ökokatastroof

Laura Garbðtiene ja Arturas Bumðteinas saavutasid oma töödele iseloomuliku hübriidse atmosfääri, tegeledes tajumise ja kujutamise spetsiifiliste aspektidega ja sidudes selle üleva tundega, juba oma esimeses ühises teoses ?Jälg?. See oli konstrueeritud video-joonlaud, mis töötas nagu mõõdik, mis näitas lennuki kohalolu ekraanil, tema lähenemisnurka ja asendit. Helifoon toetas lennuki ilmumise ootust.

?Invasiooni? jaoks palusid nad tunnustatud Leedu heliloojal Antanas Jasenkal komponeerida loo, mis oli mõeldud saatma võtteplatsilt saadud filmikatkest kokku monteeritud filmilõiku. Võtteplats kuulub Leedu filmistuudiole, või kui olla täpsem, siis hetkel ühele välismaa filmile, millele võtteplatsi rentimisega stuudio end vee peal hoiab. Selline olukord tekitab arvukalt maailmasõdade, keskaja ja ajaliselt raskesti määratletava sõdurprintsessi Xena fiktsioonidel põhinevaid fiktiivseid keskkondi nii Vilniuse linnas kui seda ümbritsevates metsades.

Ekraanil suleb assistent valge mikrobussi ukse. See annab omakorda teed sõjaväe veoautole. Noored sõdurid joovad ühest pudelist Coca-Cola?t ja vahetavad vaikselt pilke neid võtteplatsile saatma tulnud naistega. Sügavad eredad valgusvihud proþektoritest varustavad siluetid näojoonte ja ilmetega ning joonistavad välja suhted nende vahel ? tõepoolest, see paneb silmad põnevusest tantsima. Kuid see, mis meie silmi lahti hoiab, on tegelaskujude, nende tähenduste ja koosviibimise loogika pidev moondumine. Erinevad ajastud jooksevad üksteisesse kokku ja kaovad, ilma et jääks ühtegi äratuntavat juhtlõnga, mis viiks meid tõlgenduseni.

Materjal on üles võetud hetkel, kui võtteplatsil on paus. See katkestus muutub omamoodi teljeks mängule, millega otsusekindel vaatleja ?Invasioonis? kokku puutub (pange tähele seda viimast episoodi, kus noor sõdur tardub valguse ja muusika mõjul kaamera ette paigale). Video on küllastatud pausidest, mis toodavad tähendusornamente ja mälestusi, mis on vastavalt vaatamisharjumustele vaatajas tekkinud. Niipea, kui ta hakkab nendesse mingit tähendust sisse lugema, viib see ta kaasa keerukais eristusstruktuurides toimuvate pidevate moonutuste vooluga: vaatajad, pealtvaatajad, esinejad, näitlejad, tegevused ja tegevuse kujutamine sulanduvad.

Vaatemäng, mida te näete, ei oma enam viimaks midagi ühist ajaloolise tegelikkusega, jätab meid eksalteeritud seisundisse ja annab meile ühtaegu tunda, et meid on petetud. Mingit otsest põhjust selleks pole, kuid ängistustunne on vägagi ilmne. Ükskõik kui valusad on sõja ja mäletamise teemad ning kui komplitseeritud on eetilisel tasandil nendega tegelemine, pole hetkest, mil mängu tuleb katkestus, vahelesegamine, ajavaakum, ei tegelikkusel ega ka fiktsioonil võimalust üksteist üle mängida. Rahvuslik identiteet ja uhkus ilmnevad kui järjekordne lõbustus pidevas isikliku ajaga hakkama saamise vaevas.

Kui räägin pikast eeltööst, siis tegelikult oli see alanud juba enne iseseisvuse taastamist. Kultuurkapitali taastamise vajadusest räägiti hooti päris intensiivselt Eesti Kongressi kuluaarides. Tegutses töörühm, kes tutvus põhjalikult vastavate okupatsioonieelsete seaduste ja praktikaga. Pandi kokku eelnõusid, mis üritasid sobitada sõjaeelseid hoiakuid ja sätteid tegelike hetkevõimaluste ja veel kehtivate, kuid üksikküsimustes kaootilist paindlikkust ilmutavate ENSV mehhanismidega. Ma ei arva, et see tegevus olnuks kasutu ? juba üksnes see, et riigi taastamise eelfaasides hoiti kultuurikaitse teemana päevakorras, väärib tõsist tunnustust. Samas olin ise seisukohal, et õige aeg on veel ees: lagunev pseudoriiklus ja järjest kiiremini kollapsile lähenev rublamajandus poleks iial midagi nii fundamentaalset välja vedanud. Ülemnõukogu viimases koosseisus tehti samal ajal panus Rahvuskultuuri Fondi ellukutsumisele, mille kaugemale tulevikule eriti ei mõeldud, aga mis sel etapil võimaldas operatiivselt kasutada kiiresti väärtust kaotavat raha kultuuriliselt vältimatutel eesmärkidel.

1992. aasta sügisel ametisse astunud kultuuri- ja haridusministrina püüdsin suunata Kultuurkapitali uue tuleku ettevalmistamist eeskätt sellele, et tagatud oleks nii tema kapitaliseeritus, võimalikult laia ringi kultuuritegelaste osavõtt otsuste langetamisest kui optimaalne side riigiga.

Otsustasime luua Kultuurkapitali avalik-õigusliku organisatsioonina (AÕO), mis oli tollal õige uus ja harjumatu asi. Veel tänagi pole AÕO-de (nt. ülikoolid, haigekassa, rahvusringhääling) suhted riigiga ja avalikkuse huvidega päris paika loksunud; ka see oleks üks päris hea akadeemilis-rakenduslike uuringute teema. Määratlesime Kultuurkapitali võimaluse omada ja kasutada kinnisvara, sätestasime piirid finantstehinguile. Sõjaeelset tava eeskujuks võttes määrasime laekumiste põhiallikaks alkoholi- ja tubakaaktsiisid, millele riigikogu menetluses lisandusid loteriitulud. Vaidlustes kõikus küllalt laias skaalas arusaam tolerantsist, mille piires Kultuurkapitalil lasta arendada oma majandustegevust (mõistagi põhikapitali kasvatamise eesmärgil). Need arutelud käisid rööbiti samaaegselt loodava eraõiguslike fondide seaduse ettevalmistamisega ning kohati mõjutasid teineteist. Peale jäi siiski arusaam, et kuna Kultuurkapital opereerib valdavalt riigi rahaga ega ole ei vormiliselt ega sisuliselt eraõiguslik, ei saa talle möönda erilist riskivabadust. Seevastu suurendati riigikogus aktsiisidest Kultuurkapitalile suunatavat osa, mis vastas ka minu soovile. Kõne all oli eelmainitud Rahvuskultuuri Fondi (mis tollal olulises osas toimis riiklike rahasüstide toel) hõlmamine Kultuurkapitalisse, et vältida riiklike ja poolriiklike kultuurirahastute mitmekordset dubleeritust ja killustatust. Riigikogu tahtel jäi RF siiski eraldi toimivaks, kuid muudeti täielikult eraõiguslikuks, riigi toetust mitte saavaks fondiks, millena ta edukalt toimib tänini. Seni RFile mööndud riigieelarvelised eraldised suunati nüüdsest Kultuurkapitalile. Kokkuvõttes kujunes päris korralik tulemus: seaduse jõustudes ja Kultuurkapitali tööle hakates akumuleerus piisav põhikapital küllalt kiiresti ning esimesi väljamakseid intressidest sai hakata tegema varem, kui algselt lootsime.

Nii eeltööde ajal kui parlamendis oli vaidlust riigi esindatuse üle Kultuurkapitali juhtimises. Tüüpiliselt kardeti kahte asja: boheemlaste oskamatust rahaga ümber käia (mis tinginuks tugeva riikliku kontrolli) ja, teiselt poolt, poliitilist survet vabadele kunstidele (mis tinginuks riigi täieliku distantseerumise). Lisaks, nagu tavaliselt, opereeris opositsioon väitega, et ohtlik pole mitte lihtsalt poliitiline kontroll, vaid just nimelt võimukoalitsiooni oma. Kompromissiks (ja arvan tänini, et päris konstruktiivseks) sai, et nõukogu juhib ikkagi kultuuriminister kui parima ülevaate omaja kultuuri rahastamise üldpildist, ülejäänud osas koosneb nõukogu aga kultuuritegelaste nimetatud sihtkapitalide esindajaist. Enesestmõistetavaks pidasime rahandusministeeriumi esindaja kuulumist nõukogusse, samuti seda, et ei ?suurde? nõukokku ega sihtkapitalide omadesse rohkem riigiametnikke ei kuulu.

Riigikogus tehti korrektiive sihtkapitalide nimekirjas. Algselt oli kavas moodustada ka ajakirjanduse ja kehakultuuri sihtkapital, mõlemad väga suurte vaidluste tulemusel. Riigikogu jättis need kõrvale. Algselt vabahariduse sihtkapitaliks nimetatu sai nimeks rahvakultuuri sihtkapital ? vana hea vabahariduse mõiste oli üldsusele juba liiga võõraks jäänud. Kõrvale lükati ettepanek liigendada Kultuurkapital lisaks kultuurivaldkondadele ka maakondade kaupa. Praktika ongi näidanud, et õilis soov pidada kultuuri toetamisel silmas ka regionaalseid aspekte pole seepärast teostamata jäänud.

Vahepealsete aastate jooksul on seadust mõneti muudetud ja täpsustatud. Kui mitte tänavu, siis tuleval aastal, kui saabub Kultuurkapitali kui niisuguse 80. aastapäev, loodan lugeda põhjalikku ülevaadet Kultuurkapitali tervest pikast ajaloost. Võin kinnitada, et lisaks meile endile tuntaks selle vastu huvi ka mitmes teises riigis ja rahvusvahelises organisatsioonis. Pole loota ega karta, et kunstide ja riikliku poliitika dialoogi teema kunagi päevakorrast kaoks.

Nii et ei ahista musta meest ühti üksnes ?suur valge isa?.

Kuid homona üritan ma pigem mingi lihtsustatud malli järgi käituda ja olla, sest lihtne ja sõbralik ?naabripoiss? on mõistetavam kui poeet vandlitornist. Ehkki Emil Tode on n.-ö. esimene ametlik gay-kirjanik ja kultuuriringkonnas hinnatud, ei ole ta võtnud endale võitleja rolli, sest ta on tagasihoidlik ja sügavalt intellektuaalne inimene. Sellisena ei suudaks ?rahvas? teda kiiresti ?omade? hulka võtta. Täpselt nagu ei võeta omaks äärmuslikku Arnold Oksmaad, kelles on võimendunud suurem osa negatiivsest homo-kliðeest: naiselike maneeridega, kileda häälega, edev ja klatðihimuline. Täpselt või enam-vähem samasugust ärritavat pilti geidest kohtame ka kinolinal või pornoajakirjades.

Inimesed ei aimagi, et naiselik mees ei tähenda ilmtingimata homo ja et geiringkonna enamuse moodustavad täiesti tavalise välimuse ja olekuga mehed, kes ei roni püünele, vaid on õnnelikud, kui neid ei nähta ega kuulda. Nõnda ongi avalikkuses silmapaistvate ?lillekeste? ülekaal ning justkui polekski tarvidust vähemuste olukorda süveneda.

Seega võimalust ühiskonda homode suhtes sallivamaks muuta justkui polegi. Ent ma ei suuda jätta reageerimata halvustavatele seisukohtadele ajakirjanduses ning selle tagajärjeks on aeg-ajalt püüd kuidagi suhtumist parandada.

Positiivse kuvandina on mõjusam olnud advokaat Silvar Laanemäe: mehelik, sportlik, ametialal edukas, jõukas (on tal ju oma klubi ning hästi tasustatav amet), väga hästi kattuv sellega, mida tavakodanikud meediast otsivad. Ja kui juba selline sümpaatne mees on homo, eks võib siis ju teisigi selliseid olla, vilksatab mõnelgi peast läbi. Lihtne propagandanõks nagu tuntud inimeste kasutamine erakondade sümpaatsemaks muutmisel. Ainult et tihti mõttetu, kuna alati ilmub välja keegi, kes oma lollustega toob esile medali teise poole. Kuradi raske on luua positiivset pilti homodest kui Oksmaa või Hillar Kohv kaikaid kodaratesse loobivad. Ehk tegelikult tuleb ausalt tunnistada (ja endale pidevalt meelde tuletada), et mitte kõik kaaskondlased pole ühtemoodi kenad ja edukad.

Usun, et Silvar Laanemäe kaalus väga pikalt ja põhjalikult, enne kui avalikkuse jaoks kapist välja tuli. Mina ei kaalunud. Minu ajend Ekspressi avalik kiri saata, oli Elo Lindsalu üllatavalt kitsarinnaline arusaam minu loomingust. Olin sinnamaani kindel, et kultuuriringkonnas pole mingit geiprobleemi.

Nõnda olin lumepalli veerema pannud ja sellest tekkinud laviinikese vang: hakkasin kirjutama homodest ja homodele, et kuvand oleks õigustatud (sinnamaani polnud ma luules seksuaalsust peaaegu puudutanudki). Oma vitsad olen saanud sellega, et ilmunud arvustustes arutletakse alati selle üle, et olen homo ja et see on hirmus tähtis osa loomingust. Mitte pole tähtis see, mis tunded-mõtted inimesi ühendavad või mis vahenditega ning kui mõjusalt ma oma siseilma edasi annan, see leiab pigem vaid mainimist. Ka selle eest saan piki pead, et olen kõiki homo-teemaga ära tüüdanud ning ekspluateerin seda liialt. Minu seksuaalsus jätvat halli ja sogase kihi mu luulele?!

Tihti esitatakse väide: intelligents teab niikuinii, kuidas asjad homoseksuaalsusega on. Ent kui mulle vajub Kukus ligi purjus kunstnik ja ütleb põlastaval toonil, et ?ma tean sind pisikest pedet küll? ning lisab mõned ?meeldivad? väljendid vähemuste aadressil. Või kriitik usaldavalt õlale patsutades, et muud väärtust su asjadel polegi kui homosus ja ?suured? kriitikud sind ei arvusta. Kusjuures seesinane pole ise mu asju siiani lugeda viitsinud. Või tekivad kolleegi tekstidesse raudpeded ja hiljem sõnasõdides kriitikuga käib vastastikku pedeks sõimamine (s.t. homo on alaväärne elik sõimusõna). Või kui ma pean lugema järelehüüdest kuulsale kunstnikule, et tema seksuaalsus ei häirinud meid ning polnud pealetükkiv; kena on, et ta hoidis ennast varjus nagu suurem osa homosid. Kuidas ma peaksin aru saama, et intellektuaalid sallivad geisid, et nad on mõistnud Anton Nigovi kirjeldatud hirmu (homohirmu) üksinduse ja hüljatuse ees? Seda tunnet, et mingigi jõud ei garanteeri sulle püsisuhet inimesega, kelle sa suure vaevaga oled oma ahtast valikuvõimalustest leidnud. Isegi enesepettust pole, et lapsed või abielu võiksid kestva liidu turbeks osutuda.

Ma pole ka töökohtades varjanud, kes ma olen. Algul on seljatagune sisin, siis tulevad julgemad uurima, et kuidas ikka mehed seda asja omavahel teevad ning miks ikka naised ei meeldi. Mõni käib kauges kaares mööda, mõni naeratab. Ent aja möödudes jõutakse järelduseni: ?Tead, Ivar, sa oled üks lahe pede!? Selline järeldus, ilma sügavama arusaamiseta jääb laeks tavaliselt ka paljude intellektuaalide puhul. Sallivus on vaid isiklikul suhtetasandil. Kuid sallivus peaks olema üldisem ja hoopis loomulikum, mitte mingi pidev enesetõestus selle ärateenimiseks.

Kõige teadlikum kompliment, mis mulle tehtud, tuli ?paduisaselt? transamehelt. Teine Arnold oli juba oma Kroonika leidnud ning suutnud inimesi vihastada-hämmeldada. ?Ivar, kui sa peaksid klubis Oksmaad nägema, siis anna meie poolt ka üks tubli tutakas. Me teame, et kõik homod ei ole sellised!? ütles ta mulle kohe pärast Kroonika ?paljastuste? lugemist.

Muidugi ei saa ma kindel olla, et minu soov ? jalutada oma kallimaga ümbert hoides avalikus kohas ? on vajalik kõigile homodele. Kuid usk (ja lootus, et saan selle täitumisele kaasa aidata), et inimesed ei peaks elama pidevas hirmus oma suunitluse väljatulemise ees, on minu jaoks piisav põhjus, et ikka alustada vestlust (Kalev Kesküla väitel) nõnda: ?Tere, mina olen homo!?; ja minna geiparaadile, et näidata: homo küll, aga polegi ?lilleke?.

W. Shakespeare

 Undi uue raamatu pealkirjast lähtuvalt peaks arvustaja tuletama ka peaaegu et ainumõeldava pealkirjavõimaluse oma loole: Theatrum M. Undi. Kuid sellist sõnamängu on juba kasutatud. Pärast käesolevagi köite kontekstis aktuaalse teatriromaani ?Via regia? (1975) ilmumist kirjutas Marju Lauristin nii seda teksti kui ka eelnenud Undi loomingut käsitleva suurepärase essee, milles Undi autorimaailm ristitigi kahemõtteliselt ?Theatrum M. Undi? (Looming 1975, nr. 10). Ilmselt on sellest inspireeritud ka Luule Epneri koostatud kogumiku pealkiri.

?Eesti mõtteloo? sarjas ilmunud raamat on tegelikult kokkuvõte Undi tegemistest nii teatrikriitiku kui -praktikuna. Liiatigi kui viimase viieteistkümne aasta jooksul on Undist räägitud ennekõike kui lavastajast, selle kõrval mõnevõrra ka argipäevast mütoloogilist ainest kaevandavast kolumnistist. Kirjanik Unt pole rakendanud oma sõnastamisoskust 1990ndatel mitte romaanides, vaid näidendite, dramatiseeringute või lavakompilatsioonide kirjutamisel. Möödunud kümnendil aset leidnud ?Undi teine tulemine? ja kontaktid teatriga said alguse tegelikult ju ikka paralleelselt tegevusega eesti kirjanduse uuendajana 1960ndate lõpus ja edaspidi. Undi esiletõus 1990ndatel on ilmselt seotud ka muutunud kultuurikonteksti ja teatrisituatsiooniga. Tekkinud vaatemänguühiskonnas saavad igasugused vaatemängud ja etendamisþanrid mitmetel põhjustel populaarsemaks kui kirjandus. Teiseks soosis vähemalt kümnendi esimene pool erinevuse või erakordsuse ideesid ja igat tüüpi autoreid ja lavastusi. Realiseeriti varasematel kümnenditel kogunenud energia, teadmised ja kogemused, mida veel mõned ajad tagasi polnud võimalik näiteks tsensuuri või ametliku esteetika diktaadi tõttu täie jõuga rakendada. Erinevuste ajajärk saab eesti teatris otsa 1990ndate lõpus, kuid Unt jääb ühtlustamisprotsessi kiuste dramatiseerima ja lavastama. Nii ongi tulevase teatriajaloo üks põnevam peatükk ilmselt pühendatud ?Teater Undile? ja selle institutsiooni kogu Eestit hõlmavale produktiivsele tegevusele. Undi intellektuaalse kõikjalolemise (kirjandus, ajalehed, teater, TV) kontekstis oleks vahest tähenduslik ka kunagine Andres Noormetsa katse mõtestada nähtust nimega Matiunt: ?See märksõnaline substants on läbini mütoloogiline. Ajuti vilksatab midagi ajalikus või ajatus kirjanduses, on TV kuvaril mõni tunnuslik valguslaik, ja jälle vaikus ./—/ Ta võib samal ajal Tartus lavastada, Kadriorus kirjutada (lennata, magada). /—/ Keegi ei tunne tema reaalsust. See on alati vahendatud, deformeeritud, pealtnägijaist (kiibitsejaist, üleskirjutajaist) irdu./—/ Libamaailm jääb ära seletamata.? (Postimees 21. XI 1995).

Kogu Undi loomingu lõikes on tema vaimne tegevus hargnenud kahes suunas: ?puhas kunst? (romaanid ja lavastused) ning metatekstid (kriitika, kommentaarid, selgitused, referaadid, mälestused, esseed, publitsistika jne.). Undi ilukirjanduslike tekstide ja lavateoste südamik on alati olnud mõnevõrra arusaamatu, ambivalentne ja kehtestunud esteetikast erinev. Kunstnik Unt on ikka olnud ?hämarusesõber? ? nii esitleb ta ennast mitmel puhul ka selles artikliköites. Teda on paelunud ratsionaalseid arusaamasid ja kõike ära seletada püüdvate mõtlemisskeemide kriitika, kuu varjukülg. Müüdid, seksuaalsus ja alateadvus, hüsteeria ja juhuslikkus, kõrgkultuuri ja popesteetika segunemine, avangardsemad kirjutamis- ja lavastamisvõtted loovad tema teoste ümber erilise hämaruse esteetika, mis peegeldub ka nende vastuvõtus publiku või mõne teatri juhtkonna poolt. Ikka on see tollele müütilisele ?keskmisele? publikule kas liiga keeruline, liiga pikk või lollitav. Selles mõttes ei tea Unti vaatama minnes kunagi, kas tore salongikomöödia pole muutunud räuskavate tegelastega ajastumanifestatsiooniks või klassikalisest armsast ?Kirsiaiast? pole äkki saanudki kirjandusõpetajat hüsteeriasse ajav ekspressiivsete stseenide jada. Ilmselt tuleneb see hämaruselembus modernismi ja postmodernismi traditsioonilisest realismivastasusest ja sellest arusaamise raskused on seotud kahe erineva teatrikeele konflikti ehk siis konservatiivse vaataja XIX sajandi lõpu esteetiliste arusaamadega. 1990ndate lõpul toimunud vestluses möönab Unt küll mõnetise kahjutundega talle kunagi nii omase tumeda esteetika asendumist professionaalsete arusaamade-oskustega: ?Kui alustasin, siis ma tahtsin väljendada võimatut, tahtsin väljendada asju, mida tegelikult ei ole võimalik väljendada. Mitut asja korraga ja teadagi veel, mida. /—/ Oskan küll endiselt korraldada hämaraid kohti oma lavastustes, aga ma ise ei ole kahjuks enam nii hämar. Mulle meeldis isegi rohkem, kui ma hämaram olin, kui mul sündmuste horisondist ei olnud piisavat ülevaadet. (Naerab.)? (lk. 324). Seda metafüüsika, lõpmatuse, elu ja kunstiga võitlust pidavat Unti näitab hämaras valguses kaasvõitleja Vaino Vahing oma aasta alguses ilmunud raamatus ?Noor Unt?, mis muuhulgas laseb aimata ka 60ndate vaimsuse tegelikku ?arheoloogiat?.

Undi lõplikult eesti teatrikaanonisse kinnistavat raamatut ?Theatrum mundi? kannab hoopis teine väljenduslaad. Kriitiku ja esseistina mõjub Unt pigem moodsa valgustusliku kirjaniku-mõtlejana. Tema artiklid on korraliku kompositsiooniga, refereeriva ja hariva sisuga, sellest tulenevalt selget mõtet ja arusaadavat sõnavara sisaldavad. Poolt- või vastuargumendid saavad põhjendatud liigse ilutsemise või teoreetilise kõnepruugita. Palju kasutab Unt n.-ö. näiteid elust, võrdlusi ja kujundeid ? selline stiil lubab tal olla mitte üleliia ja pühalikult tõsine. Seda võib lugeda Undi enesekommentaarina oma loomingule, teatud piirides on see ka nimetatud hämaruse kompenseerimine ja põhjendamine. Praktika kujundliku ja metafoorse pealispinna tagant koorub välja lavalise mõtlemise struktuur ja seda kehtestavad printsiibid. See olekski Undi raamatu silmatorkavam erijoon.

Millisele laiemale taustale Undi teatrikäsitlus võiks paigutuda? Unt möönab mitmel puhul, et on postmodernismi või ka intertekstuaalsuse ajastu laps. Ka kriitika on pidevalt teinud sellesuunalisi osutusi. Millised oleks raamatust välja loetavad postmodernse ajastu teatriideed ja selle lühike ajalugu? Milline oleks Undi ?elava ja otsiva teatri? taust? Undi ?avatud kunstiteose? eeldused?

Postmodernse teatri algusest kõneldakse paljuski 1960ndatel aset leidnud teatrikunsti tõusulainega seonduvalt: see oli häppeningide, performance?ite, tantsuteatri jt. radikaalset uut väljenduskeelt viljelevate vormide tekkimise periood. Postmodernistliku teatri eksperimentaalsete suundumuste keskmeks on paljuski Ameerika Ühendriikides 1960ndatel-70ndatel välja töötatud teatriideed. Katsetati vormide, ruumide, ideedega: tehti ?puhast kunsti? kõrvuti poliitilise teatriga ja balletti paralleelselt psühhoteraapilise draamaga. Teatritegemist prooviti kõikvõimalikes hoonetes ja keskkonnas. Oluline on ka toonaste katsetuste publikutundlikkus: arvestati eri rasside, vanuserühmade, haigete ja eri sotsiaalsest klassist pärit vaatajaskonnaga. Tähtsustati ka kultuuride dialoogi nii näitlejate, publiku kui teemade tasandil. Muide ? sõjajärgse avangardteatri linnulennulise ülevaate tegi Unt ühes siinsest kogumikust välja jäänud tekstis. 1980ndate alguse ühes Loomingus (1983, nr. 6) on ta avaldanud lühikese Richard Schechneri artikli referaadi, kus räägitakse just postmodernismi katussõna alla mahtuvatest suundumustest Ameerika teatris. Selle lühikese, aga faktirohke ja valgustava sisuga teksti väljajäämisest on vähemalt minul natuke kahju.

Undi teatrifilosoofia kulgeb rööbiti toona uuenduslike ja tänapäeval igapäevaseks saanud ideedega. Uuenduslikkust taotlevat teatrit iseloomustab näiteks põlgus teksti vastu. Toonaseid eksperimente silmas pidades on teoreetikud muuseas viidanud ka sellele, et tekst garanteerib küll lavastuse terviklikkuse ja korrastatuse, kuid see saavutatakse loomingulise spontaansuse allasurumise arvelt. See on ka Undi teatrifilosoofia üks alusidee, mida mitmel puhul toon
itatakse. Shakespeare?i suurteose lavastus ei ole teksti ettekanne: ?Ja kui ma lavastan ?Hamleti?, siis ma ju vaid korraldan mingi terviku, kobara või põimingu, mille moodustavad Kaljujärve, Shakespere?i, Undi ja teiste intentsioonid.? (lk. 103).

Sellise tekstivastasuse eeskujud leiti 1960ndate loominguliste otsingute käigus kiiresti üles. Uue väljenduskeele otsinguid mõjutas modernistliku avangardi teatraalne kunstiesteetika: sümbolistlik ja ekspressionistlik teater, futuristide serata?d või ka dadaistide soiree?d. Tähelepanuta ei jäänud ka kunagised sürrealistlikud draamad ja nende põhjal valminud performance?id ja häppeningid.

Sellesse aega kuuluvad ka sürrealistina alustanud A. Artaud? ?julmuse teatri? ideed, millest tuntuimaks sai just teatri vabastamine teda ?koloniseeriva? sõna kütkest. Artaud? ideed leidsid väljenduse näiteks inglise teatri-, filmi-, ja ooperilavastaja Peter Brooki 1960ndate-70ndate töödes, milles püüti avardada näitleja väljendusvahendeid, kaasata etendusse publikut ja kasutada iidsete rituaalide elemente. Brooki lavastatud ?Torm? lähtub küll Shakespeare?i tuntud näidendist, kuid lavastuses oli tekstiga väga vabalt ümber käidud ja põhirõhk langes näitleja tegevusele. Ka Undi teatri keskmes on näitleja, kelle töö olemust iseloomustab lavastaja Dasein?i, kohal-oleku kaudu. ?Tegemist pole improvisatsiooni või mingi erilise ?sisseelamisega? või maniakaalsuse või hüperaktiivsusega, vaid kogu etenduse ruumis valitseva kontiinumiga. Etendus sünnib justkui rohkem ?siin?, ei piirduta ainult taasesitusega, õpitu kordamisega? (lk. 139).

Mainitud Artaud? põhimõtted leidsid järgimist ka Poola lavastaja Jerzy Grotowski ?vaeses teatris? ja Itaalia päritolu lavastaja-pedagoogi Eugenio Barba teatriantropoloogia-alastes tegemistes. Viimati nimetatutele on Undi raamatus pühendatud ka eraldi artiklid, sissejuhatused kahe klassiku mõttelaadi. Ja veel üks märk erinevast teatrikeelest ? näidatagu mulle eesti autori teatriraamatut, kus nimeloendis on Grotowskile rohkem viiteid kui Stanislavskile. Teist sellist praegu veel trükitud ei ole.

Ka sakslase Bertholt Brechti teatrikäsitlus muutus neil aastatel üheks avangardteatrit inspireerinud teooriaks. Brechti 1930ndatel vormunud teatrimõtet kandis samuti näidendi teksti ja etenduse eristamise idee. Näitleja on teadlik, et ta mängib kedagi, ja teatab seda ka publikule: täna mängime Shakespeare?i ja mina olen Hamlet. Tekitatakse ?võõritusefekt?? see on brechtliku teatri tuum ?, mis sunnib publikut kriitilisemalt suhtuma ka tegelikkuses väljakujunenud rollidesse ja mõtlema reaalse maailma kohatise illusoorsuse üle.

Kiindumus ja mõttekaaslus nende praktikute-teoreetikutega tuleb reljeefselt välja ka sellest raamatust. Järjekindlalt tutvustatakse sõjajärgse Euroopa teatriavangardi suhtumist teksti, näitlejasse, lavastuse vastuvõtu probleemi jne. Artiklikogu esimene osa ?Teatriuuenduse nõlvakult? teebki valgustusliku ja üldistava kokkuvõtte 1960ndate lõpu eesti teatriuuendusest maailmateatri toonaste ideede taustal. Eestikeelse teatrimõtte verstapostile, Semperi raamatule viitavalt nimetatud raamatu teine artiklite tsükkel ?Teatrist iseseisva kunstialana? koondab suuresti 90ndatel kirjutatud tekste, rakendab Unt neid ideesid juba sünteesivamalt ning on paljuski loobunud utoopilisest radikaalsusest või ?hämarusest?.

Uuendusliku teatri praktikud ja teoreetikud on 1960ndatest tasapisi loobumas traditsioonilise teatri mõistest ning üha enam tähistatakse sellelaadseid eksperimentaalseid ettevõtmisi sõnaga ?performance?. Undi seisukoht kunsti ja teatri piirimail paikneva þanri suhtes on kahtlev. Samas mainib ta, et teatri piirialadel toimuv segadus olla viljastav ja produktiivne (lk. 139?140). Undi enda arvates on ta suhtumises tõepoolest teatavad ebakõlad: ?Respekteerides keskaegset skolastilisust ja ebaoriginaalsust, mõistes traditsiooni ja repetitsiooni väärtust, pidades ka neid nähtusi loomingulisteks, olles ühelt poolt siis konservatiiv, lööb mus välja ka ajavaim, mis käsitleb loomingulisust kui uue loomist, leiutamist, inventsiooni? (lk. 128).

Kogumiku koostamisel on Luule Epner lähtunud ilmselt kahest asjaolust. Kõigepealt kaardistab raamat Undi teatriteoreetiliste seisukohtade arengut kolme viimase kümnendi lõikes, mitmete memuaarsete lugude ja intervjuude kaudu räägib lavastaja oma varasematest töödest teatrites, tööprotsessist jms. ? ühesõnaga luuakse ?Undi kaanon?. Raamatu teise põhiliini, Undi arvustustegevuse kaudu on saanud mitmed eesti teatriajaloos märkimisväärsed lavastused ja isikud koha mõtteloo kõvade kaante vahel. Raamatu ülesehitus on heas mõttes pedagoogiline: Undi seisukohad ja eelistused saavad lugejani toodud järk-järgult, alguses tekitatava aktsendiga teatriuuenduse põhimõtetel. Üleliigne tundus ?Kahekõnede? osas 1983. aastast pärit intervjuu, kuna kaks aastat hiljem Loomingus ilmunud vestluses Joel Sangaga tulevad jutuks enam-vähem samad teemad ja märgatavalt tihedamal kujul. Ka kogumiku viimase vestluse ? kunagises Sirbis trükitud Andrus Vaariku ja Mati Undi suvedialoog ? taasavaldamise suhtes on mul väiksed kahtlused. Lugemisel tekkis veel üks (undilik?) avantüürne soov. Teatriuuenduse peatüki järel kiilus loetavasse üks kursiivis olla võinud tekst ? seesama algul mainitud ja omal ajal kirgi kütnud ?Via regia?, mille þanrinimetusena võiks kasutada ka ju terminit ?kultuuritekst?. Taaspublikatsioonina näiteks koos Undi kommentaariga selle teksti saamisloo ja tausta kohta, miks mitte?

Seekord selline Undi-jutt.