust, kus kirjas, et trupp või kunstiline liider tahab teha oma teatri koos aasta ringi kestva programmiga. Olen omal nahal kogenud, et kui tagasihoidlikkusest ei küsi, no siis jäädki ilma. Tegelikult ma ju tahtsin selleks toetust saada.
Usun, et üldjuhul tantsukunstnikud ei taha luua juurde uusi sooje teatrimaju, kus palgale saab viis valitud näitlejat-tantsijat. Olles olukorraga kursis, teavad nad hästi, et iga trupp, kes saab riigilt toetust, saab ka automaatselt kulkast raha juurde, võttes projektipõhistelt taas raha vähemaks. Klassika: seal, kus raha on, sinna kipub seda juurde tulema.
Poliitikud, ametnikud ja mitmesuguste žüriide liikmed peaksid vaatama suurt pilti, mitte jooksma sõnateatri staarlavastajate sabas. Kui tantsukunstnikud ei küsi riigilt raha, siis põhjusega: neil on vastutustunnet, nad mõtlevad poliitiliselt. Tõesti, veel paarikümne uue teatri loomine käiks Eestis üle jõu. Seda pole vaja. Kallis komisjon, tehke neile ruumi riigi majades ja kulkas, sest tantsukunstnikud on vägagi ambitsioonikad: nad muretsevad peale enda ego kogu etenduskunstivaldkonna pärast.
Vanemuise „Leopoldstadt“, autor Tom Stoppard, tõlkija Kalle Hein, lavastaja Tiit Palu, kunstnik Lilja Blumenfeld, valguskunstnik Margus Vaigur, muusikajuht Ele Sonn, liikumisjuht Mare Tommingas. Mängivad Külliki Saldre, Riho Kütsar, Maria Annus, Ragne Pekarev, Andres Mähar, Lena Barbara Luhse, Priit Strandberg, Maarja Johanna Mägi, Ken Rüütel, Linda Porkanen, Kärt Kull, Piret Laurimaa, Merle Jääger, Ele Sonn, Oskar Seeman, Helo Kaplinski, Kaarel Pogga, Margus Jaanovits, Helgur Rosental, Karol Kuntsel, Jüri Lumiste, Gustav Nikopensius, Mirelle Uibokand, Greg Värnomasing, Elisabeth Strandberg, Maria Timmusk, Oskar Hinn, Iti Maria Jõgi, Robin Mikkel, Harald Kullerkupp, Elli Koidula, Sonja Riimaa jt. Esietendus 16. IX Vanemuise suures majas.
Tom Stoppardi näidendil on kaks kihti. Esiteks ajalookiht, mis on valdav: näidendis esitatakse hõlmav ülevaade juudi kultuurist, kommetest ja ajaloost XX sajandi esimesel poolel. Selle all on näidendi tegevuse kiht: tegelaste otsused, motiivid, hirmud. „Leopoldstadti“ häda – seetõttu võiks isegi öelda, et tegu on nõrga näidendiga – on see, et need kaks kihti ei puutu õigupoolest kokku. Näidendi tegelased elavad oma elu, ja kui ajalugu „juhtub“, siis nad reageerivad, otsustavad midagi või otsustavad ka mitte otsustada.
Kihtide eraldatus paistab eriti silma, kui võrrelda „Leopoldstadti“ sellise moodsa klassikaga nagu Stoppardi „Arkaadia“: kui viimases mõjutavad sajanditagused sündmused tegelaste käitumist otseselt, tekivad põnevad intriigid ja ajaloolised vääritimõistmised, siis „Leopoldstadtis“ esitatakse rikas, värvikirev pildikene kuulsate Viini juutide, näiteks Freudi, Klimti jt elust, aga need kuulsad juudid ei suuna tegelaste käitumist. Klimt küll maalib Gretli (Ragne Pekarev) portree, aga sellega Klimti roll piirdub. Õel ütleks selle kohta „nimepillamine“ (namedropping). Päris nii hull lugu siiski ei ole: on mõned läbivad niidid, mis ei mõjuta küll tegelaste otsuseid, aga need vähemalt läbivad näidendit algusest lõpuni.
Terviklik näidend kõige kiuste. Esimeses vaatuses loetakse Schnitzleri „Ringmängu“ ja ka kõnealuses näidendis jõutakse lõpuks algusesse tagasi, jättes vaataja hinge mõrumagusa nostalgia: vaatajale on nüüd post factum teada nende jõululaua ümber mängivate laste traagiline saatus. Kui vaataja juhtumisi ei mäleta, siis kaks ellujäänud tegelast Rosa (Elisabeth Strandberg, Maria Timmusk, Piret Laurimaa) ja Leo (Oskar Hinn, Iti Marie Jõgi, Oskar Seeman) joonivad selle alla.
Otsad tõmbab kokku ka afikoman’i (séder’i ehk paasapühade õhtusöögi ajal ära peidetud matsá-tükk) ülesleidmine. Siin on mitmeid põnevaid tõlgendusvõimalusi. Matsá (hapendamata taignast leib) murtakse pooleks ja suurem pool peidetakse ära. See peaks hoidma lapsed põnevil, et nad ei jääks Egiptuse vangipõlvest pääsemise lugu kuulates uniseks. Õhtu lõpul otsitakse tükk üles ja süüakse n-ö magustoiduna ära. Aga afikoman’i peidusolek ja selle väljatoomine magustoiduks on mõeldud ka meeles hoidma, et parem elu on alles ees ja tuleb, kui algab jumalariik – olam haba. Praegune maailm ehk olam hazeh tuleb ära kannatada.
See toob Stoppardi teksti ühelt poolt traagilise noodi: Rosa loetleb finaalis lapsi ja nende lapsi, Leo täiendab, kes kus koonduslaagris või getos suri. Afikoman’i ülesleidmine näidendi viimases pildis annab aga lootust – kujundina on see võimas.
Juudi kultuuri kihistus näidendis avardab silmaringi, aga kuna see moodustab suure osa näidendist, siis hakkab sellel, kes on üht-teist kuulnud või lugenud, lihtsalt igav.
Riho Kütsari Hermann Merz on tõeline patriarh: ta on ettevõtja, edukas mees, muhe, temas on meeleheite sügavust, millest ta kavaluse ja elujõuga välja ronib.
Farss ja tragöödia. Esimeses vaatuses sõlmub intriig klassikalisel kombel: naine magab võõra mehega ja mees saab sellest juhuslikult teada. Teine vaatus algab sõna tõsises mõttes farsiga, kui Nathanit (Greg Värnomasing, Ken Rüütel) ootab ees tema brit milá (ümberlõikamine), aga doktor jääb hiljaks. Siis doktor tuleb, aga see on vale doktor – juuradoktor.
Teise vaatuse algus on niivõrd jantlik, et juba hakkasingi ootama, millal tuleb oimulokkide ja papist kongninaga ümberlõikaja, mohél. Mul on tunne, et näidendis pole see stseen nii mõeldud, kuid tõesti, tulebki silmanähtavalt lokiparuka, kaabu ja mustade prillidega mohél (Kaarel Pogga), kes talutatakse Nathanit ümber lõikama. Külge kleebitud kongus nina tal küll ei ole, aga selle jandi eest tühistataks mõnes muus maailmanurgas hoobilt ära.
Teisest küljest võib näha selles lavastusviisis teatud mustrit. Esimene vaatus on (salongi)draama võtmes, teise vaatuse algus farss, edasi tuleb tragöödia ning lavastuse lõpetab tragikomöödia: üks juut on psühhoanalüütik New Yorgis ja teine džentelmen Inglismaal. Nende mõlema vahel Nathan, kes on nüüd täiskasvanud mees ning kogu 1930. ja 1940. aastate õuduse omal nahal läbi teinud.
Leo ei mäleta esiti oma lapsepõlve, aga vähehaaval see meenub. Leo kujusse on Stoppard kirjutanud enda juurte juurde jõudmise ning kogu näidendis on tunda otse lapselikku avastamisrõõmu Viini juudikultuuri rikkuse üle. Paraku on tekitanud see rõõm üsna palju tühja teksti, mis alati isegi ei täienda käimasolevaid sündmusi.
Fookus. Ajalugu ei ole lugu, kogu ajalugu ära jutustada käib üle jõu kellele tahes. Lugu eeldab valikut, fookust. „Leopoldstadtis“ on see fookus paigast ära, on üks mu väide. Teine väide on sama tõene: „Leopoldstadti“ fookus on just eriti täpseks timmitud.
Kõigepealt esimesest. Jutustades kolme põlvkonna lugu kolme tunni jooksul, muutuvad tegelased paratamatult visandlikeks. Näitleja veikleb viivu, mis talle antud, ja kaob – ei jõua temaga samastuda, talle isegi kaasa hakata tundma, temaga koos rõõmustada.
On siiski mõned näitlejad, kelle liinid on peaaegu läbivad ja kelle motiivid seetõttu ka mõistetavamad. Riho Kütsari Hermann Merz on tõeline patriarh: ta on ettevõtja, edukas mees, muhe, temas on meeleheite sügavust, millest ta kavaluse ja elujõuga välja ronib. Gretl on ere, naine nagu majakas, meeleline ja uhke, Ragne Pekarev mängib Gretli kahepalgelisuse, nunna ja sübariidi psühholoogiliselt usutavaks.
Lena Barbara Luhse Wilma on veidi lahjem kuju, aga suudab ümberringi kohuvat segadust mõistetavalt kontrolli all hoida. Gretli ja Wilma lõpp saabub aga väljastpoolt tegelase omailma ega ole kuidagi seotud tegelaste endi valikutega näidendis: Gretlil on ajukasvaja ning Wilma on liikumisvõimetuna ratastoolis. Hermanni tegevusliini lõpus on otsustussurm, kuid ka selle motiiv on välispidine, kuna tegelikult on Hermann natsid üle mänginud.
Lõpuks on Andres Mähar, on tema Ludwig. Suurepärane kuju: nohisev matemaatik, kes läheneb maailmale arvuteooria kaudu. Temas on psühholoogilisi nüansse ja ka näidendi keskne kujund, kassikangas ja sõlmede asukoha määramine tuleneb Ludwigist. Sõlmed jäävad üksteisest alati sama kaugele, sest kontekst on kassikangas. Nagu Ludwig ütleb, lõi ka jumal maailma kassikangaks: Ludwig võis ju 1941. aastal Steinhofi hullumajas surra, aga ajaloo suures pildis on üks inimene teisest alati sama kaugel.
Ludwig ei saa nii palju lavaaega kui Hermann, aga Mähar on Kütsari Hermanni kõrval algusest peaaegu lõpuni pidevalt tegevuses. Temaga tekib osadus ja seeläbi saab kujund tööle hakata. On teisigi tegelasi, näiteks Nathan, keda näeb lavastuse algusest lõpuni, aga esimeses vaatuses mängivad neid lapsed ning vaatajana on raske kogeda nende samm-sammult kujunevat karakterit, elulugu ja psühholoogilist arengut.
Aga milles siis seisneb „Leopoldstadti“ fookuse täpsus? Selles, et Stoppardil õnnestub näidata ajalugu sellisena, nagu see on. Näidendis ei ole läbivat, tegelaste otsustest sõltuvat lugu, nii nagu ka inimesel ei ole mingit objektiivset elulugu – ainult sõnastus ja jutustus. Kui astuda näidendist ja lavastusest samm eemale ning vaadelda seda tervikuna, siis on tegemist sõna tõsises mõttes ajalugu kirjeldava teatritekstiga.
Mängufilm „Nähtamatu võitlus“ (Homeless Bob Production, Eesti-Soome-Kreeka-Läti, 115 min), režissöör-stsenarist Rainer Sarnet, operaator Mart Taniel, helilooja Koshiro Hino, produtsent Katrin Kissa. Osades Ursel Tilk, Ester Kuntu, Indrek Sammul, Kaarel Pogga, Rain Simmul, Tiina Tauraite, Mari Abel, Maria Avdjuško jt.
Viimastel kuudel olen mitme filmiinimesega kõneldes õhust püüdnud vihje või ka kaunis selge seisukoha: Sarneti teos on üks aasta oodatumaid. Omaette küsimus on muidugi, mida loodetakse näha ja kuulda. Juba ammu enne esilinastust hakkavad selliste filmide puhul kuju võtma müüdid ja oletused. Sarneti puhul on see värk ka, et ega täpselt teagi, mida oodata. Oodatakse üllatust ennast. Paradoksaalsel kombel, kuna asi ei puuduta tegelikku elu, on see üks paremaid ootamise viise.
Kung fu film, mis ei ole kung fu film
Konkreetse filmi ootus põimub ühe üldisema, avaramaga. Eesti filmiloos on mitmest žanrist kaarega mööda kõnnitud, näiteks särtsakama märuli või põneviku tegemist on siinsed filmiloojad peljanud või põlanud liiga labaseks. Mitmed teemad on lahendamist leidnud küll tudengi- või amatöörfilmi puhul, kuid seda võib pidada poolele teele jäämiseks, sest need filmid põrkuvad enamasti levitõkkega. Seevastu poleks hakkajal eestvedajal ülemäära raske luua tasuta netiportaali, kust näeb „Tapjaid õllejogurteid“ ja „Tapvaid Tartuid“1 kui täieõiguslikku osa meie filmiloost. Tervitaksin säärast ettevõtmist rõõmuga. Teisalt jällegi – mõned kustumatud tudengiteosed, mis pioneerlikul viisil on kinolinale toonud ka võitluskunste, on langenud autorite hilisema häbenemise ohvriks: „Ah mis neid noorpõlve vempe ikka kolikambrist välja tirida!“
Eesti kung fu filmi ootust on kahtlemata kujundanud küsimus, mismoodi võõramaist nähtust meie kultuuriga põimitakse. Erinevalt laiemast märulifilmi žanrist on võitluskunstifilmi üks peaaegu lahutamatu süvaelement konkreetse võitluskunsti side kultuuriga, millest ta on võrsunud. Klassikaks kujunenud „Raudne ahv“2 võlus näiteks vaatajaid sellega, et peatus südamlikult ja põhjalikult kung fu ning hiina meditsiini ühisosal. Karate-filmides on tihti mainitud Okinawa saart, „Ong-Baki“3 saagas aga esile toodud Muay Thai ja budismi seoseid. Kung fu’d Eestisse importides peab vastava mütoloogia kahtlemata käigu pealt looma.
Teatud improviseerimisvõimalusi – vähemalt nunchaku’de teemal – on muusikavideo meediumis siiski juba visandanud Meisterjaan, kes järjekindlalt ja eri vormides kutsub psühhedeelsele rännakule. Tähtis on seejuures, et tripikutse sisaldab enamasti ka arengusoovitust. Väga üldises plaanis läheb Sarnetki sama teed, esitades oma vaimustav-kireva kaleidoskoobi ühisnimetajana vaimset teekonda. Intervjuus on ta öelnud, et näeb kung fu ja õigeusu ühisosana lendamist. Kes on üks filmikriitik, et tohiks sellele vastu vaielda? Siiski arendan mõtet edasi. Seostan inimese arengut ja liikumist kõikvõimaliku Püha suunas, olgu see Püha kantud mis tahes religioonist või vaimsest praktikast, ning väidan, et „Nähtamatu võitlus“ on orienteeritud nii eelnevalt mainitud ootusele kui selle ootuse rikkumisele. Ühelt poolt räägib linateos tõesti õigeusu munkadest ja on kung fu film, teiselt poolt ei ole ka. Mõlemaid arvamusi annab põhjendada. Eelistan aga mõelda, et „Nähtamatu võitlus“ ei ole kung fu film.
Vend Rafael (Ursel Tilk) püüab vaadata maailma uue nurga alt.
Võitluskunstifilme seovad kirjutamata reeglid, eriti pingeväli kangelase ja põhivastase vahel. Filmifännide kogemus ütleb, et võitlusfilmi teeb heaks isikupärane, tõsiseltvõetav kurikael. Vastase pakutud taustsüsteem teeb nähtavaks kangelase teekonna raskuse ja arengudünaamika. Huvitav on muidugi vaadata piiripealseid teoseid, mis reegleid ümber mängivad. Nicolas Winding Refni „Ainult jumal andestab“4 paneb samuti rõhku ootustele, kuid lammutab need korralikult maha. Terve filmi vältel kruvitakse pinget oodates finaali, kus kangelane (Ryan Gosling) aga kiirelt ja põhjalikult koost laguneb. Tegemist oli kangelaskuvandi tahtliku ja meisterliku lõhkumisega: nördinud publik vahutas vihast, suutmata julget ja stiilset filmi hinnata. Hiljutistest võitlusfilmidest paistab silma hoopis sari, Bruce Lee märkmete põhjal tehtud „Sõdalane“5. Sarjale kohaselt jätkub aega luua terve hulk vastaseid, kellest enamik episoodilised, mõned aga püsivad. Kõige kõvemale neist (Li Yong, keda kehastab Joe Taslim) jääb kangelane võitluses alla. Ometi pole Li Yong kurikael objektiivses mõttes, vaid satub kangelasega rammu katsuma olude sunnil. Terve loo jooksul toimib ta kangelase raamina, täiendava „poolena“, muutudes osaks loomaailma „loodusseadustest“.
Sarnetile pole võitlusfilmi morfoloogia siiski kuigi tähtis. Peategelasel Rafaelil (kelle nimi viitab ühele peainglitest ja ka fraasile „Jumal tegi terveks!“) on vastastega üldse kahtlased lood. Kokkupõrked on märulipinge loomiseks liiga lõdvad, stiliseeritud ja koomilised. Huumori ja üllatuspingetega on muidugi teised lood. Kõige lähemale jõuab vaenlasekuvandile noor munk Irinei (Kaarel Pogga), kes kangelast treenima pannakse. Temagi on midagi kiusliku konkurendi ja kambajõmmi vahepealset. Üleüldse pole sündmuste järgnevus ülearu sidus ega motiveeritud. 1970ndate filmiteoorias kerkis arutelu narratiivsete ja mittenarratiivsete filmide vahekorra üle – juhiti tähelepanu, et lisaks loole võib filmis olla veel palju muud ja mõnikord ei pea lugu olema kõige tähtsam. Prantsuse semiootik Roland Barthes on rääkinud poolmüstilisest „kolmandast tähendusest“, mis libiseb sedavõrd eest, et keeldub fikseerimisest sõnastikesse ja entsüklopeediatesse. Üldse paikneb „kolmas tähendus“ kuskil kultuurikoodide serval. Ameerika filmiteoreetik Kristin Thompson arendas Barthesʼi mõtet edasi termini cinematic excess abil, mida võib tõlkida „filmiliseks liialduseks“. Sellal, kui Hollywoodi stiil seab kõik filmivahendid loojutustamise teenistusse, on võimalik ka alternatiivne filmikunst, milles hakkab domineerima stiil ja aitab esile tulla liialduselvõi lisatähendusel. Nii omandab iseseisva tähenduse kogu materjal, maailm ja selle detailid, mis on kaamerasse püütud ja virtuaalsel kujul ekraanile toodud. Sedalaadi arutlused annavad tugeva aluse kunstilise (arthouse) või eksperimentaalse filmi käsitlemiseks, ja miks mitte ka Sarneti loomingust rääkimiseks.
Kui eespool peatusin võitlusfilmi „grammatikareeglitel“ ja neile vastandumisel, siis Sarnet teeb midagi kolmandat. Ühelt poolt on see mõistetav postmodernismi kaudu. Kui heidame võrdleva pilgu kirjandusse ja meenutame näiteks Mati Undi hilisproosat, siis võime tõdeda, et „Doonori meelespea“6 on vampiirilugu samuti vaid tinglikult. Postmodernism aitab kõrvale põigata ka ühes neis vähestest dimensioonidest, mida filmile saab ette heita. Põhjaliku žanrilõhkumise ja maailmaloome taustal jääb vastamata küsimus, kellega Sarnet siis õigupoolest kõneleb. Ühelt poolt kahtlemata iseendaga ja endaga sarnast huumorimeelt eviva vaatajaga. Teisest küljest aga postmodernist adressaadi pärast ei muretse, tekst on tema mänguväli, kus võib liikuda igas suunas ning jutuvestjad ja kuulajad võivad iga hetk oma rollid vahetada.
Nii „Nähtamatu võitluse“ kung fu kui ka õigeusk on millegi muu, mingi Sarneti „oma asja“ teenistuses. Näiteks näib mulle, et Sarnet oma vimkalikul moel „teeb alati ka veits Dostojevskit“, nii sõna otseses mõttes („Idioot“, 2011) kui kaude. Egas see muud tähendagi, kui seda, et tegelastele antakse seisukohad ja maailmapilt klassikalise mõttekirjanduse printsiibist lähtudes Tammsaare, Dostojevski või Manni kombel ning seatakse need omavahelisse dialoogi, milles üks või teine peale jääb, tõestades niiviisi oma „tõeväärtust“. Parimal juhul kujuneb hoopis mingi kolmas, sünteesitud tõde. Igatahes annab see toimeviis autorile suure vabaduse: näiteks jääb „Nähtamatus võitluses“ tagaplaanile kohustus „võistelda“ teiste kung fu filmidega võitluse kõige efektsema kujutamise kategoorias. Vahemärkusena võib mainida, et võitlusfilmide koreograafia on heaks näiteks baudrillardlikust simulaakrumist. Filmiheitlust püütakse näidata tõelisemana kui elus, kus lööke ja liigutusi sooritatakse liiga kiiresti, et need inimsilmale efektsed paistaksid. Seega on koreograafi eesmärk panna näitlejad sooritama tehnikaid aeglasemaltkui pärisvõitluses, kehad liikuma vähem optimaalsete, kuid selgemalt jälgitavate trajektooridega.
Komöödiavormi kasutades võtab Sarnet endale vabaduse kohustusest löömanaudingut pakkuda ja võtab vabaduse ka üldisemates žanri puudutavates asjaoludes. Oskus seda vabadust välja kanda ongi tema puhul kõige imetlusväärsem. Tulemuseks on järjekordne kummastav maailm, mis sööbib vaataja teadvusse ja toimib seal edasi ka pärast lõputiitreid.
Sapakakujuline ajamasin
Filmi sisu on meedias tutvustatud juba küll ja rohkemgi, sestap sel pikalt ei peatu. Siiski võib märkida, et eelteabe hulka on sulandunud nõutuks tegevaid kurioosumeid. Edvinas Pukšta, kes on varemgi oma ülevaadetes loonud kirjeldatava filmiga „mängulisi seoseid“, teavitab PÖFFi veebisaidil: „Võitmatute akrobaatiliste õigeusu nõidade vastu kasutatakse relvana pelmeene. Halleluuja!“Õigeusu nõidadeks on filmis nimetatud paari kirikumoori (Mari Abel ja Tiina Tauraite) vaid metafoorselt ja kuskilt otsast ei olnud aru saada, et nad oleksid kangelasele keskseks ja koguni võitmatuks hädaohuks. Linateost näinud vaataja teab ka, et kuigi pelmeenid olid linateoses sümboolse väärtusega, esinesid need hoopistükkis teises stseenis. Ma pole kindel, kas müügimehelik parseldamine ja poolsuvaline sõnamula käesolevale filmile (või ka PÖFFile) kasu toob. Aga see selleks.
Nüüd hästi lühidalt: aastanumber 1973 ja tegevuskoht on täpsemalt paika pandud vaid filmi algul. Nõukogude-Hiina piirist kargavad (või pigem lendavad) üle kolm salapärast kung fu rokkarit, kes makist Black Sabbathit kuulavad ja hulga piirivalvureid vagaseks teevad. Mingil määral kumab läbi filmi ootus, et nad vähemalt finaalis naasevad, aga seda siiski ei sünni. Noorukist peategelane osutub ainsaks ellujäänud sõduriks. Elumuutev kogemus kinnistab kangelasse uued huvid ja liikumissuuna. Hiljem, elades nimetus asulas, mis võib paikneda nii Eestis, Lätis, NSV Liidu lõunapiiril kui ka ühtaegu kõigis neis paikades korraga (lõppude lõpuks siiski Sarneti hübriidses fantaasiailmas), kuulab ka tema seda 1968. aastal Birminghamis kokku tulnud bändi, kippudes igal sammul näitama kung fu tehnikaid. Mäletan samasugust vaibi: teises või kolmandas klassis sai rikaste klassivendade pool video pealt Bruce Leed vaadatud ja kassetilt hevi kuulatud. Kooli vahetunnis olid kung fu liigutusedki kerged tulema, kuid selle eest võis suurtelt poistelt peksa saada. Tollal näitas ajaseier küll juba kaheksakümnendate lõppu.
Rafaeli (keda päris tuusalt kehastab Ursel Tilk) sihitu kulgemine on bardakiajastule heaks iseloomustuseks; sihituse tuum on aga selles, et enne juhuslikku (või hoopis ettemääratud) kloostrisse sattumist ei ole tal aimu, milline suund võtta. Teisalepüüd on siiski olemas kogetud kõrghetkest alates, nii-öelda alatasa rinnas tuksumas. Noormees on ka välimuselt hipi-dändi-lõngus, mis on selge märk alternatiivide otsinguist. Platvormkingad kõlbavad ühtviisi kandmiseks ja kerjusele loovutamiseks, et markeerida sügavamaks saamist. Kiitus kostüümikunstnikele! Sellisena kujutab Rafael endast Tommy Cashi ja Ilja Prussikini moodi tegelast, tuues endaga kaasa Little Bigi muusikavideote hõngu. Usun, et vähem või rohkem teadlikult on filmitegijad selle paralleeliga ka mänginud.
Pinge võimu ja sellest eemale püüdlemise vahel pakub lugudeks suurepärast materjali. Praegu on kultuuris aeg, kus mõnekümne aasta taguste sündmuste ümbermõtestamine võtab uusi vorme. See on avar ja tundlik teema, mille kohta kergekäelisi väiteid pilduda ei saa. Ütlen vaid nii palju, et üks keskseid tendentse on nõukaaja jäämine ohutusse kaugusse ja alles praegu saab seda käsitleda pingevabalt nii komöödia kui dokfilmi kujul. Süsteemi sees juba tollal esile kerkinud erinevustele pöörab tähelepanu näiteks Terje Toomistu dokumentaalfilmiga „Nõukogude hipid“ (2017). Mõneti haakub ka „Nähtamatu võitlus“ nende tendentsidega.
Filmi vaadates tabasin siiski nüansi, mida võib pidada vastassuunaliseks. Hoolimata linateose pillerkaaritamisest ja heledusest hakkas mälu vägisi küünitama tumedama poole. Võib-olla osutus „Nähtamatu võitlus“ objektiks, mis kandis kaasas oma varju ja viipas poolkogemata, kuid kentsaka järjekindlusega just selle poole. Muuhulgas meenus, ei-teagi-miks kirgiisi kirjaniku Tšõngõz Ajtmatovi „Tapalava“7, mille tegelased rändavad kaubarongis Kesk-Aasiasse anašaad (ehk kanepit) otsima. See raamat on naljast kaugel. Peaaegu samas taktis tuli meelde varalahkunud Aleksei Balabanovi film „Laadung 200“8. Sealgi keerab peategelane sapaka rooli, aga tegu on keskealise onkliga, suurlinna professoriga, kes sõidab maale sugulastele külla. Pimeduse, puskarijoomise, vaimse ja füüsilise saasta taustal langevad kõik katted ja paljastub „võimalik vaid Venemaal“ oma täies ilguses. Nagu pealkiri viitab, on taustal imperialistliku sõjamasina räigus: nii mõndagi pereliiget võib koju oodata tinakirstus ehk koodnime „200“ all.
Kuid nüüd – tagasi helgusse, tagasi lootust loova rituaali juurde! Sest mis muud on ennastunustav kihutamine tühjadel kruusateedel. Ei saa unustada, et ka kloostrini viib kangelast sõiduauto. Mõne režissööri filmides saavad autod omaette tegelasteks, näiteks Aki Kaurismäel on need suured vanad ameeriklased, mis teekonnal alt ei vea. Siingi kujuneb masinast üks tegelaskuju. Rafaeli kirsipunane sapakas, mis ka filmivaatajat DeLoreani kombel teise aega kannab, võtab rauda sada või sada kümme. Sarneti maailmas muidugi rohkem. Samal ajal põeb filmi-sapakas oma liigile tüüpilisi tõbesid: läheb alatasa rikki ja nõuab putitamist. Nõukogude autoplejaadis oli Žaporožetsil külahullu roll. Vaimuvaesuse võrdkujuna sai see automark mõnitada koos peremehega, aga oli sellisena ka omamoodi püha. Igatahes ei tohi sapaka käivitamist alahinnata. See hetk võis kujuneda murdeliseks, lotmanlikuks plahvatuseks, millest hargnesid laiali sündmuste arenguteed.
Ikoonikujuline valguskaabel
Kuna jutt kandus enda nähtamatuks muutmise ja võõraste dimensioonideni, tuleb mainida veel üht võimalust. Erinevalt eelnevatest on see neutraalne, kuid ühendab omal moel siiski arengu ja võitluse. Nõukogude režiimi poolt vaevatu võis enda jaoks leida millegi, mis oli parasjagu kõrval ja süsteemist puutumata. Nõnda pages Kross ajalukku ja Unt teatrisse, lausa hulkadena pageti teadusse, sporti ja filateeliasse. Oli sügava vaimutöö tegijaid, kes otsisid pelgupaika perifeeriast, tõmbudes maakoha üksindusse, et seal pikki aastaid tegeleda selle omaenda tähtsa kõrvalolevaga. Küllap on muinasgermaani eeposte tõlkija Rein Sepa (1921–1995) erakupõli väikses Läti külas üks kõnekamaid näiteid ja legendaarseks saanud saatusi. Mis omakorda pole sugugi kaugel munga ette võetud kloostriteest.
Klooster on „Nähtamatu võitluse“ absoluutne kese. Õigeusu paralleelid Shaoliniga on kahtlemata olemas, aga kaugele need meid ei kanna. Piisab sellest, kui jääme nüüd kloostriseinte vahele, sõltumata oma kung fu oskustest. Olgugi et misanstseen on filmitud Kreekas ja heliribalt kajab vene traditsioon, ei joondu filmi õigeusk otseselt Konstantinoopoli ega Moskva järgi. See jääb ikkagi alluvaks Sarneti patriarhaadile ning saab ilmarahvale ilmutatud Mart Tanieli operaatoritöö kaudu. Kuigi filmi-kloostris näivad kehtivat autori oma reeglid, on see siiski paik, mis kannab terve loo ajatusse ja kohatusse sfääri. Kui eesti usukultuuri kõige rohkem mõjutanud luterlus räägib abstraktsest taevariigist, mida rahvausund on omakorda täitnud mitmesuguste apokriivaliste kujutelmadega, on katoliiklus säilitanud sideme ürgse loodusrahvaste mõttelaadiga. Nii lääne kui ida õigeusus on maagial ja müstikal tähtis osa. Ohvrimotiiv avab võimaluse, et iseendas Jumalat tajuda ja seeläbi osadust leida. Ikoon on värav argiilma ja Püha vahel, jumalik nutiseade ja nähtamatu valguskaabel. Siiski peab inimene oskama seda pruukida, peab olema alandlik.
Alandlikkuse küsimus on siin filmis üks huvitavamaid. Kangelase ema (Maria Avdjuško) rõhutab korduvalt, et pojale meeldivad jahutooted ja seepärast tuleb hakata leiba praadima. Kui rooma-katoliiklane sööbki endale Jeesust sisse jahutoote kujul, siis õigeusus on Kristuse ihuks kirik või klooster kui püha ruum. Kahes katoliikluses võitleb omavahel kaks ruumisemiootikat – esimeses tuleb pühadus endasse sisestada ja teises, mõneti liikuvamas ja dünaamilisemas, peab inimene ise Püha sisse minema. Mõistagi pole polaarsus absoluutne: mõlemad maagiatüübid esinevad koos ja paralleelselt, üks dominandina, teine järgi joondujana. Kõnekas on Rafaeli teekond leivasöömise faasist staadiumi, kus ta ise kloostri pühas kõhus läbi seeditakse ja teiseks tehakse.
Mis on vaimsete teekondade juures alandlikkuse eesmärk? Pealtnäha võib alandlikkus paista omaette taotlusena või siis sobida hästi kultuuri, mis on voolinud oma Jumala türanliku despoodi järgi: sellisele jumalale ei saa kõlvata alamaks keegi muu kui alandlik käsutäitja. Siiski on sügavamates, nutikamates õpetustes tegemist teistlaadi alandlikkusega. Asi on selles, et inimene on loomult tõrges õpetusi vastu võtma. Ego või minapilt on jäik ja inertne, tahab end kangesti säilitada ning kahtleb igas uuenduses. Alandlikkus on õigupoolest egotehnika. See on nagu linalõugutus, mis tümitab egokiud pehmeks ja vastuvõtlikuks. Seega on alandlikkus vältimatu eeltingimus, et vastu võtta uut informatsiooni, õppida ja muutuda.
Klooster toob endaga Igaviku, ringiga taas pühadusse suubuva. Ka Naisel on samasugune mõju – seda markeerib tema ilmumise korral heliribal karge õiena puhkev meloodia, üks kõige õnnestunumalt paigutatud detaile filmis. Peale Black Sabbathi lugude on Sarnet kaasanud jaapani helilooja Koshiro Hino, kes oskab tabada hõllanduslikku ilma labasuse või klišeeta, mis kangelase ja tema südamedaami kohtumishetki tihti kimbutavad. Mõne aasta eest Vargamäe Marina silma paistnud Ester Kuntu teeb Rita rollis omamoodi imet, mängides nõukogude naise kuvandisse tumeda tõmbejõu ja salapära.
Ja märkamatult ongi saabunud arvustuse lõpp. Hoolimata „Nähtamatu võitluse“ komöödia staatusest kujunes välja nõnda, et filmis oleval naljakal ei jõudnudki peatuda. Minu arvates ongi tegemist väga tõsise filmiga. See on sama tõsine film kui Sarneti eelnevad teosed. Kui sa teed kõrge THC-sisaldusega kanepit ja ohjeldamatult naerad, on see samuti tõsine värk, sest naeru kaudu puutud sa kokku millegi tundmatu või pooltuttavaga. See tundmatu astub esile mõlemas – nii naerus kui nähtustes, mille üle naerad. Selline kohtumine on tõsine sündmus, mis võib suunata olulise küsimuse juurde. Näiteks: mis seisus on parajasti su enese nähtamatu võitlus?
1 „Tapja õllejogurti rünnak“, Raul Allikivi, Kaaren Kaer, Andres Korberg, 2001; „Tappev Tartu“, Ilmar Raag, 1998.
2 „Siu nin Wong Fei Hung chi: Tit ma lau“, Yuen Woo-Ping, 1993.
3 „Ong-Bak, Prachya Pinkaew, 2003; „Ong Bak 2“, Tony Jaa, Panna Rittikrai, 2008; „Ong-Bak 3“, Tony Jaa, Panna Rittikrai, 2010.
4 „Only God Forgives“, Nicolas Winding Refn, 2013.
Hiljaaegu jõudis Saksamaalt Eestisse kurb teade – lahkunud on Brigitte von Engelhardt. Paruness Brigitte von Engelhardt on tuttav paljudele eestlastele kui suur estofiil, inimene, kes Eestit tundis ja armastas ning kellel oli siin hulgaliselt sõpru. Brigitte von Engelhardti kodu Berliinis Charlottenburgis oli ikka lahkesti avatud neile eestlastele, keda Saksa-Eesti suhete arendamine ja tugevdamine ning huvi Saksamaa kultuurielu vastu Berliini tõid.
Brigitte von Engelhardt sündis 18. jaanuaril 1943. aastal Łódźis suurde perre, kus olid juba viis tütart ja poeg ning kuhu pärast Brigittet sündis veel üks tütar. Pereisa põlvnes vanast ja väärikast baltisaksa suguvõsast. Oma vanemate tutvumisest on Brigitte jutustanud, et kui ta ema noore neiuna kohtus oma tulevase abikaasa, Brigitte isaga, oli Saksamaal kasvanud tütarlapse esimene kokkupuude baltisaksa noormehega põnev ja eksootilinegi. Romantilistest tunnetest sai abielu ja rajati ühine kodu.
Kuid juba varsti tuli noorpaaril Baltikumist lahkuda. Brigitte on meenutanud oma kooliaega, mis algas 1949. aastal, kui nende pere elas Saksamaal sünges ja kütmata lossis, oli küll vaene, kuid ühtehoidev. Kõik Engelhardtide lapsed said hea hariduse ja jõudsid oma ametites kaugele. Brigittest kujunes hinnatud füsioterapeut, kes ravis haigeid lapsi ja pälvis oma patsientide tänulikkuse ning eluaegse sõpruse.
Kui Saksamaal hakkasid puhuma muutuste tuuled, aitas Brigitte von Engelhardt pidada sidet Lääne- ja Ida-Saksamaa vahel, toimetades itta olulist kirjandust ja luues sidemeid läänega.
Oma suguvõsa radadel olles sattus ta Eestisse ja kohe ka Rahvarinde esimesele kongressile oktoobris 1988. Muidugi avaldas see empaatilisele Brigittele sügavat muljet. Ta tutvus ka meie kultuuri ja poliitika tippude Lennart Meri, Enn Sarve, Ain Kaalepi, Jaan Krossi ja Ellen Niiduga. Kokkupuude selliste isiksustega kasvatas Brigitte von Engelhardtis huvi Eesti vastu ning soovi Eestit omariikluse taastamispüüdlustes aidata. Sõidud Eestisse sagenesid, huvi ja armastus süvenes. 1992. aastal oli Eesti Brigitte von Engelhardtile nii tuttav, et ilmus tema ja Thomas Maessi koostatud Eestit esitlev kogumik „Estland. Express Reisehandbuch“, mis näitab juba uut ja oma riiki hoogsalt taastavat Eestit.
Neist aegadest peale kujunes Brigitte von Engelhardtist üks Eesti-Saksa suhete käilakujusid. Ta juhtis aastaid Berliini Saksa-Eesti Seltsi, külastas igal aastal Eestit, korraldas eesti kultuuri tutvustamist ja aitas vahendada eesti kultuuritegelaste esinemisi Saksamaal ning varustas eestlasi uuema saksa kirjandusega. Eesti on teda 1998. aastal autasustanud Maarjamaa Risti V klassi teenetemärgiga.
Ent Brigitte von Engelhardt oli rohkem kui ühiskonna- ja kultuuritegelane, ta oli Eesti ja paljude eestlaste tõeline sõber, lähedane omainimene, sõprade jaoks alati olemas ja abivalmis. Elujõulise ja rõõmsameelse Brigitte ootamatu surm tabas tema kaasteelisi ja lähedasi šokina. Sügava, tegusa, empaatilise inimesena jääb Brigitte von Engelhardt elama oma arvukate sõprade südametes ja heleda tähena särama Saksa-Eesti sõprussuhete ajaloo taevas.
Eesti raamatu aasta 2025: 500 aastat eestikeelset raamatut ja eesti kirjakeelt
Rahvas algab raamatust
Hando Runnel
Aastal 2025 möödub 500 aastat esimese eesti keelt sisaldanud trükise ilmumisest. Eesti riigil ja eesti rahval on põhjust seda sünnipäeva väärikalt tähistada, uhkust tunda ning rõõmustada oma keele, oma kultuuri üle. Nõnda, nagu tähistasime Eesti Vabariigi 100.aastapäeva või nagu rõõmustame laulupidude ajal. Jagame meid rahvaks teinud raamatu juubelit lätlastega, kelle viieks aastaks kavandatud pidu on juba alanud.1 Aastal 2043 jõuab samalaadne tähtpäev kätte ka soomlastel.
Eesti kultuuri erakordne ajalooline tähis– pool tuhat aastat eesti raamatut ja kirjakultuuri– nõuab hoolsat riiklikku ja üldrahvalikku korraldamist, sest see tähtpäev läheb tahes-tahtmata korda igale eestlasele. Riiklikult tähtsa küsimusena puudutab see meid kõiki– vabariigi presidenti, kõiki ministeeriume, riigikantseleid, kohalikke omavalitsusi, raamatukogusid, kirjanikke ja lugejaid, koole, trükikodasid, kirjastusi, raamatukauplusi, muuseume, teadusasutusi, seltse, loomeliite jne. Kõigil on raamatuaasta ettevalmistamisel ja läbiviimisel omad ülesanded. Keskseks korraldajaks kultuuriministeeriumi toel on Eesti Kirjanduse Selts, kirjarahvast üle-eestiliselt ühendav enam kui saja-aastase ajalooga organisatsioon.
Jõudku eestikeelse raamatu pooletuhandendat aastapäeva märkiv raamatuaasta eesti kultuuri olulise tähisena iga Eesti inimeseni, igasse linnakorterisse, igasse metsatallu. Eesti raamatu aasta avab võimaluse kosutada riiklikku ühtsustunnet, vähendada regionaalset ebavõrdsust ning tugevdada sotsiaalset turvatunnet.
Vaieldamatult on raamatul eesti kultuuris ja elus kõrge aukoht. Eesti raamatu aasta 2025 aitab seda aukohta säilitada ja tänapäevaselt arendada. Eesti raamatu aasta ettevõtmised mõtestagu raamatu osa meie rahva elus, vaatluse all olgu raamatu tähtsus, tähendus, olemus ja väljanägeminegi. Arutada tuleb selle üle, kuidas saavutada raamatu soodsam hind, parandada raamatute kättesaadavust raamatukogudest, säilitada raamatukogud linnades ja külades ning edendada loojate majanduslikku olukorda. Nii eestikeelsete raamatute kuika tõlgitud teoste mõju ulatub Eestist väljapoolegi, võites Euroopas ja üle maailma uusi lugejaid ja mõtestajaid meie kirjasõnale ja vaimukultuurile, nõnda on raamatuaastal oluline ka rahvusvaheline koostöö. Kindlasti tuleb kõne alla võtta eestikeelse ilukirjanduse vahekord muutunud lugemisharjumustega digimeedia ajastul. Arutleda tuleks sellegi üle, mida tänapäeval üldse raamatu all mõista– tekst ning selle mitmesugused vahendusvormid XXI sajandil on üheks raamatuaasta põhiteemaks. Ja lõpuks ehk tähtsaimgi– kuidas tuua noori kirjanduse, raamatu ja lugemise juurde ning kaasata raamatuaasta tegemistesse.
Toogu eesti raamatu viiesajas sünnipäev kaasa kõikvõimalikke südamest tulevaid tegemisi, mille puhul korraldajad ning osalised tunnevad rõõmu ning seotust raamatu ja kirjandusega, olgu siis nendeks kõnekoosolekud, konverentsid, näitused, trükised, kohtumisõhtud, võistlused, (au)hindamised, seminarid, raamatuannetused, oksjonid, laadad, kirjanikule või raamatule ausamba püstitamine jms või täiesti uued, seni veel välja mõtlemata ettevõtmised. Oluline on, et meie raamatu suur pidu hõlmaks kogu Eestit ning et aasta ettevõtmiste seas leiduks niisuguseid, mis kanduvad tulevikku: jäävad kestma ka pärast raamatuaasta lõppu või annavad tõuke uuteks algatusteks.
Varem on tähistatud üleriigiliselt kolme suuremat eesti raamatu aastat. Esimene neist toimus 1935.aastal,2 tol ajal esimeseks eestikeelseks raamatuks arvatud katekismuse ilmumise 400.aastapäevana. Seejärel, 1958.aastal avastati veelgi varasema eestikeelse trükise olemasolu aastast 15253 ning nõnda toimus teine eesti raamatu aasta 1975–1976, millega peeti meeles eestikeelse raamatu 450.sünnipäeva. See tähtpäev leidis märkimist nii kodumaal kui eesti pagulaste poolt üle maailma. Kolmas raamatuaasta jüripäevast jüripäevani 2000–2001 oli pühendatud eesti raamatu 475aastasele ajaloole ning oli ettevalmistuseks suurele 500aastasele tähtpäevale, milleni Eesti nüüd ongi jõudmas.
Igal elulisel ja sügavate juurtega algatusel on omadus kasvada suureks. Kasvagu suureks eesti raamatu aasta!
Tiit Aleksejev
Krista Aru
Mart Jagomägi
Toomas Kiho
Marin Laak
Arne Merilai
Aivar Põldvee
Triin Soone
Marja Unt
1 Vt gramatai500.lv
2 Raamatuaasta toimus 24.veebruarist 1935 kuni 24.veebruarini 1936.
3 Läbimurde tõi Wilhelm Jannaschi uurimus Lüübeki reformatsiooniloost (vt nt Keel ja Kirjandus 1975, nr4, http://www.digar.ee/id/nlib-digar:193466).
Nina Lykke romaan „Ega me siin lõbu pärast ole“ on raamat kirjanikest ja kirjandusest ning ei ole ka. Peategelasel Knutil on kirjutamistõrge, mis on kestnud juba aastaid. Ta tunneb end ebakindlana: asi on koguni nii hull, et ta ei kuulu enam enda arvates inimkonna hulka, sest „kõik teised on taibanud midagi, mida tema ei ole taibanud. Et maailmas on mingi suur ja põhjapanev saladus, mida kõik pealetema teavad“ (lk 11).
Satiiriku kilp
Elamise saladuse teema on kindlasti huvitav, peaaegu sama huvitav kui surma saladuse oma. Kahjuks Lykke seda oma protagonisti toel eriti edasi ei arenda, pigem kirjeldab mahlakalt Knuti saamatust igapäevaelus ja eelkõige tema elukutsega seotud nüanssides. Aga Lykke eesmärk polegi olnud kirjutada eksistentsiaalsete rõhkudega romaan: ta on valinud oma loo ja tegelaste edasiandmiseks satiirivõtme, mis lubab tal luua utreeritud tegelikkuse, keskkonna, mis vaeb päris otsesel moel tänapäeva maailma kitsaskohti, näidates eelkõige seda, kuidas üks inimene, kes on juhuslikult kirjanik, end selles keskkonnas tunneb.
Satiiriline lähenemine on kaval käik, sest annab võimaluse suhestuda laiemate probleemidega ja samal ajal hoida neist distantsi – satiirik kaitseb end satiiriku kilbiga. Ja see kilp on korralik ja tugev, hea šanss ratsutada ühelt naljakalt seigalt teisele, ning kingib lisaks teatud võimupositsiooni. Naljaks annab ju pöörata paljusid elunähtusi ja koomilisena näidata muu hulgas ka kõiki inimesi. Ka leiab igast eluvaldkonnast piisavalt koomikat, mida statistide kaudu eksponeerida. Seda on Lykke teinudki, võttes sihtmärgiks kirjanduse ja kirjanikud, tajudes sealjuures hästi piiri mõõdutundetu lõmpsimise ja hea satiiri vahel.
Knut on lahutatud, tal on olnud suhteid paljude naistega, aga need pole kuhugi viinud. Pojaga on tal pealiskaudne kontakt ja see rõhub teda. Halvad peresuhted võiks olla samuti selle romaani teema, aga need figureerivad pigem taustal, joonides alla konteksti, milles toimib peategelane. Esiplaanil on miski muu. Nimelt võib Knuti kaudu mõtteid mõlgutada selle üle, miks tänapäeva kirjanduses esineb inimene tihti naeruväärsena, kohmakana, igasugu häirete küüsis tegelasena. Tal on justkui ainult pealiskiht: ta on see, millisena ta paistab. Või millisena arvab ta end paistvat. See pärsib suuremate küsimuste esitamist elu kohta – miks mitte ka elu saladuse ja sellega seonduva kohta.
Knut on kuidagi haletsusväärne oma vanamoodsa ellusuhtumisega, aga mitte nii haletsusväärne, et mõjuks ebausutavana. Lykke kirjutab Knuti tegelaseks, keda kirjanikud isekeskis tihti kohtavad. Võib-olla liialdab ta küll mõne Knuti iseloomujoone või patoloogiagaga – näiteks käivad Knutil peal värisemishood –, aga üldiselt pole Knuti-sugune kirjanik ka meie kandis tundmatu nähtus. Raamat kulgebki suures osas Knuti meenutuste najal: tundub, et see mees on justkui mammut, kes on sattunud tänapäeva ellu, mida ta eriti ei mõista. Alles lõpus saabub paarikümnel leheküljel kulminatsioon, millele autor hakkab juba varakult vihjama. Nii on lugejal, mida oodata, ja tema ootusi ei peteta.
Tõsielukirjanduse karid
„Isiklik, eraviisiline – need sõnad on muutunud mõttetuks,“ leiab Knut (lk 37). Ja tal on selleks põhjust.Nimelt on temast oma elulooraamatus kirjutanud üks noor naine, keda Knut nimetab Tõsielukirjanikuks ja kes kirjeldab üksikasjalikult, kuidas Knut teda ühel kirjanike peol seksuaalselt ahistas. Knut aga mäletab sündmust teisiti: hoopis naine olevat talle ligi pugenud ja tema lähedust otsinud. Knut elab Tõsielukirjaniku raamatus kirjeldatut sügavalt üle, sest tunneb, et on võimetu oma versiooni kehtestama. See tekitab temas masendust ja viha, sest võidab ikka see, kes kirjutab, kes end näitab, kes „on pildil“ – ja Tõsielukirjanik seda on, sest tal on ilmunud riburada pidi elulooraamatuid, mis kõik on menukad.
Ent tõsielukirjanduse avaldamine pole sugugi ohutu, sest kui kirjutada päriselus aset leidnud sündmustest ja nendega seotud inimestest, siis ei pruugi nood kirjaniku nägemusega üldse nõustuda. Kui mõelda eesti kirjanduse peale, siis mäletan, et kui lugesin Olavi Ruitlase kuuldavasti elulise põhjaga suhtesaagat „Naine“, mida autor ise küll fiktsioonina esitles, tekkis mul kohe huvi, kuidas näevad võimalik prototüüp või -tüübid neidsamu sündmusi või episoode, mida Ruitlane on osava kirjanikusulega kirjeldanud. Kas nende kättemaks oleks sama magus, nähtuna nende vaatepunktist? Ka Mihkel Muti teostes figureerib irooniliseks töödeldud vormis elust tuttavaid figuure, kelle prototüüpe pole põhjust kadestada.
Laiemast (ilu)kirjandusmaastikust võrdlusi otsides leiab Lykke romaanile paralleele inglise kirjaniku David Lodge’i romaanist „Väike maailm“ (ee 1996, tlk Kersti Unt), kus ironiseeritakse akadeemilises ringkonnas aset leidvate intriigide üle ja pilatakse kirjandusteadlaste konverentsikultuuri. Lykke analoog on kirjanike festivalikultuur: kogu narratiiv ongi üles ehitatud sellele, kuidas Knut valmistub minema Lillehammerisse kirjandusfestivalile. Ent kui Lodge’i tegelased elavad kõrgklassi elu, reisivad lennukis äriklassis ja ööbivad kallites hotellides, siis Lykke tegelastel enam nii hästi ei lähe: Knut läheb festivalile esmajoones selleks, et mõned päevad söönuks saada.
Küll aga on Lykke poetanud oma teosesse moodsa ühiskonna uusi teemasid, näiteks transinimeste, gei- ja migranditeema. Knuti geist sõbral Frankil on pakistanlasest armuke M., kellega nad kokku-lahku käivad, aga tollega ei saa tal olema mingit kooselu. Pakistanlasest armukese suguvõsa sundis ta nimelt noorena naiseks võtma oma onutütre. Kuna neil on lapsed, ei õnnestu tal iial oma traditsioonilise abielu kütkeist pääseda. Pakistanlane M. ütleb Knutile kurvalt: „See lugu Frankiga on kena, aga see on umbes nagu süüa šokolaadi“ (lk 120). Knut kirjutab Norras perearstina töötava M-i elust romaani, aga kirjastus seda vastu ei võta, sest peab käsikirja liiga äärmuslikuks ja ebaveenvaks.
Provotseeriv kirjandus
Kas Tõsielukirjanikku saab uskuda, kui ta Lillehammeri festivalilaval väidab, et kirjutab tõsielust, et jõuda „elu tuumani“ ja „otsida tõde“? Tema meelest on elus liiga palju nalja ja naeru. Mõte võib olla ilus, aga ka ilusad mõtted mõjuvad teinekord karikatuurselt ning see tundub olevat üks selline juhus.
Knut aga korraldab festivalilaval – ta on sattunud koos Tõsielukirjanikuga esinema –, skandaali, mis ei vii kuhugi. Lõpuks siirdub Knut Lillehammeri kalmistule ja seab end ühele pingile istuma, sest tunneb, et elulained hakkavad üle pea kokku lööma. Kalmistupingil korraldab ta endale õllejoomise ja teeb mõnusa uinaku. Seal kohtub ta ka oma endise abikaasa Lenega, kes on teoses üks paremini kujutatud tegelasi, ilma koomilise pitserita laubal.
Lykke romaan on kindlasti mõnedes aspektides võimendatult kultuurikriitiline: nii näiteks osutab ta, et kirjanik on vaid see, kes suudab kirjutada ainult kuulsaid raamatuid (just sellise olevat Knut paarkümmend aastat tagasi kirjutanud). Ja kui seda ei tee, on tegu otsekohe nišitegelasega, kes elab peost suhu ja keda keegi ei märka.
Romaani üks kõrvalteema on ka meediaühiskonna mõju inimesele: see tähendab intiimsuse kadumist, kõik-müügiks-suhtumist, seksuaalsusega seotud teemade rõhutatud eksponeerimist. Meedia tõukab tagant inimeste tähelepanuvajadust ja keerab selle üle võlli. Juhtub, et kultuuriinimesedki esitavad kultuuri pähe seda, mis vähegi „äge“ tundub, mõtlemata sealjuures kuigi palju elu tuumale või elu saladusele. Pole siis ime, kui isegi kultuuriminister väljendab oma festivalisõnavõtus igatsust „provotseeriva kiränduse“ järele, mis „lõhuks müüte ja rikuks norme ja tabusid“ (lk 147).
Kriitikatule all on ka lugemisharjumuse kadumine. Raamatutest enam ei hoolita, raamatuid jagatakse taaskasutuskeskustes tasuta, hotelli puhketubades on raamaturiiulid, kus igaühel on voli võtta, mis iganes huvi pakub. Iseloomulik stseen leiab aset koolis, kus Knut esinemas käis. Õpetaja tutvustab talle lapsi, kahte tüdrukut, kes tahavad tema romaani kohta uurimistöö teha, aga nii, et seda ei peaks lugema. Õpetajagi kaitseb tüdrukuid, öeldes, et lapsel on tänapäeval ju nii palju kohustusi, nad lihtsalt ei jõua lugeda. Knut vihastab ja röögatab: „Te olete iga päev kuus kuni kolmteist tundi mobiilis. [—] Nii et ärge tulge mulle rääkima, et teil ei ole AEGA!“ (lk 76). Knuti raevupurskel pole mõtet – elu läheb omasoodu edasi.
Kirjandus ja ühiskond
Lykke viljeldav satiiriline, olgugi natuke pealispindne laad paneb tegelikult mõtlema tänapäeva kirjandusele esitatavate nõudmiste üle. Olen nimelt viimase aja kirjanduskriitikas kohanud soovi, et praegu tehtav kirjandus haakuks ühiskondlike probleemidega – ühesõnaga, poleks eskapistlik ja tolmune nähtus. Ent kui tänapäev nõuab kirjanikult haakumist põletavate teemadega, ühiskonnas oluliste sündmustega, siis mida see tähendab? Kas kirjandus peab ilmtingimata puudutama Ukraina sõda, Lähis-Idas eskaleeruvaid sündmusi, lekkivaid torujuhtmeid Läänemeres, eelarve puudujääki, turufundamentalismi, rääkimata kliimaprobleemidest?
Arvan, et see kõik võib olla, aga peaks esmajoones jääma ajakirjanduse ülesandeks, mitte kirjanduse omaks, sest kirjandus ei saa võtta üle ajakirjanduse rolli. Pealegi, vaevalt et ükski kirjanik tänapäeval n-ö tsitadellis elab. Igaüks teab, mis ümberringi toimub – iseasi, millisel kujul aktuaalsed teemad teostesse jõuavad. Sund sotsiaalseid probleeme, kas või nui neljaks, oma teostes kasutada mõjub nii, nagu oleks me tagasi Nõukogude ajas, mil kunstiteosed pidid vastama sotsialistliku realismi kaanonitele. Mis parata, ühiskondlike probleemide katselavana toimivad raamatud (filmid, etendused, kunstisaalis nähtavad taiesed jm) jäävad teinekord vaid laiendatud farssideks (kui on valitud iroonia või huumoriga vürtsitatud vaatenurk) või upuvad enda valitud olustikku. Kindlasti on need ka nii oma aja peegel, selle dokument, aga oma ajast need tihti kauem ei elagi.
Vastukaaluks võiks väita, et n-ö konstruktiivset eskapismi ei peaks keegi häbenema, sest parimad eskapistlikud teosed on jõudnud ajaülestena klassikasse: neid võib üha uuesti lugeda ja midagi uut avastada. Teose abstraktne kõnekus, üldinimlik, ajatu mõõde – teatud vaates ongi ju see puhas eskapism – teebki neist klassika. Hea kirjandus võib, aga ei pea ühiskonna reaalsusega ühte sammu astuma. Hea kirjandus pakub oma kujundimaailma ja tegelastega nagunii üldistusi, millest kumab läbi ka kirjutamise aja ühiskond, õieti inimene, nagu ta ajast aega on olnud.
Ka Lykke ei kirjelda inimajaloo koledusi ega koputa lugeja südametunnistusele, vaid ironiseerib peamiselt muutunud moraali üle, võttes vaatluse alla kõige silmakirjalikumana tunduvad ilmingud. Samuti on fookuses kirjaniku pisenenud koht ühiskonnas ja kirjanduse muutumine argielu ruuporiks. Paistab, et romaani keskses konfliktis on kirjanik pigem Knuti kui Tõsielukirjaniku poolt, ent selles ei saa siiski lõpuni kindel olla. Lykke auks tuleb öelda, et ta paneb lugeja kaasa tundma mõlemale.
Kindlasti väärindab raamatut Sigrid Toominga suurepärane tõlge.
Urve Küttner meenutab Adamson-Ericut ja Ede Kurrelit
HEIE MARIE TREIER
Urve Küttneri näitus „Kristallisatsioonid“, kuraator Kersti Koll, kujundaja Villu Plink. Adamson-Ericu muuseumis 8. IX 2023 – 11. II 2024.
Ajal, mil Adamson-Ericu muuseum tähistab pidulikult asutamise neljakümnendat aastapäeva, esitleb sealsetes näitusetubades oma elutööd Urve Küttner – kunstnik, kes mäletab tudengiajast veel Adamson-Ericut (1902–1968) ennast. Küttneri mälupildid pärinevad aastatest 1962–1967 ning puudutavad eelkõige Adamson-Ericu suhtlusstiili, mida tagantjärele võib nimetada Eesti Vabariigi aegse härra omaks. Suhtlemisel kunstiinstituudi meistriga oli Adamson-Eric olnud austav ja väljapeetud. Küttner oli edaspidi kasutanud sama moodust suhtluses Tallinna juveelitehase meistritega ning avastanud, et ükskõik kui rämedad nõukogude inimesed masinate taga ka töötasid, aupaklik suhtumine pani neid heatahtlikult vastu tulema noore kunstniku keerukatele loomingulistele soovidele.
Adamson-Ericu muuseumi eelmisel, ülipopulaarseks osutunud näitusel „Alati moes. Käekottide 100 aastat“ esitleti Itaalia erakogudest pärinevaid daamikäekotikesi kui luksuse ja staatuse sümbolit. Küttneri näitusel jätkub teema variatsioonidega – tema tillukeste kontseptuaalsete käekottide üks seeria on valmistatud merevaigust, teine seeria hõbetraadist.
Staatuse näitaja
Urve Küttner. Pühendus Ede Kurrelile. Hõbetraadist põiming ja safiir. 1997.
Näituseruumi kõige prestiižikamas asukohas eksponeeritakse tillukest daamikübarat ja viit hõbetraadist põimitud 1960. aastate stiilis daamikotikest. Need väga peenelt töödeldud esemed on loodud 1990. aastate keskel ning Küttner pühendas need oma õpetajale kunstiinstituudis, ehtekunstnikule Ede Kurrelile (1909–1991). Toonasele ehtekunstitudengile oli loominguliseks eelkäijaks Eesti Vabariigi ajast pärit daam, kes oli saabunud loengusse moodsate kotikestega, millest võttis välja mitmesuguseid vääriskive tudengitele näitamiseks. 1960. aastate ehtekunstiõppes puudusid õppematerjalid, nii pidid tudengid kõike konspekteerima. Kooliaegsed konspektid on kunstnikul siiani alles, seda autentset lähtematerjali sai omakorda kasutada dokumentaalse kontseptuaalse seeria loomisel.
Mida me näitusel siis õieti näeme? Õhuline kotikene, mille peenest hõbetraadist põimingute vahelt paistab õrn helesinine kalliskivi ja mida saadab tekst ehtekunsti õppejõu Kurreli loengust: „Safiir (korundi perekond) / Helesinisest tumesiniseni / Ilusamaks peetakse rukkilillesinist / Kõvadus 9“. Järgmine, hoopis teistsuguse disainiga kotikene sisaldab helekollakat kivikest ja seda saadab asjalik tekst üliõpilase konspektist: „Heliodor (berülli perekond) / Sidrunkollane heliodor / Või kuldberüll / Kõvadus 7“. Veel üks, taas teistsuguse disainiga kotikene sisaldab kergelt roosakat läbipaistvat kivikest ning siingi võib lugeda konspekti ülestähendusi: „Turmaliin / Väga tugev pleokroism / Rubelliit – roosa turmaliin / Kõvadus 7–7,5“.
Konspekt laseb veidi aimata Kurreli kui õppejõu isiksust ning toonast pedagoogikat, mida võib pidada modernistlikuks. Vääriskive tutvustati üliõpilastele empiiriliste ja teaduslike näitajate toel, jättes kõrvale võimalikud müütilised aspektid, mida ei saa objektiivselt mõõta ega kaaluda ning millel ilmselt puudus tolle aja seisukohalt väärtus. Küll aga tuleb hinnangulise iluaspektina sisse rukkilillesinise esiletõstmine. Kas tegemist oli varjatud vihjega keelatud riigilipule?
Saad seda, mida hindad
Erinevalt sõjajärgse aja filigraantehnikast, mis võimaldas ülitäpset ja peenelt teostatud korrapärast ornamentikat, on Küttner hiljem kasutanud ülipeent hõbetraati hoopis vabamal eesmärgil ilma filigraantehnika ranguseta. Kui filigraanehted elavad oma elu 1950. aastate olevikus, siis Küttneri daamikotikesed elavad korraga kahes ajas – 1990. aastate postmodernistlikus kunstireaalsuses ja 1960. aastate mälureaalsuses. Muidugi puudub käsitletavast teosesarjast postmodernistlik iroonia ja rünnak (mõnes teises sarjas tuleb iroonia seevastu tugevalt esile), mis lähendab Kurrelile pühendatud kotikesi toona toimunud Saaremaa biennaali Eesti kunstnike väljapanekutele, kus püüti programmiliselt läbi töötada minevikku, et teha teed edasiminekuks tulevikku.
Küttneri hõbetraadist põimitud ja kalliskive sisaldavad kotikesed olid 2000. aastal eksponeeritud ka Bristolis Arnolfini kaasaegse kunsti keskuses. Näitus kandis pealkirja „Duchampi kohver“ ja selle mõte oli korraldada keset järjekordset finantskriisi Duchampi eeskujul näitus, mida saab transportida ilma lisaväljaminekuteta kohvris käe otsas. Kuraator Catsou Robertsi idee oli kutsuda näitust tegema nelja maa kuraatorid, nii et igaüks toob näituse kohvris kaasa. Arnolfini keskuse Eesti ekspositsioonis olid Küttneri õrnad teosed silmakõrgusel ja vastava erivalgustusega ning need võlusid ära kohalikud daamid, kes ei saanud neilt silmi lahti. Kui kontseptuaalne kunst ei pruugi pakkuda silmale palju, siis kontseptuaalne ehtekunst väljendab sellisel kujul austust ja võimendab eetilist iluelamust.
Tulles tagasi pedagoogika juurde: kuna kotikeste sari lähtub otseselt koolisituatsioonist, saab siin kinnitust vana tõde, et peale loengutel pakutava info mõjutab noori ka õpetaja isiksus, siinsel juhul järelikult Kurrel ja Adamson-Eric. Õpetamine ja õppimine toimub osaliselt ka iseenda teadmata. Mis tulemusi see kõik annab, ei saa ennustada ning selgub alles tagantjärele, aastakümneid hiljem. Igatahes kehtib pedagoogikateadlaste lause „saad seda, mida hindad“ nii otseses hinnete panemise tähenduses kui ka kaudselt väärtustamise tähenduses.
Küttneri elutöö on muidugi palju mahukam ja avaram, erinevate loomeperioodidega, mida näitus kajastabki. Kunstnikuna kuulub Küttner Eesti kui hõbedamaa kultuurikonteksti, kus kulda võidakse ehtekunstis isegi võõristada. Siinkirjutajal oli privileeg osaleda näituse publikuprogrammis arutlusega kulla ja hõbeda üle lähtuvalt Küttneri loomingust, mis mõistagi kuulub laiemasse kultuurikonteksti.
Heie Marie Treier on Tallinna ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi kunstiajaloo õppejõud.
Digilahenduse kaudu saab külastaja Adamson-Ericuga lähemalt tutvuda.
Adamson-Ericu muuseum avas hiljutiste juubelisündmuste aegu uue eksponaadi – moodsa digilahendusena kunstniku isikuloolise ajatelje. Interaktiivne ekraan tutvustab Adamson-Ericu elu- ja loometeed, sisaldab fotosid, teoste kavandeid, kirju-postkaarte jm. Näitusekülastajal on nüüd võimalik eksponeeritud teostele lisaks avastada ka autori loometöö tagamaid ning saada ülevaade inimestest, sündmustest ja paikadest tema teel. Sisse on põimitud eri teemasid, mis kunstniku persooni ja üldisemat kultuuriloolist tausta avavad: n-ö leebemad peatükid lapsepõlvest Tartus, õpinguaastatest Berliinis, elust Pariisis, arvukatest reisidest Euroopas, suvedest Komsi talus ja Lohusalus; aga ka keerulisemad perioodid vaikival ajastul, Teise maailmasõja ja hilisemal Nõukogude ajal. Küllaga jagub uudistamist kultuuriteadlikule täiskasvanule, kuigi digiekraan on mõeldud kasutamiseks igas vanuses vaatajale. Seal näeb tegutsemas ka härjapoiss Hugot, Adamson-Ericu muuseumi haridustegevuse sümbolit, kes kutsub lapsi ja lapsemeelseid endaga koos seiklema. Kasutatud arhiivimaterjalid pärinevad Eesti kunstimuuseumi ja teiste muuseumide ning kultuuriasutuste kogudest. Digilahenduse on koostanud Annika Teras ja Eesti kunstimuuseumi töörühm ning teostanud stuudio Platvorm.
Pärt Uusbergi heliplaadi „Kuma“ esitluskontsert 9. XII Mustpeade maja valges saalis. Maila Laidna (klaver), Eesti Sinfonietta, kontsertmeister Peeter Margus. Kavas Pärt Uusbergi teosed.
9. detsembril esitles Eesti Kammermuusika Ühing Pärt Uusbergi heliplaati „Kuma“. See on helilooja esimene CD vaid instrumentaalteostega, mida mängivad Karl Johann Lattikas, Eesti Sinfonietta ja Estonian Percussion Group.
Lisaks helikandjale salvestatud teostele „Metsluiged“ (solist Karl Johann Lattikas vibrafonil) ning vaid keelpillidele loodud helitöödele „Meeleolud lapsepõlvest“ ja „Eestimaa taevastes kumab …“ kõlasid kontserdil Maila Laidna esituses Uusbergi kolm imelise atmosfääriga klaveripala: „Prelüüd“, „Klaveripala c-moll“ ja „Paradiis“.
Sellist vaikust, nagu oli möödunud laupäeval toimunud Pärt Uusbergi autorikontserdil „Kuma“, ei kohta kontserdisaalis just tihti. Ei ühtki kõrvalheli. Ainuüksi lummav atmosfäär, mis loomulikul viisil toetas muusika kandumist kuulajate hingesügavusse, kuni viimane noot oli kõlanud.
Pärt Uusbergi muusika esitamine ja salvestamine on olnud põnev ja ühtlasi meditatiivne kogemus. Selle muusika mängimine paneb instrumentalistid proovile ja tuletab meelde põhitõde, et muusika algab vaikusest ja lõpeb sinna ning selle vaikusega tuleb saada väga lähedaseks. Eriti salvestusel. Selline täidetud ja laetud vaikus, mis paikneb justkui kahe maailma vahel, on tajutav ainult muusikas ja mõnel elu erilisemal momendil. Uusbergi muusika nõuab esitajalt, et ta valdaks kunsti alustada sellisest vaikusest täiuslikult klaari heli ja viia see sinna tagasi, ülimalt keskendunud olekut ja detailidest hoolimist. Mõni hetk helid tõesti vaid kumavad kaugusest. Kui võrdleksin ennast puuga, siis see muusika poeb väga lihtsalt, otse ja keerutamata koore alla, säsini välja. Jõudu kasutamata, puudutades kõige hellemal viisil.
Uusbergi muusika paneb helisema iga eestlase hingekeeled, minnes juurte juurde ja kasvades sealt tänapäeva nõnda, et kõnetab ühtlasi iga põlvkonda. See on tasane ja väljendab armastust nagu lapse hällitamine või noored armastajad külakiigel. Muusika, mis toob hinge tänulikkuse rahuliku taeva eest, virmaliste, päikesetõusude ja -loojangute eest. Tema muusikat Eesti Sinfoniettaga esitades on olnud lihtne lülituda ühtsesse hingamisse ja voos olemisse. Maailmas, kus aina kiirustatakse ja kus meie meeled on infotulvast killustatud, on ülimalt vajalik anda endale vastukaaluks võimalus minna seisundisse, kus ollakse hetkes kohal ja lubatakse rahulikul kulgemisel end kanda. Selles osalemine on kogemus, mis tõstab ja kannab.
Esitluskontsert kui jõuluootuskontsert sobis advendiaega ning mõjus puhastavalt. Kuma, see üürike hetk pimeduse ja valguse ning siis jälle valguse ja pimeduse vahel, annab palju ruumi kujutlusele, tunnetusele, hingele. Soovitan kõigile kuulata „Kuma“ plaati kui vaimse tervise vitamiini. Võtke see kaasa väljasõitudele ja retkedele Eesti imeilusas looduses ja koguge imelisi mälestusi.
Rakvere teatri „Hääl minu sees“, autor Adam Rapp, tõlkija Triin Sinissaar, lavastaja Mait Joorits, kunstnik Getter Vahar, helilooja ja muusikaline kujundaja Vootele Ruusmaa, valguskujundaja Märt Sell, foto- ja videokunstnik Siim Loog. Mängivad Tiina Mälberg ja Karl Robert Saaremäe. Esietendus 10. XI Rakvere teatri väikeses majas.
Rakvere teatri repertuaaris on Adam Rappi „Hääl minu sees“ („The Sound Inside“, 2018) huvitav ja vajalik materjalivalik. Õigeaegne ka, et leevendada komöödiate kentsakat vohamist.
Kui lavalt räägitavat lugu sõna-sõnalt võtta, tekib esialgu küll tõrge: üdini ameerikalik manipuleerimine vähki haigestumise teema kui klišeega käib närvidele, muudab automaatselt küüniliseks. Aga see pettumus haihtub kiiresti, kuna tegelane, kes kohe avamonoloogis muu hulgas ka oma haigust publikule presenteerib, on ülikooli õppejõud. Ta juhendab loovkirjutamise kursust. Ja just tänu sellele, et näidendi kolmas peategelane on kirjandus, muutub ühtäkki kõik.
Peaaegu pidin kirjutama, et muutub kogu diskursus. Aga sedasinast võõrsõna on kavalehe koostaja Lauri Saaber juba pruukinud, ohtrasti ja üle võlli irooniaga. Ameerika kirjanike tutvustamine kavalehel on muidugi tänuväärne, nii mõnigi nimi ei kõneta siinmail kuigivõrd. Dostojevski „Kuritöö ja karistuse“ analüüsimine seevastu mõjub päästerõngana, Raskolnikov ju vana tuttav.
Mait Joorits on pühendanud oma lavastuse Toomas Suumani (1956–2022) mälestusele. Ka see südamlik pühendus toonitab lavaloo kujutelmade tasandit, kirjanduse ja kirjasõna väärtustamist.
Lavastuses „Hääl minu sees“ on kirjandusprofessor Bella Lee Bairdi rollis Tiina Mälberg ja tudeng Christopher Dunni osas Karl Robert Saaremäe.
Rakvere teatri lavastuse esmane publikumagnet on osav ja leidlik osatäitjate valik: kirjandusprofessor Bella Lee Bairdi rollis Tiina Mälberg, tudeng Christopher Dunni osas Karl Robert Saaremäe. Teadmine, et laval kohtuvad ema ja poeg, ei pea(ks) vaatajat eksitama eraelulisel tasandil. Muidugi on teatrile teretulnud ka tõik, et niisugune tandem „müüb“, aga tõeliselt loob see kohtumine eeldused tundlikuks, sisutihedaks, erksaks koosmänguks. Olen näinud üksnes esietendust, kindlasti oleks põnev jälgida kummagi rolli, eriti aga partnerluse arengut.
Tiina Mälbergi lavanatuuriga sobib suletud ja analüütilise meelelaadiga Bella. Pilku püüavad Bella käed, tema žestid on ühtaegu abitud ja graatsilised. Selles rollis on rohkesti monoloogilisust, kirjanduslikku kõrvalpilku elule, ent on ka samm-sammult avarduvat saladust, vargsi paotuvat huumoritaju, mis teises vaatuses sundimatult sardooniliseks käändub. Näitlejal ei ole lihtne Bella lavaelu alustades otse saali pöörduda. Dialoogid partneriga on just sedavõrd harvad, et publik hakkab neid igatsema, mida aeg edasi, seda rohkem. See peegeldab kirjandusele pühendunud õppejõu üksindust.
Karl Robert Saaremäe tegelane sekkub mängu ootamatult, hõikega saali tagareast. Tema ilmumine haakub süsteemiga, et ka publik viibiks nagu auditooriumis. Christopheri territoorium on aga, vähemalt esialgu, avaram ja avalam, hõlmates kogu saali. Näiteks loob noormees silmsidet publikuga, tantsiskledes uljalt vahekäigus. See vahekäigustseen, kus tudeng oma tulevast romaani õhinal ümber jutustab, on dünaamiline, värvikas ja lahe. Saaremäe tunnetab rolli piirjooni täpselt, kirglikkus vaheldub taandumisega, taktitundeliselt mängib ta partneri suurde plaani.
Näidendis ei puudu intellektuaal-kriminaalne tasand. Tsiteerin Toomas Suumani intervjuud „Johannese passiooni“ luulelavastuse teemadel: „Niipea kui looming muutub loogiliseks, siis ei olegi mingit loogikat enam. Ei peaks olema loogikat. Õigemini kui loogika on, siis kasutagem seda keerulist väljendit – ta peab paika vaid metatasandil, ei muud. Loogika on siin ikkagi ainult äraspidine …“ (Vestlus näitleja garderoobis, 4. aprillil 2009. Kuulen praegugi Suumani häält enda sees, peent sarkasmivõnget, kui ta lausub „metatasand“.)
Nimelt äraspidist loogikat kannab ja hoiab, loob ja loovutab Christopheri tegelaskuju, kord sujuvalt, kord rabedalt, kord sooja osavõtlikkusega, siis jahenedes. Lüües sassi õppejõu korrastatud ja raamistatud maailma. Seda ei ole võimalik või kohane ümber jutustada, nii nagu krimka puhul ei ole sünnis spontaanselt välja prahvatada, kes on mõrtsukas.
Kusagilt kaugest kirjandustunnist kaigub mälus Maksim Gorki lause: kas ikka oli poiss, võib-olla poissi ei olnudki … („Klim Samgini elu“). See küsimus, olgu siis retooriline, irooniline või täiesti siiras, sobib „Hääle minu sees“ motoks. Sest näidendi süžees ehk Bella pihtimuses on võimalik kahtluse alla seada absoluutselt kõik: alates vähidiagnoosist kuni Christopher Dunni lahtise lõpuga jutustuse ning samavõrd lahtise lõpuga eluni. Vaatajale oleks justkui jäetud vaba valik, mida siin üldse tõena võtta. Kui uskusin midagi kaljukindlalt, siis seda, et Bella Baird avaldas seitseteist aastat tagasi oma esimese romaani „Billy Baird jookseb läbi seina“. Lavastuses on suurepärane stseen, mis nagu muu seas viitab tolle romaani finaalile.
Võib-olla reetsin eelmise lausega juba liigagi palju? Siiski, kummitama jääb Bella eneseõigustus, et tema esimese romaani ilmumisest on möödas seitseteist aastat, mitte kakskümmend. „Seitseteist aastat on problemaatiline, kakskümmend oleks traagiline.“ Järeldus: traagikasse see lavalugu ei suubu ega sumbu.
Minu meelest on kõige problemaatilisem osa lavastuses „Hääl minu sees“ hoopis kujundus. Et nii Bella kabinetis kui hiljem ka tema kodus võimutsevad raamatud, on ainuvõimalik. Seejuures, keskealise professori eluase boheemlaslikus katusekambris tundub irreaalne või kahtlaselt romantiseeritud. Ebatõelust võimendavad raamatuvirnad põrandal, viidates saatuslikule kolimisele või eluinventuurile. Üsna võimatu on uskuda sedagi, et Christopher astub hoolimatult saapatallaga oma jutustuse leheküljele, kui paberilehed põrandale laiali pillutatud. Või et Bella romaan jääbki suvaliselt kuhugi vedelema. Jah, sihukene unenäoloogika teeb huvitavalt rahutuks.
Täiesti ebahuvitavalt hakkavad aga ärritama liikuvad pildid ekraaniribadel, olgu need siis elustuvad looduskirjeldused või koomiksilaadsed vilkad illustratsioonide kaadrid. Arvata võib, et selle otsuse on langetanud lavastaja Mait Joorits, kunstnik Getter Vahar ning foto- ja videokunstnik Siim Loog ühiselt. Minu sisetundes töötab pildiga mängiv stsenograafia vihuti, põhjendamatult vastu näidendi ideele ja tegelaste siseilmale. Nii õppejõu kui ka tudengi kirg ja pärisosa on lugemine ja kirjutamine, sõnadega kujutluspiltide loomine, sõna kompromissitu, jäägitu usaldamine. Christopher koguni vihkab igasugust virtuaalsuhtlemist.
Kummagi tegelase kutsumuses kehtib veendumus „üks sõna ütleb rohkem kui tuhat pilti“. Tsiteerides Bellat: „Lugejatel on tarvis ainult mõnda üksikut kõnekat vihjet. Kui sa kirjanikuna teed oma töö õigesti, loob su lugeja ülejäänud tegelaskuju ise.“ No mistarvis siis kõik need üle mõtlevad, üle ütlevad, üle kirjeldavad pildijadad laval? Sedalaadi „tõlge“ loob ilmse usaldamatuse fooni nii publiku kui ka osatäitjate, aga ennekõike sõna väe suhtes.
Kujutlusvõime teenistuses püsib pigem Vootele Ruusmaa muusika, millest hoovab kohati ehk ülemäärastki dramatismi – nagu Bella muigamisi literatuurses lauses „sajab dramaatiliselt vihma“. Märt Selli valguskujunduses tekib hapraid momente, mis tiivustavad kujutlusvõimet: Christopheri müstiline tardumuseviiv kõleda eelaimuse valguses; iseäranis sugestiivselt toimib varjuteatri hetk Christopheri loo ajal.
Näitlejatel koos publikuga on seega lisaülesanne: vapralt ületada pildikeskse maailma kiusakas välispidine vastupanu, et meelekindlalt keskenduda häälele enda sees. Lavastuse lõppedes võime kujutleda, milline vastuvõtt langeb osaks Bella Bairdi teisele romaanile. Ja kui teatrisaalist väljudes korraks kärmesti pead pöörata, jõuab ehk tagaseinal märgata vilksatamas nõtket varju – kedagi, kes peagi hakkab dikteerima kolmandat romaani.
