„Liberaalse bloki“ juhitud Eesti on liikumas jõudsalt Siim Kallase kodanike, õigemini kodanluse riigi suunas. Nagu Gustav Kalm viimases Vikerkaares välja tõi, maksustab Eesti aina enam tarbimist ja vähem suuremat tulu teenivaid inimesi. Taasiseseisvunud Eesti alustas 26% tulumaksu ja 18% käibemaksuga, uuest aastat on need maksumäärad võrdselt 22%. Viimased kaheksa aastat kehtis Eestis ka omamoodi veider, ent kokkuvõttes siiski maksukoormust jõukamatele suunav tulumaksuküür. Jättes kõrvale alampalga tõusu ja pankade kasumite maksustamise ettepanekud, tähendavad uue valitsuse maksutõusud põhiliselt hästi teenivate, sissetulekupüramiidi tipus olevate professionaalide poputamist.
Küsimus, kuidas mõjutavad poliitilised otsused eri jõukusega elanikegruppe, on avalikus debatis jäänud tagaplaanile. Kalm näeb probleemi asjaolus, et viimaste aastate jooksul on ajakirjanikud, analüütikud, aga ka poliitikud ise taandanud Eesti poliitilised konfliktid teljele väärtusliberaalid ja -konservatiivid. Tegemist on eksitava vastandusena – abieluvõrdsuse toetamine ei tähenda sugugi rahvusriigi vihkamist –, aga ometi on polariseeritus Eesti avalikkuses kanda kinnitanud.
Nii mõndagi liberaalset kodanikku ärritas Kalmu artiklis vilksamisi esitatud väide: „Kui teised erakonnad ei saa isegi ähvardada EKREga koalitsiooni moodustamise perspektiiviga, ei olegi vaestele soodsam maksupoliitika võimalik.“ Empiiriliselt on sellega keeruline vaielda. EKRE kujutamine põhipahana valimiste ajal koondab liberaalseid valijaid Reformierakonna taha ja EKRE välistamine läbirääkimistel suurendab reformarite jõuõlga veelgi.
Kas EKRE „normaliseerimine“ vääriks küünlaid? Ilmselt mitte. Esiteks on risk liberaalse demokraatia – mitte „väärtusliberalismi“, mis iganes see ka poleks, vaid vaba ühiskonna toimimist garanteerivate institutsioonide alustele liiga suur. EKRE pole teinud saladust, et nad tahaksid liikuda Ungari või Poola tüüpi ühiskonna poole, kus kohtud on poliitilise võimu kontrolli all, avalike asutuste, sh kultuuri ja hariduse rahastamine sõltub sellest, kas nende maailmavaade sobib perekond Helmele jne. Mida selliste panustega mängimine annaks? EKRE majanduspoliitilised vaated on arusaamatu pläust, kus ühelt poolt kuulutatakse end ilmajäetute kaitsjaks, teiselt poolt nimetatakse suure eeskujuna Margaret Thatcherit.
Lisaks on sotsiaalselt tundlikuma poliitika ees palju suuremaid takistusi kui EKRE-vastane sanitaarkordon. SALKi möödunud sügisest pärit uuring näitas, et eestikeelsetele valijatele oli kaugelt kõige olulisem teema julgeolek, ning Reformierakond mängis selle kaardi valimiskampaania ajal edukalt välja. Tugevaim vasakjõud, Keskerakond, on aga jätkuvalt kahvlis. Suurt osa tema valijatest kõnetasid hoopis rohkem majandusteemad, Ukraina sõda aga sundis erakonda tegelema küsimustega, mis võimaldasid ühtedel kriitikutel süüdistada neid kremlimeelsuses ja teistel oma põhivalijaskonna huvide maha müümises, olgu siis teemaks eestikeelne haridus või mälupaikade austamine. Kuni rahvusküsimuse roll Eesti poliitikas ei muutu – ja see on asi, mida Keskerakond üksinda ei lahenda –, on keeruline näha kolmandat teed liberaalse ja paremradikaalse dominandi kõrval.
Viimaks mängib oma osa ka Eesti meediaväli, kus on samamoodi kinnistunud majanduslikult parempoolsed ja (vähemalt Postimehes) kultuuriliselt ultrakonservatiivsed perspektiivid. Kodanlust potentsiaalselt rohkem mõjutavad küsimused, nagu näiteks automaks, saavad nädalavahetuse jutusaadetes pisidetailideni läbi kritiseeritud, samas kui tulumaksukoormuse tõstmist kõrgemalt keskklassilt vaesematele nimetasid ajakirjanikud läbivalt maksutõusuks, nii et silm ka ei pilkunud. Paljude jaotuslike küsimuste uurimiseks pole ajakirjanduses lihtsalt pädevust: näiteks kliimapoliitikat, mis pea igas aspektis mõjutab vaesemat elanikkonda rohkem kui rikkamat, käsitletakse pea eranditult majanduslikus võtmes: kuidas kammitseb või edendab rohepööre ettevõtlust jne. Taolisel foonil ongi sotsiaalsematel teemadel keeruline pinnale tõusta.
Sestap on vasakjõudude parim lootus lähiajal ikkagi pragmaatiline koostöö liberaalses blokis teemadel, kus võidakse üksmeelt leida ja punktivõite võtta. Mõnes vallas – näiteks perepoliitikas – võib leida kattuvusi ka konservatiividega. Ka kohalikus poliitikas on võimalik üht-teist ära teha ning arvestades, et linnaplaneerimine toimub nimelt kohalikul tasandil, siis polegi see nii väike asi. Ent rahvusküsimus ja eksitavad kultuurisõjad painavad edasi. Loodetavasti on need ka poliitstrateegide sihikul.
#MeToo liikumine sai alguse
2017. aastal, kuid kahjuks tuleb nentida, et ahistamisjuhtumid ja üldse võimu kuritarvitamine on endiselt tõsine nii kõrghariduses kui ka muusika- ja kultuurivaldkonnas. Iga naine võib mõne tõsiloo jutustada.
Berliinis tegi džässmuusik Friede Merz hiljuti avalduse, millest on Saksamaal kujunenud taas üks #MeToo laine (vt https://www.musicmetoo.de/). Ta kirjeldab üksikasjalikult õnnetu salasuhte mõjusid endast peaaegu kaks korda vanema meesõppejõuga: võimupositsioonil olev meesterahvas kasutas nooremat õppurit emotsionaalselt ära üle kahe aasta ning alles pärast kõrgkooli lõpetamist õnnestus noorel muusikul end suhtest vabaks tirida, kuid seetõttu tuli tal end eemale kiskuda ka Berliini džässmuusika skeenest. Et üks kõrgkoolis õppimise eesmärke on ka professionaalse võrgustiku arendamine, siis tuli tal maksta ränka hinda.
„Mida suurem eavahe, seda suurem on vanema inimese vastutus, et ennetavalt suheldaks ausalt ja läbipaistvalt,“ kirjutab Merz. Teoreetiliselt jah, kuid nagu sellegi juhtumi puhul on manipulatiivsetes suhetes sageli tagajärjeks haavatud hing ja moonutatud minapilt, depressioon ja loomingulise inimese puhul ka loomepaus. Kurb on lugeda, et Merz suisa loobus muusikast, sest „kui sind väärkohtleb muusikaline mentor või muusik, siis saab muusikastki väärkohtlemise vahend“.
Friede Merz esitab ka mõtlemapaneva küsimuse: kas on juhus, et parima mainega institutsioonid mõjuvad sageli vaimsele tervisele halvasti? Tema arvates mitte: üksindusse kalduvad noored, kelle ainuke toimetulekustrateegia on muusika, harjutavad rohkem. Nende muusika võib saavutada suurema emotsionaalse sügavuse. Ent paljud, vastupidi, lõikavad end oma tunnetest lahti ja saavad käsitöölisteks. Paljud saavutavad musitseerides enesega kontakti alles aastaid pärast kõrgkooli, kui on end juhtunust vabaks rebinud.
Õppejõu-tudengi või ülemuse-alluva intiimsuhe ja/või seksuaalne ahistamine ei ole paraku meiegi kõrgkoolides ja kultuuriringkondades võõras nähtus (vt kas või Piret Karro „Ahistajaist õppejõudude välimääraja“, Vikerkaar 2020 nr 1). Ent võimu kuritarvitamisel on ometi ka tavapärasemaid vorme, mida ei taheta tõsiselt võtta, sest – vaadake ometi, millisest ühiskonnast me tuleme! – oleme ju kõigega hakkama saanud, raskustega harjunud nagu vähid keeduvees.
Ka Merz toob oma kogemusest kõige tähtsamana esile psühholoogilise manipulatsiooni ja üksiolekutunde, mis tekib siis, kui ei saa painavast murest rääkida. Kui lõpuks õnnestubki vaikus murda, siis eelistatakse kõrvale vaadata, edasi vaikida ja muu hulgas süüdistada ohvrit, selle asemel et kuulata ja mõista. Juhul kui ebaprofessionaalset halba nõu annavad ka need, kelle töö oleks aidata, on see eriti kurb.
Kahjuks on sama lugu ka teiste võimu kuritarvitamise vormidega: ähvardusi, solvanguid, pisendamist jms eelistatakse mitte näha ja ohvrid tunnevad end üksikuna, ehkki neid on palju rohkem, kui nad oskavad arvata. Nii et tuleb vaid astuda esimene samm, oma murest rääkida ja üksteist leida – siis on hoopis suurem tõenäosus, et saab midagi ette võtta. Ainult omavahel ventileerimisest on ka vähe abi: et midagi süsteemselt vigast, manipulatiivset, võimu kuritarvitavat, diskrimineerivat, ehk isegi vägivaldset ja korruptiivset, paljastada ja paika panna, tuleb teha vähemalt sama süstemaatilist tööd, nii et esialgu võib ka peaga vastu seina joosta. Algul muidugi ei usuta, sest ka halval on liitlasi ja kaasajooksikuid. Aga see võim mureneb tasapisi, kui ohvrid teevad häält ja ilgus tuleb päevavalgele.
Soovitan Friede Merzi avaldust lugeda ja mõelda, kas seal leidub midagi tuttavat: https://friedemerzmusic.com/BLOG. Kas olete psühholoogilist manipulatsiooni kogenud või näinud kaaslasi selle all kannatamas?
Hollywoodis on värskema moekontsepti „Multiversum“ kõrval järjest enam kanda kinnitanud ka „Astraalprojektsioon“. Tegelikult on need ju ühe ja sama fantaasiapuu kaks eri oksa. Multiversumiteooria väidab, et koos meiega eksisteerib lõputu arv maailmu, kus korduvad väikeste variatsioonidega nii inimesed kui sündmused (ehk et ka kõigist meist on olemas lugematu arv teisendusi), ja filmides pakub see vaatajale võimaluse kujutada end kellegi teisena, ent endiselt iseendana. Mis siis, kui ma oleksin veidi-pikem-targem-ilusam mina?
Multiversum on võimas nostalgiamasin, mis on sama ohtlik kui unenägude visualiseerija Wim Wendersi filmis „Kuni maailma lõpuni“1. Seda võibki imetlema jääda. Vastuolu on siin selles, et kommertsfilmikunst justkui hoiatab meid multiversumi ohtude eest, aga samal ajal üritab meid kõiki selle loodud lõputus nostalgiameemimasinas kinni hoida niikaua, kuni meil kaob reaalsus- ja ajataju. Pilgutad silmi, kümnend on möödunud ja Indiana Jones on taas kinos. Astraalprojektsioonid pakuvad aga nostalgiamasinale väheke teistsugust, kuid siiski sama funktsiooniga toitu – unistust aja tagasi kerimisest, surnud lähedastega suhtlemist ja usku, et elu kestab edasi ka pärast surma.
Astraalprojektsioonist rääkivates filmides ei ole maailmu lõputu arv, vaid kaks, meile tuttav reaalsus ning selle peegelpilt, vaimude maailm, millele on antud erinevaid nimesid, mis rõhutavad selle paiknemist mujal või meie maailmaga nihkes. Astraalsfääri võib inimene jõuda siis, kui ta satub mingisse transsi/unne, lahkub oma kehast ning tema astraalkeha läheb rändama teispoolsusse. Üldiselt on filmid – ilmselt juba dramaturgilistel põhjustel –
enamasti üht meelt, et astraalsfäär on meie maailmale ohtlik ja sealsed olendid soovivad meile halba – imeda eluenergiat või tirida meid igaveseks teise ilma. Tihti on neil ka soov lõhkuda mõtteline kahe maailma vaheline barjäär ja haarata võim meie dimensioonis („Tondipüüdjad“2, millegi poolest ka populaarne telesari „Veidrad asjad“3). Kaks kinos jooksvat filmi püüavad astuda juba käidud radadele, aga väga erinevatelt lähtepositsioonidelt. Õudusfilmisarja „Astraal“4 esimene osa paistis tosinate omasuguste seast silma põhiliselt tänu lavastaja James Wanile, keda võib pidada tänapäeva õudusfilmi üheks mõjuvamaks autoriks. Wan on ladunud nii tugeva vundamendi, et nüüd, kui kinno on jõudnud juba viies (!) ja kuulu järgi viimane osa „Astraal. Punane uks“5, on selles maailmas siiski mingid mehhanismid, mis taastoodavad esimeste osade õõva ka siis, kui ta ise vaid produtsendina kaasa teeb. Õigupoolest on uue osa lavastajaks filmisarja põline peaosaline Patrick Wilson, kelle asumine lavastajatoolile tekitab paralleeli filmiga. Kui „Astraalis“ tuleb tal seigelda kahes maailmas vaheldumisi, siis nüüd peab ta end meie maailmas jagama näitleja ja režissööri rolli vahel.
Moerongile on hüpanud ka alati terava turundusnärviga Disney, kelle uus, häbitu tootefilm „Tondiloss“6 on uus katse pärast „Kariibi mere piraate“7 ja „Džungliseiklust“8 veel üks Disneylandi atraktsioon suureks mängida, seekord siis õuduste tuba. Peale selle, et eesmärk on Disneylandi turundus, on dialoog vürtsitatud rohkete tootepaigutustega kuni karjuva piinlikkuseni välja – Baskin Robbins, Costco, Yelp! ja lugematud teised vaaruvad kohale justkui teispoolsusest, turundusjuhtide üldkoosoleku Powerpointist, et tirida meid igaveseks hauatagusesse reklaamiklubisse. Ja mis võikski olla kaubandussõnumitele järgmine vallutamata ala, kui mitte astraalsfäär, kus saab oma kehast lahkunud kaitsetutele ka mingeid reklaame edastada. Sest me olemegi just seda väärt.
1 „Bis ans Ende der Welt“, Wim Wenders, 1991.
2 „Ghostbusters“.
3 „Stranger Things“, 2016–2024.
4 „Insidious“, James Wan, 2010.
5 „Insidious: The Red Door“, Patrick Wilson, 2023.
Norman Orro on graafiline disainer, kunstnik ja muusik, kes on lõpetanud EKA graafilise disaini osakonna ning töötanud osakonnas ka õppejõuna. Ta on teinud kujundusi nii Eestis kui kavälismaal, näiteks ERSO-le, Tartu kunstimuuseumile, Tallinna transpordiametile, PÖFFile, Musée d’Orsayle, Assembly Pointile, Pakui Hardware’ile. Ta on teinud kaastööd ka rahvusvaheliselt tunnustatud väljaannetele DIS Magazine (USA), NXS World (Holland), Ofluxo (Hispaania). Tema loomingut on eksponeeritud näitustel Itaalias, Prantsusmaal, Saksamaal, Tšehhis, Taanis. Orro tegemisi on kajastanud ka disainiportaal It’s Nice That ja ajakiri IDEA Magazine.
Norman Orro: „Kui midagi võimalikult kõva häälega manifesteerida, võib see saada reaalsuseks – umbes nii see ka disainitööstuses käib.“
Möödunud nädalal Postimehest Asko Künnapi EKA graafilise disaini haridust kritiseerivat artiklit lugedes oli aru saada, et Eestis pole sellisest esteetikast kuigi palju kirjutatud – miks uus põlvkond sellist „koledat“ disaini viljeleb. Mõtlesin kohe, et võiks sinuga intervjuu teha –
oled ju sinagi „koledisaini“ esteetika praktiseerija, isegi Eestisse tooja. Künnap on artikli illustreerimiseks kasutanud EKA graafilise disaini osakonnas õppivate tudengite ja vilistlaste töid, samuti oli näidete hulgas kujundusi, mida ei ole teinud ei osakonna tudengid ega vilistlased. Neid visuaale ühendab autori sõnul „koledisaini“ esteetika ning tehniliste oskuste ja teoreetiliste teadmiste puudumine. Mida sina mõtlesid artiklit lugedes?
Kliimakatastroofi, uue ülijuhi avastamise, potentsiaalse tulnuka kontakti ja muude põnevate teemade kõrval näivad disainiprobleemid lihtsad ja maapealsed, nii et olin esialgu meeldivalt üllatunud, et keegi üldse midagi sellist hinge võiks võtta. Väga hea! Teisalt kaevas see mälusopist välja mured, et kultuuriline lugemus on Eestis väike ning pragmaatilise ja ilumeele vahel tugev friktsioon.
Nick James, „Cherry Blood MP3“ EP, 2015.
Nagu iga teine internetis karastunud inimene, nii püüan ennast mitte liiga tõsiselt võtta ja haaran sellistes olukordades lihtsalt popkorni. Seda enam et teemal on kultuurisõja tunnused. Tahaksin seda vältida, sest sõdimiseks põhjus puudub ja tulistatakse eelkõige omade vahel.
Kogu situatsiooni saab kirjeldada hoopis vastupidi: EKAs tehakse selles nišis maailmatasemel disaini, aga siinne disainitööstus ja turg reageerivad sellele kümneaastase hilinemisega. Selle tempoga oleme maailma metropolidega võrreldes kehvemas seisus, seal käib asi kiiremini. See teeb pisut muret küll. Ei ole piisavalt huvitavaid agentuure, kuhu tööle minna ega kliente, kes julgeksid võtta riske – arenguruumi on.
Olen disainiraamatutest lugenud läbivaid teese, et disain on olemuselt määramatu ja pidevas liikumises. Praegu on keegi justkui otsustanud, milline see õige disain ikkagi on. Ei tea, kas seda tasub uskuda?
Plakat peoseeriale Creamcake, 2017.
Kuidas seda esteetikat või stiile nimetada? Kunagi oli moes kasutada mõistet postinternet. Eesti kõnekeeles on sellise graafilise disaini esteetika kohta hakatud ütlema „solkmed“ (soolikad – I. S.). Palun ava natuke tagamaid.
Disainipalett, millega olen kokku puutunud, sisaldab vähemal või rohkemal määral segu järgnevatest stiili- või mõttevooludest: müstitsism, posthumanism, skolastiline utoopia, global village coffeehouse, retrofuturism, new age, keskaeg, nõiakunst, neofolk, anti–branding, happegraafika, grunge, prügiesteetika, generatiivne disain, 3D-graafika, uus-siirus, emoromantiline pööre, varajane arvutigraafika, käsitöö ja savi voolimine,bonnetcore, cottagecore jne. Kui on olemas nõiakunst, siis ehk eksisteerib ka nõiadisain?
„Solkmed“ on huvitav ja kõnekas kujund: visuaalkultuuris, kuid ka kogu internetis toimuv meenutab tõesti prügimäge, kuhu solgitorudest on kokku ladestunud ühekordseid kuvatõmmiseid ja muid pildijääke. Tumedamates urgastes leidub nii vänget kraami, mille kõrval Künnapi artiklis toodud näited on täiesti kodanlikud.
Plakat peoseeriale Parkingstone, 2018.
Kui nullindatel otsiti taas modernismist lohutust, siis kümnendatel alanud ja nüüdseks küpseks kasvanud mentaliteet on kodu leidnud postmodernistlikult killustunud maailmavaadetes, kus valitseb äraolev ükskõiksus, kuid ka eluterve mängurõõm. Kes näeb anarhiat, kes mängurõõmu – kas klaas on pooltühi või pooltäis?
Olen muusikažanritest mõeldes täheldanud, et kõik uued stiilid jäävad igaveseks püsima. Neid tuleb aina juurde ja midagi ei kao, kõik eksisteerib paralleelselt. Visuaalkultuurides valitseb samasugune olukord ning sellises kaootilises atmosfääris läheb järjest raskemaks vettpidavate suurnarratiivide vermimine.
Kunstis oli üheks viimaseks suurnarratiiviks postinterneti määratlus, mida oli mugav kõigele nii laialdaselt külge kleepida, et see kaotas igasuguse tähenduse. Pärast seda on kriitikud lähenenud uudissõnadele ettevaatlikult ning kuigi üksikuid määratlusi ikka tekib, siis need ei kleepu külge. Mõttevooluna domineerib posthumanismist laetud sentiment, kus püütakse hoopiski kaugeneda antropotsentrilistest universaalidest, ja kuna ilu on vaataja silmades, siis sellest üldse ei räägita.
Plakat PÖFF Shorts’ile, 2022.
Solkmetele olen mõelnud omajagu. Ehk mõjub häirivalt hoopis abstraktsionism, ebakonkreetsus? On omaette huvitav, et oleme disainis ja üldises narratiiviloomes jõudnud kohta, kus mõtteid ei saa illustreerida semantiliselt konkreetsete kujunditega, vaid loogilisem on neid esitada ebamääraste, amorfsete struktuuridena. Ma arvan, et sellise lähenemise olemasolu on küpse või vähemalt mõtleva ühiskonna tunnus, sest evolutsioon liigub keerukuse, mitte lihtsuse poole.
Räägime siis juba ka mõistmisest, loetavusest. Miks tahame üldse millestki midagi aru saada?
Miks me tahame olla kindlad? Kas liigne enesekindlus pole mitte selline macho isikuomadus? Ma pean teadma, mida selle plakatiga öelda tahetakse. Aga äkki ei pea? Äkki on tähtis hoopis abstraktne tunne või sensatsioon või ehk see selgub kunagi hiljem. Kes ikka plakatilt enam infot loeb, operatiivne info on ju nagunii internetis üleval. It’s just vibes, man.
Zara metaverse-kollektsiooni veebileht, 2023.
Olles kokku puutunud teadusliku teabeloomega olen märganud, et uute avastuste eeltingimuseks on uudishimu ning ebakindlus kõige suhtes – kogu aeg peab katsetama ja endas kahtlema! Isegi kui tulemuseks on pooletoobised ideed või visuaalsed soperdised, on see samm õiges suunas! Mida kaugemal on disain mõistlikust ja mõistusest, seda viljakam pinnas on see uute tähenduste loomeks.
Sellise esteetika vorme näeme juba päris pikalt ka teistes meediumides ja kultuurivormides: kaasaegses kunstis (Katja Novitskova, Kristina Õllek, Merike Estna), etenduskunstides (Maria Metsalu, Jette Loona Hermanis, Netti Nüganen), moedisainis (Racer Worldwide, Kirke Talu ja Sorcerer, Siim Oja), ehtekunstis (Darja Popolitova, Erik Merisalu). Rääkimata popkultuurist ja -muusikast (Tommy Cash, San Hani, Florian Wahl jt).
Nike Air Max 720 logo, 2019.
Jah, see on kõik omavahel orgaanilises suhtes. Praegu on õhus metateemad, näiteks mitmekesisus, paljusus ja üleilmsus, mis omakorda seletab eklektilist joont, mis neid nähtusi ühendab. Tegeldakse ka antropotseenist lähtuva probleemistikuga ning inimkesksusest kaugenemisega. Palju on ka düstoopilistest narratiividest kantud esteetikaid, sest vaimselt valmistutakse tulevikuks. Puudu on aga optimistlikest ja utoopilistest visioonidest.
Sa räägid suundumustest, aga miks siis nii paljud kujundused ikka ühesugused välja näevad? Miks ei inspireeri subkultuurid ja teaduslik-tehnoloogiline ning poliitiline areng tegema just hästi erineva väljanägemisega disaini?
Tallinna Transpordiameti kujundused, alates 2011.
Me räägime praegu ikka kultuurivälja disainist, millel kipub olema ühiseid jooni, kultuurile omaseid jooni. Korporatiivne ja digidisain käib hoopis teisi radu pidi koos neumorphism’i ja korporatiivse memphis’e esteetikatega.
Hiljuti lugesin, et keegi oli sõnastanud nähtuse moodboard effect: see on surve visualiseerida lõpptulemusi juba enne töö alustamist netist kokku otsitud pildimaterjaliga. Tulemuseks on esteetikate homogeniseerumine, sest juba algfaasis pannakse visioon lukku ja midagi uut juurde ei panda.
Kaugvaates muutub ka paljusus ühetaoliseks. Mäletan, et kui kuulasin esimest korda black metal’it, mõtlesin, kuidas keegi üldse viitsib, see on ju kõik ühesugune. Kui süvenesin, siis selgus, et ei ole ühesugune. Selle peale võib muidugi öelda, et jah, praegune disain ongi nagu black metal, aga oleks vaja leiutada täitsa uus suundumus. Nõus! Aga see tähendab, et ühtlasi on vaja leiutada ka uus maailm – see pole võimatu, kuid üksi seda ei tee.
Pakun siiski puusalt mõned potentsiaalsed nišid. Agrodisain, mõtlen ilma naljata, siiralt agrokultuuriga suhestuvat ja seda valdkonda haipivat esteetikat, näiteks nagu agroseemnepakendid, vaesed mesilased, isejuhtivad traktorid. Meie tulevik sõltub sellest.
Culture-jam-agentuur – see puudub Eestis. Ehk siis agentuur, kelle missioon on realiseerida ühiskonna hüve tarvis avalike institutsioonide, aga ka surve- ja huvigruppide sätestatud prioriteete või neid lausa ise välja mõelda. Selle rahastamine on keeruline, kuid kattub nii mõnegi Euroopa Liidu projektiga.
Gallupi disainer– spetsialist, kes on spetsialiseerunud küsimustike koostamisele ja testimisele. See on interdistsiplinaarne töökoht ja vajab lisaks ka sotsioloogi haridust. Arvamusuuringud põhinevad suuresti binaarsel jah/ei loogikal, aga võimaluste väli on laiem.
Captcha disain– arvutid on nii targaks saanud et captcha’d vajavad tõeliselt loovaid lahendusi. Kes on proovinud pimeveebist midagi osta, see teab.
Politiseeritud disain– kasutada poliitiliste agendade edendamiseks uusi visuaalseid paradigmasid ning meemivõtteid.
Vestlusliidese kujundaja– paistab ilmselge, aga pealtnäha lihtne liides sisaldab palju komplekssust. Põhimõtteliselt reverse-prompt-engineer.
Uudissõnade kujundaja– disainer, kes on sõber kirjandusega, mõtleb keelele ning hoiab kätt pulsil.
Oled ka ise EKA graafilise disaini osakonnas õpetanud ning lõputöid juhendanud. Kas sinu visuaalne esteetika, stiil ja kujundusvõtted kanduvad automaatselt tudengitele edasi? Kas julgustad üliõpilasi otsima oma esteetikat või pigem kopeerima?
Kopeerimine ja omaenda esteetika leidmine ei ole vastuolus, vaid täiendavad teineteist, pelgalt kopeerima ei innusta aga kedagi. Tudengil on vaja millestki vaimustuda, midagi omavahel kombineerida ning kogemata, kobamisi eneseväljenduse suunas liikuda. Mul on kombeks õpilastele anda võimalikult huvitav alguspunkt ja lasta nad siis oma teed seiklema.
See on muidugi ideaalkujutis mu peas, tudengid võib-olla ütleksid, et dikteerin nii ainese kui ka esteetika, aga eks õppeprotsess olegi selline rollimäng, kus proovitakse erinevaid maske. Õnneks on meil üpris kirev kaader ja üliõpilane saab lõpuks narratiividest oma maailmapildi kokku panna, nii ma vähemalt loodan.
Ma ei tea ise ka, milline minu stiil on. Proovida julgelt kõikvõimalikke asju? Loomulikult on mul ühisnimetajad ja meetodid, nendest tugevaim ehk eelmainitud posthumanistlik prisma. Üksvahe mõtlesin, et minu käekirjas kohtuvad klubi-, galerii- ja korporatiivmaailm. Loodetavasti valmistan alateadlikult tudengeid ette nendes toimetulekuks.
Graafilise disainerina oled kujundanud näituste graafikat, teinud raamatukujundusi ja ERSO kontserdiplakateid, plaadiümbriseid ja peoplakateid, välja töötanud ka Tallinna ühistranspordi brändingu ja infograafika. Teie tiim (Kristi Rummel, Brit Pavelson, Ronald Pihlapson, Norman Orro) on selle eest võitnud ka mitu mainekat auhinda: avaliku sektori kategoorias peaauhinna Design Management Europe Award (2012) ja „Cities for All – Tallinn for All“ peaauhinna (2011). Kuidas saab teha graafilise disainerina nii erinevaid projekte?
Olin pärast kooli lõpetamist vaimustuses infograafikast. Selles oli futuristlikku ja seksikat, aga ka teaduslikku.
Kandideerisime koolikaaslastega – Kristi, Brit, Ronald – ideekorjeprojektis „Cities for All“ ühistranspordi parendamise plaaniga. Meie trump oli selles, et suhtusime ülesandesse pragmaatiliselt, mitte idealistlikult: sellised ja sellised asjad saab kohe ära teha. Nii sadaski kätte unistuste töö – võimalus tõesti midagi ära teha. Lõime oma stuudio ja asusime välja töötama Tallinna ühistranspordi kogu taristu identiteeti ja infograafikat – bussid, trammid, trollid. Tegime tohutult tööd, mille tulemusel valmis 200 lehekülge parandusettepanekuid, mida hakkasime siis ka ükshaaval täide viima. Minu käe alt on tulnud näiteks sõiduvahendite eksterjöörid, sõidugraafikud ning Tallinna kaart.
Möödusid aastad ja aegamööda hakkas see ära väsitama, jälle samad koosolekud, ikka samad probleemid. Kui lisandusid ka teised infograafika kliendid, näiteks Tallinna Sadam, sai mulle selgeks, et infodisainer lahendab alati samu probleeme ning ka tulemused on enamasti umbes samad, sest infograafika peab olema üheselt mõistetav võimalikult suurele inimhulgale. Mulle ei meeldi ennast korrata ja seetõttu liikusin mängulisemate väljendusviiside suunas, tegin teadliku otsuse kujundada just plakateid, millest ei saada aru.
Omaette teema on see, kuidas graafilisest disainist rääkida. Unistused totaalsest disainist on läbi ja probleemid on kuskil mujal. Klassikalist disainipraktikat nähakse isegi elevandina ruumis, mille võib võrdsustada sõnadega „kapitalismi võimaldaja“. Selle ilmestamiseks sobib ehk üks tuntud kriitilise disaini loosung: „There Is No Such Thing As Ethical Design Under Capitalism“ ehk „Kapitalismi tingimustes pole sellist asja nagu eetiline disain“. Selles valguses on kõik veidi kohmetud kujundused ja ennast-mitte-lugeda-laskvad plakatid sammuke õiges suunas. Koledisain on kapitalismi ja igasuguse õliselt rafineeritud mõtlemise antitees. Koledus on tööriist, millega halvemal juhul šokeeritakse vaatajat, aga parimal juhul sätestatakse nišš ja võimaldatakse uute ideede levik.
Kristjan Mändmaa, EKA graafilise disaini osakonna endine dotsent ja disainiteaduskonna endine dekaan, kirjutas hiljuti Facebookis, et „iga „jubekole“ ja „maisaaaru“ muutub varem või hiljem meinstriimiks ja imbub reklaamiagentuuride visuaalsesse tööriistakasti“. Vaadates, mis toimub rahvusvahelisel väljal, on näha, et selline esteetika on juba ammu kommertsmaailmas kasutusel. Meenuvad näiteks Jonathan Castro või Eric Hu koostöö Nikega või Kristýna Kulíková ja Sam Rolfesi koostöö Lady Gagaga. Rääkimata meinstriim-moegigandi Zara hiljutisest Metaverse-kampaaniast ja kollektsioonist.
Täpselt nii see on. Muidugi võib vastu vaielda, kas on ikka hea, et nii juhtub. Võib ka öelda, mida kauem fenomen püsib „maisaaaru“ staadiumis, seda kasulikum on see alternatiivsele võrgustikule, kust see pärineb. Mida rohkem üks mõiste meediaruumis küllastub, seda väiksem on selle vahetusväärtus ning eristumisvõime. Sel põhjusel valin ise väga hoolikalt, kus ja millist esteetikat kasutan. Julgustan ka teisi vähemalt selle peale mõtlema.
Mida ütled julgustuseks noortele graafilistele disaineritele, kes alles oma erialast teed alustavad, omaenda esteetikat ja käekirja otsivad?
Kui tänapäeva ning eesootavaga kuidagi suhestuda, siis viskan õhku küsimuse: mida arvate, kumba on kergem tehisajuga automatiseerida, kas ruudustikul põhinevat modernistlikku disaini või tunnetuslikku eksperimentaalset graafikat? Kuna olen ise püüdnud mõnda disainiprotsessi automatiseerida, siis tean vastust – masinale meeldivad masinlikud printsiibid. See on midagi, mida tulevikule mõeldes kuklas hoida. Kuigi sisetunne ütleb, et selle kõige suurema kuldmuna viib endale koju inimene, kes oskab summutada välise müra ning sünteesib kaosest ja korrast uue hübriidi.
Kõik see möll, mis äsja kunstiakadeemia (EKA) graafilise disaini osakonna tudengitööde ümber lahvatas, tõi ootamatult meelde kauged ajad. Täpselt 20 aastat tagasi hakkasime koos Ivar Sakiga EKAs graafilist disaini uueks looma ning toonase avalikkuse reaktsioonid noorte disainerite tööle olid üsnagi sarnased praegustega. Kas tõesti ei ole vahepeal midagi muutunud?
Tehisintellektil põhinevalt Midjourney-visuaalimasinalt sai tellitud artiklile pilt „Graphic designer working at his computer, vector poster, insane detail“. Tulemus, mis oleks õppinud ja kogenud illustraatoril võtnud päevakese, tekkis 50 sekundiga. Nüüd jääb vaid küsida, miks just selline kujutis ning mida sellega silmas peetakse.
Tegemist paistab olema inimkonda igavesti saatva probleemiga. Juba rohkem kui 2000 aastat tagasi kurtsid õpetatud mehed, kuidas noored on hukas ja tulevik paistab tume: „Meie isade ajastu oli hullem kui vanaisade oma. Meie, nende pojad, oleme isadest vääritumad. Nõnda kingime maailmale omakorda järglasi, kes on veelgi korrumpeerunumad“ (Quintus Horatius Flaccus, 65–8 e.m.a). Nii see oli, on ja jääb. Tasub kellelgi vaid isaikka jõuda, kui hakkab tunduma, et kunagi oli rohi rohelisem, taevas sinisem ja disain parem.
Miks just selline kujundus?
Ehk on paras aeg heita pilk praeguse EKA graafilise disaini algusaegadesse ja tuletada meelde, mis asja 2003. aastal õigupoolest ajama hakatud sai. Mis taime istutasime, et see nüüd nii kohutavaid vilju annab?
Räägin siinkohal eelkõige iseenda eest, sest kindlasti nägi iga toonane õppejõud tulevikku omamoodi. Meid ühendas tahtmine kujunenud status quo’st edasi liikuda, avastada graafilisele disainile uusi võimalusi.
Sajandivahetusel tundus suurim disainilünk olema just Eesti kultuurisfääris. Minu meelest oli disain toona ülejäänud kultuurist irdunud, sest seda viljelesid kas „endised“ (ENSVaegse tunnetusega disainerid – KuKu klubi, 1970ndate rokiplaadid) või siis uue ärkamisaja lapsed, kelle huviks paistis olema eelkõige palju teenida ja hästi meelt lahutada. Ega ma ise tingimata neist erinenud – ei ole end julgenud ühelgi eluetapil päriselt „kaasaegseks disaineriks“ nimetada. Küll aga andis põgus õppeaasta (1999) Amsterdamis Rietveldi akadeemias mulle võimaluse siinsele disainielule kõrvalpilku heita.
Rietveldi akadeemiasse sattusin täiesti juhuslikult. Mul polnud aimugi, mis kool see on – tahtsin lihtsalt veel enne, kui saan 30aastaseks, välismaal õppida. Otsisin kooli, kus inglise keelega hakkama saaks ja õppemaks oleks väike. EKA välissuhete osakonnast soovitati Rietveldi, kus selleks ajaks juba mõni meie ehtekunstnik vahetusõpingutel käinud.
Enese teadmata sattusin avangardsesse õppeasutusse, kus juhendajaiks maailmakuulsad disainerid ning kuhu tudengid võeti sisse läbi ülitiheda sõela. Üle poole grupist oli sinna tulnud väljastpoolt Hollandit. Mindki võeti vastu ainult seetõttu, et olin esimene endisest NSVList, kes sisse astuda proovis. Õppimine osutus aga väga vaevaliseks. Niivõrd erinev oli sealne suhtumine sellest, millega olin seni harjunud. Juhendajate pidev urgitsemine: „Miks just nii ja mitte teisiti? Miks see font, miks see värv, mida sa oma kujundusega öelda tahad?“ Eesti tellija on ju alati olnud vähenõudlik – kui disain on piisavalt magusaks timmitud, läheb peale ikka. Seal ei läinud kuidagi. Päris ära väsitas, aga pani ka asjadele uutmoodi vaatama.
Eestisse tagasi jõudes märkasin, et nii teatris, muusikas kui ka kunstis toimub palju põnevat, aga kultuuriplakatite disain ei haaku sellega, on tuim ja märgist mööda. Tekstid olid loetavad ja värvid mahedad, aga teose sisuga tulemus eriti ei seostu. Esteetika, mis sobis suurepäraselt õllefirma või kinnisvarabüroo reklaamiks, mõjus kultuurikonteksti asetatuna kohatult.
Niisiis oli minu eesmärgiks
2003. aastal hakata koolitama graafilisi disainereid, keda poleks piinlik lasta kokku uute ärksate kunstnike, kirjanike ja heliloojatega. Hollandis õpitu eeskujul kavandasime õppeülesanded abstraktsete ja avatuina. Mitte „kujunda raamatukaas“, vaid „kujunda kolm kaant, millest üks oleks õige, teine vale ja kolmas pealtnäha õige, aga tegelikult vale“. Mitte „kujunda plakat pangale“, vaid „mine istu paar tundi panga fuajees, vaatle toimuvat ja kujunda plakat, mis sinu suhtumist nähtusse kuidagi kommenteeriks“. Eesmärk oli kultiveerida noortes disainerites arusaama, et nad peavad enne mõtlema ja siis tegema, uuritavasse teemasse põhjalikult süvenema, ning et neil peaks olema oma arvamus ja isiklik suhtumine disainitavasse.
Väliskoolide võimalused
Iseenesestmõistetavalt leidis selle kõrval algusest peale käsitlemist ka vormistuslik külg – nii disainilugu, värvusõpetus, tüpograafia kui ka trükiettevalmistus. Küllalt varakult saime aga aru, et akadeemia on parim koht just kriitilise mõtlemise arendamiseks. Tehnilisi oskusi saab süvendatult omandada ka omal käel. Eriti tõhusalt kinnistub tehnoloogia siis, kui üliõpilane erialal praktiseerib ning saab õpitu vahetult käiku lasta. Ka tarkvaraõppe puhul selgus, et disainitudengid olid juba kooli tulles juhendajatest tihti targemad. Tänapäeval on internet tulvil videokursusi kõikvõimalike tehniliste nüansside omandamiseks. Kriitikameele kursusi on sealt palju raskem leida.
Kõige esimese lennu koolitamisega saime Ivariga üsna ladusalt hakkama nii, et jõudsime veel paralleelselt oma igapäevast disaineritööd teha. Leidsime mõned õppejõud lisaks – pigem küll kunstnike hulgast, sest ehmatusega avastasime, et kujundajad (ka need, kellest lugu pidasime) ei suuda teistele seletada, mida ja miks nad teevad. Disainist rääkimise oskus oli ilmselt koos Bruno Tombergi pensionileminekuga Eestist kaduma läinud. Disainer-praktiku tüüpiline kommentaar tudengile oli: „Täitsa lahe! Tee edasi!“ Aga miks lahe ja kuhu edasi – see kippus selgusetuks jääma. Tegevdisainerite silmaring oli väike, ei osatud valdkonnast näiteid tuua ega seoseid luua. Kunstnikud õnneks suutsid mõtestada vähemalt lähedast kunstivaldkonda ja abiks oli seegi.
Kui aga võtsime õppima juba teise ja kolmandagi lennu uusi noori ning tudengite arv kasvas poolesajani, oli selge, et oma jõududega me kaugele ei purjeta. Vaja oli hakata kasutama välismaiseid võimalusi. Tekkis traditsioon käia koos üliõpilastega piiritagustel bussiretkedel disaininäitusi vaatamas, kutsusime EKAsse õpetama kõik Läänes kohatud põnevamad disainerid. Aga ikka paistis arenguhüpe liiga palju aega võtvat. Kõige tõhusam tundus siiski olevat saata võimalikult rohkem tudengeid välisülikoolidesse. Nii võtsingi oma tegevust EKA graafilise disaini osakonnas kui ettevalmistuskursust, mis aitab noortel välismaale mineku portfoolio kokku panna. Alustagu õpinguid Eestis, aga lõpetagu välismaal. Esmajärjekorras mõlkus meeles loomulikult Rietveld, mille kõrget taset olin omal nahal tunda saanud. Kuid kohe asusime koos Ivar Sakiga seirama koole ka teistes riikides. Käisime Inglismaal ja Skandinaavias, võtsime ette rongisõidu Tallinnast Zagrebini, külastades igas ettejäävas pealinnas rahvuslikku disainikooli. Isegi Moskvas käisime ära.
Ehmatusega nägime, et ega väliskoolide hulgas ei olegi eriti neid, kuhu usaldaks õpilasi saata. Sealseid tudengitöid sirvides ja õppejõududega vesteldes tajusime sedasama vanaaegset suhtumist (modernistlik nokitsemine ümber vormiküsimuste), millest üritasime edasi liikuda. Õppekavu juhtisid hilises keskeas meesterahvad, kes tundsid vähe huvi uusimate suundumuste ja mujal toimuva vastu. Kui mõned EKA tudengid siiski veetsid semestri Ljubljanas, Bratislavas ja Berliinis, siis hiljem nendega rääkides saime murele kinnitust – pigem oli tegemist ajaviidu, mitte arendava kogemusega. Probleemiks oli loomulikult ka välisülikoolide õppejõudude vähene inglise keele oskus. Niisiis jäi lõpuks sõelale ikka Rietveldi akadeemia, kuhu jätkuvalt tunglesid õppima tudengid kõikjalt maailmast. Igal aastal sai paar eriti tubli eestlast Amsterdami lähetatud ja seal nad enamasti ka kooli lõpetasid.
Teistsugune tegelikkus
Kõik läkski nõnda, nagu olin plaaninud. Meie esimeste kursuste tudengite hulgast kasvas peale uus põlvkond noori välisharidusega õppejõude. Vaevalt kümme aastat pärast EKAsse astumist vedasid disainiõpet juba Indrek Sirkel, Mikk Heinsoo ja Anu Vahtra koos kolleegidega. Praegu juhib osakonda Ott Kagovere (kes muide ei olegi Rietveldis käinud). EKA graafilise disaini haridus on juba nii kvaliteetseks muutunud, et välisõpingud ei tundu enam omavat sedavõrd olulist kaalu kui varem. Käiakse ikka – semestriks Erasmusega –,
aga diplom saadakse pigem Eestist. Taseme tõusust annab head tunnistust ka EKA graafilise disaini uus rahvusvaheline magistriõppekava, mida juhib Yale’i ülikooli lõpetanud Sean Yendrys. Konkurss sinna on pingeline ja õpperühm väga rahvusvaheline. Kvaliteedilt võrdlevad sisseastujad seda maailma parimatega.
Aga mis mõttes „parimatega“? Eksperimenteerimisvalmiduse mõttes. Vabaduse mõttes tegeleda sellega, mis tudengile endale huvi pakub. Selles mõttes, et õpe on nõudlik. Üliõpilasele maksimaalselt otsustusvabadust jättes kannustatakse neid võimalikult sügavale puurima – nii teemasse kui ka iseendasse. Ei lepita pealiskaudsuse ega lohakusega. Tudengitelt oodatakse maksimaalset võimalikku pingutust eneseleidmisel. Mitte üksnes „Mida ma oskan?“, vaid ka „Kes ma olen ja mida ma tahan?“ ja „Miks ma seda kõike teen?“.
Lisaks väliskoolides veedetud semestrile on tudengid ülihästi kursis sellega, mis on graafilise disaini vallas laias maailmas uuemat. Nad viibivad samas interneti- ja mõtteruumis eakaaslastega kõigilt mandritelt. Kui kommertsdisaini juur asub XX sajandi alguse lootusrikkas modernismis, siis noortele on olulised hoopis teised teemad. Elu ei tõota minna paremaks ja lõbusamaks. Pigem vastupidi. Hirm tuleviku ees, rahvusvaheline vägivald, tehnoloogiate tekitatud eksistentsiaalsed ohud, kaasuvad vaimsed probleemid –
nende nähtuste mõtestamiseks ei piisa enam korrapärasele gridile laotud optimistlikest kirjatüüpidest. Arvutil töödeldud magusad fotod kajastavad reaalsust vähem kui kunagi varem. Viimaste kümnendite ületarbimine on põhjustanud meeletut kahju loodusele ja ähvardab inimkonda hävinguga – mismoodi siis külma kõhuga sellelesamale tarbimisele jätkuvalt kaasa aidata?
Mõni võib nüüd väita, et ärivallas lihvitud oskused on kasuks ka näiteks loodushoiuteemaliste sõnumite edastamisel. Jah, rohepesuvaldkonnas ongi disain täpselt samasugune, optimistlik-modernistlik. Plakati tekst võib küll hüüda „Kaitse loodust!“, aga oma sileda vormiga saadab ta hoopis teistsuguse sõnumi: „Ära usu! See on kõigest kaubanduslik teadaanne.“
EKA lõpetajad saavad hakkama
Siiski ei ole EKA graafiline disain enam ammu üksnes kultuurile orienteeritud. Kolme aasta jooksul tehakse koostööprojekte igasuguste tellijatega (Eesti Pank, Tallinna Sadam, Ettevõtlusamet jt). Õppesse on integreeritud mitmenädalane praktikaprogramm, mille tudengid veedavad väga erinevates Eesti disaini- ja reklaamifirmades. Sisseastujatel on võimalik õppekava valida vastavalt oma huvidele. Lisaks graafilise disaini bakalaureuseastme päevaõppele ja rahvusvahelisele magistriprogrammile on EKAs aina paremaks ja populaarsemaks muutuvad visuaalse kommunikatsiooni bakalaureuseastme tsükliõpe ning interaktsioonidisaini magistriõpe. Need programmid on otseselt suunatud üliõpilaste ettevalmistamisele tegutsemiseks ettevõtlussfääris. Teaduskond uueneb pidevalt ja õppekavad teevad omavahel tihedat koostööd. Tudengitel on võimalik saada üsna lai pilt sellest, missugused on disaini vormid ja väljundid.
Meedias ilmunud süüdistustest ja osakonna vastulausetest oleme saanud teada, et EKA graafilise disaini tudengid ei jää pärast lõpetamist nälga. 90% neist läheb edasi õppima või töötab erialavaldkonnas. Loodetavasti on neil võimalik mitte teha ülemääraseid kompromisse ja valida projekte, millele nad ka ise saavad alla kirjutada. Kuna palju tööd tehakse kultuurivallas, puutuvad disainerid enamasti kokku haritud ja meeldiva tellijaga – seegi on suur asi. Nii et pole vaja noorte pärast liialt muretseda.
Neile, kellele uus radikaalne disain vastu hakkab, soovitan praegune aeg meelde jätta ja paari aasta pärast selle pilguga uuesti ringi vaadata. Luban, et paljud praegu veidrana tunduvad disainivõtted ja esteetilised nõksud on siis reklaamiagentuuride poolt üle võetud ja laialdases kasutuses. See on loomulik ja paratamatu protsess. Nii on see alati olnud – avangardistid leiutavad ajastuvaimule omast uut esteetikat ja kommertsdisainerid võtavad selle hiljem, kui ühiskond selleks valmis on, massikasutusse. Kui on ikka silmale valus, keerake pea ära. Võtke aega harjumiseks. Ja kui ei harju, pole samuti midagi. Kunagi trükiti ajalehti gooti tähtedega ja kindlasti leidus ka neid lugejaid, kes jäid elu lõpuni uue ja imeliku Times New Romani peale viha kandma.
Kripeldab veel üks teema, mis seoses EKA graafilise disaini kriitikaga ühismeedias esile on kerkinud – mõne endise tudengi koolist saadud hingetraumad. Tunnistan ausalt, et olin omal ajal pedagoogiliselt võhiklik. Ei osanud üliõpilaste huvidesse ja valmisolekusse piisava pieteeditundega suhtuda. Kippusin kiirustama, sundisin neid liialt takka. Algaja 30aastase õppejõuna võtsin keskkoolist tulnud noori omasugustena – ma ei adunud, et nad ei ole veel jõudnud sama palju kogeda, et nende sinisilmsusel ja vähesel kriitikameelel, ka oskuste puudumisel on oma väärtus. Nõudsin esimestelt arglikelt disainitöödelt ilmselt liialt enda maitsega haakuvat teravust ja irooniat. Kippusin halvustama neid, kes nõudmistega kaasa ei suutnud tulla. Kui saaks ajaratast tagasi keerata, teeksin loomulikult teisiti. Praegu saan ainult vabandust paluda nende ees, kes seeläbi emotsionaalselt pihta said. Ühegi disainiteemaga ei tasu nii tuliseks minna, et tervis kannatab.
Kristjan Mändmaa oli EKA graafilise osakonna dotsent (2003–2011) ja disainiteaduskonna dekaan (2016–2021).
Uusaja hakul kirjutab John Milton: „Teenivad nemadki, kes vaid seisavad ja ootavad.“ Milton hakkas jääma pimedaks ning kahtles oma edasises tulususes Jumala tööriistana. Kuid Jumal on suur, suurem kui kõik, mille inimene välja mõelda oskab, ega vaja inimeselt abi, vaid usku.
XX sajandi teisel poolel lahutasid sotsialistlikud diktatuurid sajad miljonid inimesed liberaalse demokraatia vääramatuks osutunud tulemisest. Need inimesed seisid ja ootasid pool sajandit. Nüüd, 30 aastat pärast Berliini müüri kokkuvarisemist, kerkib uuesti küsimus seisjaist ja ootajaist. Meeleavaldus Ida-Berliinis novembris 1989. aastal.
Kolm-nelisada aastat hiljem murtakse Kesk- ja Ida-Euroopas päid Miltoni eksistentsiaalse mure lähedase variatsiooni üle. Jumal on surnud, kuid tema globaalne tarind on elus.
XX sajandi teisel poolel lahutasid sotsialistlikud diktatuurid sajad miljonid inimesed liberaalse demokraatia vääramatuks osutunud tulemisest. Need inimesed seisid ja ootasid pool sajandit, paljud ei jõudnudki ära oodata. Aeg on haavu veidi parandanud, kuid nüüd,
30 aastat pärast Berliini müüri kokkuvarisemist, kerkib uuesti küsimus seisjaist ja ootajaist. Võibolla viimast korda, tõenäoliselt asjatult. Kuid põlvkonnajagu aastaid, mis meid sotsialismi lõpust lahutab, on küsimuse destilleerinud selgemaks kui kunagi varem.
Küsimust küsitakse ärksamates ühiskondades, nagu Saksamaa. Jumala riik – tänases keeles liberaalne demokraatia – on saabunud, kuid XX sajandi seisjaid ja ootajaid sinna avasüli ei võeta. Asi on hullemgi, seismine ja ootamine näib endast kujutavat mingit laadi invaliidsust, valitsev konsensus näib lisaks arvavat, et see kandub edasi ka järglastele. Nii väidab oma Saksamaal laineid löövas raamatus „Ida: Lääne-Saksamaa leiutis“ idasakslasest kirjandusprofessor Dirk Oschmann.
Oschmanni raamatus prahvatab intelligentses inimeses 30 aastat kogunenud vimm. Esseistlikus j’accuse-stiilis kirjutatud pamfleti päästikuks sai –
Oschmanni lugu veidi telegraafiliselt esitades – kutse prestiižsele üritusele, selgitamaks saksa auditooriumile idasakslaseks olemist kannataja silme läbi. Suurema kandepinna sai Oschmanni Frankfurter AllgemeineZeitungis ilmunud reaktsioon, mille järel raamatu ilmumine oli nõtkes intellektuaalses kultuuris vaid aja küsimus.
Lääne-Saksamaa sõnum endisele DDRile ja selle inimestele on Oschmanni teksti veidi koomale tõmmates järgmine: parem, kui teid poleks olemas olnud. Kuigi Oschmann neid sõnu ei kasuta, poleks tema raamatut aluseks võttes liialdus öelda, et suhtumise kandev mõõde on meditsiiniline. DDR kujutas endast väärarengut, selle inimesed olid haiguse kandjad, haigusest ei paraneta. Nii on viimase 30 aasta jooksul idasakslusele kehtestatud halastamatu ühiskondlik karantiin. Pikemas plaanis näikse oodatavat, et aeg teeks oma töö ja kustutaks mälestuse DDRist. Unustamine kujutab endast selle haiguse ainsat ja parimat ravi – läänesakslase poolt vaadatuna.
Paljude idasakslaste vaatepunktist on samas tegemist süsteemse diskriminatsiooniga. Oschmann pole tänasel Ida-Saksamaal kaugelt ainus selle j’accuse-žanri esindaja (Katja Hoyer on teine tuntum nimi), kuid tema argument on kõige vahedam ja faktide mobiliseerimine selle toetuseks kõige muljetavaldam. Tegemist on, kirjutab ta, „ühe kogu ajaloolis-geograafilise ruumi ja selle rahvastiku porritallamisega“ (lk 38). Reformide – muidugi vajalike – hinnaks on olnud „ebavõrdsus, ebaõiglus, väärkohtlemine, diskriminatsioon, stigmatiseerimine“.
Mainigem siinkohal Oschmanni ulatusliku statistilise materjali ja tsitaatidega toestatud diskriminatsioonisüüdistuse kandvaid telgi. Saksamaa taasühendamine avas läänesaksa kapitalile kohese ligipääsu Ida-Saksamaale. Idasakslastel polnud samas hinge taga midagi. Tulemusena ei kuulu mitte kusagil mujal Euroopas kohalikule rahvale nii vähe oma maast ja kinnisvarast. Kogu Ida-Saksamaa majandus, haldusaparaat, haridussektor jne mehitati kohe alguses läänesakslastega. Idasakslaste osakaal ei ulatu üheski eluvaldkonnas ligilähedalegi nende nominaalsele osakaalule riigis, milleks on 19 protsenti. Palgalõhe ida- ja läänesakslaste vahel on 22,5% (tõsi, idasakslaste keskmisest 3120eurosest brutopalgast kuus võivad veel idapoolsemad eksnõukogulased vaid unistada). Kõige selle tagajärjena, ütleb Oschmann, on idasakslased kaasasündinult konkurentsivõimetud.
Kuid sotsiaal-majanduslikust kibedam on identiteedipõhine diskriminatsioon. Oschmann nendib, et Ida-Saksamaa ülikoolides (Lääne-Saksa omadest rääkimata) pole praktiliselt idasakslastest humanitaarainete professoreid. Idasakslaste ja Ida-Saksamaa nimi kujutab endast tänasel Saksamaal proverbiaalset muda. Ida-Saksamaa inkorporeeriti Saksamaa Liitvabariiki rekonkistamoel – ilma et oleks muutunud riigi nimi, hümn või põhiseadus. DDRi kirjandust ei õpetata kusagil. Lääne-Saksamaa muuseumide kogudes peaaegu puuduvad DDRi kunstnike teosed. DDRi arhitektuur hävitatakse. Kõik suured meediaväljaanded paiknevad Lääne-Saksamaal, pea ühelgi neist ei ole bürood ega püsivaid korrespondente Ida-Saksamaal. Idasakslasi peetakse laiskadeks, algatusvõimetuiks, rumalaiks, antisemiitlikeks, ksenofoobseteks, homofoobseteks paremäärmuslasteks –
ühesõnaga, ühiskondlikult taandarenenuiks. Toetudes läbivalt Bourdieule, nendib Oschmann, et tänasel Saksamaal ei ole üldse mõeldav midagi sellist nagu Ostkapital (lk 78).
Oschmanni paljudest vastavatest osundustest olgu siinkohal ära toodud üks: Angela Merkeli (kes ise on idasakslane) valik CDU juhi kohale, Armin Laschet, on öelnud: „Terved maa-alad [s.t kogu Ida-Saksamaa – A. L.] pole õppinud teisi inimesi respekteerima“ (lk 22). Oschmannile teeb viha läänesaksa establishment’i silmakirjalikkus: Lääne-Saksamaa ühiskond, poliitika ja majandus ei läbinud II maailmasõja järel mingit reaalset puhastust natsidest. DDRi kohta sama öelda ei saa. Ometi on ametivõimude suhtumist Ida-Saksamaasse 1991. aastast alates kandnud kombinatsioon süüdistustest natsilembelisuses ja varjamatust üleolekutundest. Tagatipuks kasutab Saksamaa valitsus Ida-Saksamaa puhul otseselt natsiterminoloogiaga segatud kolonialismiretoorikat: laastatud idaalade ülesehituse koondterminiks on Aufbau-Ost,nagu 1940. aastal (lk 174). Ühtlasi on natsiajastu kunst Saksamaa muuseumides endiselt hästi esindatud.
Tuleb tunnistada, et suurtes Saksa lehtedes ilmunud Oschmanni raamatu arvustused kinnitavad reeglina tema diagnoosi: ka paremal juhul ei lähe Ida-Saksamaa ülejäänud Saksamaa avalikkusele suuremat korda. Halvemal juhul süüdistatakse teda tänamatuses, kuid ka autori suhtes kõige mõistvamalt meelestatud (läänesakslaste) reaktsioonid võiks pealkirjastada millegi sellisega nagu „jah, aga“.
Oschmanni litaania on lähetatud teele Jumala poole, kes – kasutades Arthur
Koestleri jt kunagi kommunismis pettunute veidi vabalt tõlgitud hinnangut –
valmistas pettumuse, ei tulnud toime. Oschmann süüdistab põhimises siiski vähem taevast plaani kui teostust. Mis „feilib“, on Saksa demokraatia. See ei aktsepteeri oma peamisi legitiimsusühikuid, indiviide, samadena. Saksamaal pole kodanike kõik valikud ja eelistused võrdsed, idasakslaste omad on väärad.
Kuid taevasegi plaani kritiseerimiseni jääb siit vaid lühike samm. Mitte esimese idaeurooplasena (ning lääneeurooplasenagi) avastab Oschmann end olevat positsioonis, kus talle teatud hetkedel heiastub mingi kolmas tee sotsialistliku ja parlamentaarse demokraatia vahel. Vahemeeste ja õpetajateta poliitika, mingit laadi reformatsioon, poliitikapuhastus. Praktikas tähendab see täna paratamatult flirti paremäärmusliku populismiga. Erakonnal Alternatiiv Saksamaale (Alternative für Deutschland, AfD) ongi Ida-Saksamaaga erisuhe: see on seal ühtlaselt kõige populaarsem partei (mujal veel mitte). Oschmannil AfD jaoks selle rassismi, ksenofoobia, natsisümpaatiate jms tõttu häid sõnu pole, kuid ta taandab AfD populaarsuse üsna lineaarselt Saksa poliitilise süsteemi osalusdefitsiidile: niigi tõrjutud idasakslaselt oodatakse sõna sekka ütlemist kord nelja aasta tagant valimiskasti juures. Mõni ime, et idasakslane kaldub valima süsteemikriitikuid ja eelistab tänavapoliitikat – nendib autor.
Ja astub veel paar – kuigi kõhklevat –
sammu kuristiku suunas. Ta ütleb, et mõistab Poola ja Ungari valikuid, kui need lükkavad printsipiaalselt tagasi Lääne moraalse käenduse. Ning lisab, et tunneb end lähedasemana pigem ungarlastele, poolakatele ja teistele keskeurooplastele kui prantslastele ja itaallastele, seda täies teadmises, et sooritab sel viisil suure faux pas. Siiski ei taha Oschmann elada ei Poolas ega Ungaris, kus paremäärmuslik marurahvuslus on juba võimul, vaid tänasel Saksamaal. Seda tahtsid ka pea kõik idasakslased 30 aasta eest, lisab ta. Keegi polnud Ida-Saksamaal rumal: „Igasuguse kahtluseta kujutas DDR endast õigusetusriiki, perspektiivitut ja talumatut“ (lk 176). Suitsiidinumbrid DDRis lõid 1980. aastatel maailmarekordeid, keegi ei nuta seda süsteemi taga. Ka autor ei taha DDRi tagasi, ka ei taha ta elus hoida mingit eraldiseisvat idasaksa identiteeti. Ta tahab üksnes täisverelist osalust Saksamaa ühiskonnale kuju andmises.
Raamatu ehk kõige huvitavama osa moodustavad kümmekond lehekülge selle keskel (lk 95 jj), kus autor vaatleb fokuseeritumalt identiteedi, osaluse ja demokraatia poliitilist umbsõlme. Tänasel Saksamaal, kus AfD kipub üha otsesõnalisemalt end positsioneerima natside pärandi kandjana, on üha raskem loota sellele analüüsile mõistvat tagasisidet – ükskõik kui tõetruu on ühtlasi Oschmanni osutus, et AfD loodi Lääne-Saksamaal ning kõik selle kesksed figuurid, ka Ida-Saksamaal, on läänesakslased. Ning midagi pole parata, just Poola ja Ungari on par excellence näited selle kohta, et postsovetlike ühiskondade liikmed on kuidagi eriliselt vastuvõtlikud marurahvusluspisikule, mille viimse instantsi paleuseks jääb seniks Natsi-Saksamaa. Ja pole parata, ajalugu näitab, et mida rohkem tuleb poliitika tänavale, seda lühem on vabariigi eluiga.
Samas peegeldub Oschmanni keskses mures teatud aksiomaatiline tõde, mida ühiskonnad ignoreerivad oma elu hinnaga, kõige enam suhteliselt vaestes ja ebastabiilsetes Ida-Euroopa riikides. Igasugune poliitika on definitsiooni kohaselt situeeritud. Selles osalevad – või ei osale – ajaloolised inimesed ja kogukonnad. Nende toetuse puudumine on seda suuremaks probleemiks, mida liberaalsem ja demokraatlikum on ühiskond. Tegemist pole mitte üksnes poliittehnoloogilise tõsiasjaga. Lääne enda ajalooline traditsioon nõuab indiviidilt osalust, oma „mina“ realiseerimist avalikus elus – olgu selle vormiks religioon või poliitika, olgu see osalus vaba või mõne režiimi poolt viimseni pärsitud. Niinimetatud „elatud elu“ on mõiste, millel on väga pikk ja filosoofiliselt vähemalt sama tähendusrikas ajalugu, kui on üksikisiku põhiõigustel. Paradoksaalselt võib elu vangilaagris olla – ja tihti oligi – väärtustihkem, kui ükskõik millises vabaduse apoteoosis. Solženitsõn on nimi, mis selle väite kinnituseks kohe pähe torkab.
DDR kujutas endast idasakslase jaoks enam kui 45 aasta vältel samavõrra „elatud elu“ kui Lääne-Saksamaa läänesakslase jaoks. Huvitaval kombel jõuab muidu igati urbaanne Oschmann selle olma fundamentaalsuse võimalikult veenvaks edasiandmiseks välja Jumalani: „Ka elu idas oli ja on elatud elu, elu selle päristähenduses, kuivõrd seda taheti või tuli elada, sunniviisiliselt seal, kuhu kellelegi on koha andnud mitte alati armas Jumal, saatus, juhus, ajalugu, geograafia või poliitika“ (lk 177). Oschmann otsib siin ja mujal tuge Ungari kirjanikult Imre Kerteszilt, kes sai 2002. aastal Nobeli preemia tunnustusena tööde eest, mis „on indiviidi haprale kogemusele toeks ajaloo barbaarse meelevalla vastu“. Siit näeme, et võimalik on teistsugune ja palju radikaalsemgi indiviidi definitsioon kui liberalismi oma: defineerida indiviid võimu vastandina.
Juriidilise ja eriti avalik-õigusliku mõtte ajalugu on huvitav nähtus ideede ajaloo ja üldise poliitilise ajaloo osana. Mida keerulisemad on lahendust nõudvad olukorrad poliitikas, riigisisestes ja riikidevahelistes suhetes, seda enam peavad ka õigusteadlased pingutama, et neisse suuremat selgust tuua ning teooria praktikaga kokku viia (aga mõnikord ka vastupidi). Seejuures on avaliku õiguse juristid – kas nad seda ise alati tajuvad või mitte – oma seisukohti esitades tihti kannustatud rahvuslikest huvidest ja püüdlustest, ühtlasi ka ajaloolisest kogemusest, mis nende rahvastele osaks on saanud. Selles mõttes erinevad riigi- ja rahvusvahelise õiguse teadus ning debatid olemuslikult loodusteaduslikust vaatepunktist.
Natasha Wheatley värskelt ilmunud raamatu põhiidee on tõmmata tähelepanu Austria-Ungari keisririigist ning selle varemetelt võrsunud riigi- ja rahvusvahelisõiguslikele teooriatele, mis on mõjutanud XX sajandi õigusmõtet ja mõjutavad seda kuni tänapäevani välja. Seda mõju alati ei teadvustata, sh ka ingliskeelses teadusmaailmas, mis kipub olema enesekeskne ja on lähtunud pigem Lääne-Euroopa riikide kogemustest. Wheatley raamatu keskmes on sellised küsimused: mida tähendab riigi suveräänsus ajaloolisest vaatepunktist? millal võime rääkida riikide sünnist või surmast?
Nimelt oli 1918. aastal hingusele läinud Austria-Ungari keisririigis mitmeid konstitutsioonilisi sisevastuolusid, mis andsid tugeva tõuke avalik-õigusliku mõtte arenguks just selles impeeriumis. Näiteks said ungarlased ja tšehhid monarhia päevil Viinist erinevalt aru oma alade konstitutsioonilisest staatusest. Pärast 1867. aasta konstitutsioonilist kompromissi oli tegu paradoksaalse situatsiooniga, omamoodi „kaks riiki ühes“ – nimelt väitsid Budapesti juristid ja poliitikud, et peale ühise Habsburgide monarhia on Ungari eraldi võetuna ka suveräänne riik. Sellest, kuidas eristada mõisteid kaiserlich-königliche ja kaiserliche und königliche, on visanud Kakania-teemalisi nalju Robert Musil oma suurromaanis „Omadusteta mees“.1
Arvustatava monograafia on kirjutanud USAs Princetoni ülikoolis töötav Austraalia päritolu ajaloolane. Seega tuleb raamatus esile ajaloolase pilk õigusteadlaste tegemistele ja juriidiliste teooriate poliitilisele ning kultuurilisele kontekstile. Peale õigusteooriate on raamatu keskmes konkreetsed avaliku õiguse ja õigusteooriaga tegelenud juristid, esmajoones Georg Jellinek (1851–1911) ja Hans Kelsen (1881–1973), mõlemad Austria-Ungari impeeriumi viljakast pinnasest võrsunud isiksused –
teine esimese õpilane ja ühtlasi omamoodi akadeemiline „isatapja“. Lugeja saab hea pildi ka teistest õigusteaduslikest teooriatest, näiteks Eugen Ehrlichi (1862–1922) „elava õiguse“ omast. Töötas ju Ehrlichki impeeriumi äärealal Czernowitzi ülikoolis (tänapäeva Tšernivtsi Ukrainas).
Wheatley ajaloolase pilk juhatab paremini mõistma ja kontekstualiseerima, miks maailmakuulsad õigusteoreetikud nagu Jellinek ja Kelsen riigist ja õigusest niimoodi mõtlesid, nagu nad mõtlesid. Ka kõige suuremad õigusteooriad võrsusid algselt konkreetsest vajadusest olukordi korrastada ja selgitada. Näiteks Jellinek sai aru, et enne teda valitsenud (valdavalt Lääne-Euroopas sõnastatud) suveräänsuse teooria ei suutnud selgitada pluralistlikke riiklikke kooslusi nagu Austria-Ungari keisririik. Kelseni puhta õiguse teooria,2 s.t tema püüe luua vähemalt loogiliselt vettpidav süsteem kogu õiguse olemuse mõistmiseks oli aga Wheatley järgi paratamatult ka vastus impeeriumi lagunemisele
1918. aastal. Kelsen töötas Esimese maailmasõja lõppedes Viinis impeeriumi keskvalitsuses ja kui Habsburgi monarhia leidis oma lõpu, sai temale osaks au kirjutada Austria Vabariigi konstitutsioon. Kelseni põlvkonnale sai osaks arusaam, et riikidel pole piirid mitte üksnes ruumiliselt, vaid need võivad füüsilise nähtusena lõppeda ka ajas. Sellest tulenevalt püüdiski Kelsen õiguse ankurdada mitte konkreetsetesse ajaloolistesse asjaoludesse, vaid loogikast kantud abstraktsioonidesse, omaenda väljatöötatud puhta õiguse teooriasse.
Seda raamatut võib Eesti lugejale soovitada mitmel põhjusel. Esimene põhjus on, et raamat harib õigusteaduslike põhialuste ja mõjukate teooriate ning isiksuste osas üldiselt ning annab hea ülevaate selle kohta, kust valitsevad teooriad on ajalooliselt tulnud. Näiteks kas või Georg Jellineki „kolme elemendi teooria“ (et riigi olemasoluks on vajalik territoorium, rahvas ja valitsus), mida ülikoolis õpib iga juuratudeng. Neid teooriaid võib muidugi õppida „kuivalt“, aga Wheatley kui ajaloolase käsitluse võlu on, et ta täidab need teooriad ning need väljatöötanud isiksused mahlaka eluga ning avab neid huvitava konteksti abil, näiteks, mis mõju võis omas ajas ning ruumis mängida kellegi juudi päritolu, ühtlasi ka antisemitism. Jellinek armastas sotsiaalset seminari formaati ning Kelseni „ring“ sai maailmakuulsaks ja selleks osalenud teisedki Viini õigusteadlased nagu Alfred Verdross (1890–1980) ja Adolf Merkl (1890–1970) tegid endale õigusteaduses nime. Lisaks suhtlesid Viini eri alade vaimuinimesed omavahel salongides, näiteks pidasid viljakaid mõttevahetusi jurist Hans Kelsen ja Sigmund Freud.
Selle raamatu tähelepanelik lugeja märkab seoseid Eestiga ja Vene (või ka Nõukogude) impeeriumiga. Austria-Ungari keisririigi juriidilise tasakaalupunkti otsimine toob paratamatult meelde Nõukogude Liidu lõpuaastad, mil Moskvas püüti palavikuliselt välja töötada „liidulepingut“ ja samal ajal liidu osised, sh Eesti, hakkasid juba novembrist 1988 väitma, et nad on tegelikult „suveräänsed“. Tagantjärele paistab nendestki aruteludest Austria-Ungari vaibi.
Raamatu kõige märkimisväärsem seos Eestiga on aga see, et 1991. aastal taastatud Eesti Vabariik väitis end olevat säilitanud riikliku järjepidevuse 1940. aastal Nõukogude Liidu poolt õigusvastaselt annekteeritud Eesti Vabariigiga. Teisisõnu: rahvusvahelise õiguse pelgupaigas Eesti Vabariik ei kadunudki ära, ei hävinud. Wheatley raamat juhatab paremini mõistma ja asetab konteksti, kuidas selline nähtus saab õigusteoreetiliselt ja praktiliselt üldse olla võimalik.
Nimelt just Austria-Ungari impeeriumi maadest võrsunud juristid leiutasid teooria riigi juriidilisest surematusest teatud asjaolude esinemise korral –
nad hakkasid suveräänsuse üle otsustamisel selgelt eristama fakte ja õigust. Nii nagu Ungari ja Tšehhi juristid väitsid 1919. aasta Pariisi rahukonverentsil, et nende varasemad riigid ei olnud kunagi õiguslikus mõttes ära kadunud, nii sai ka õigusteoreetiliselt võimalikuks üldse riigi juriidiline järjepidevus, hoolimata vastupidisest faktimaailma reaalsusest. Wheatley raamatus on õigustatult rõhutatud (1914. aastal toona Austria-Ungari keisririigis Krakówis sündinud) poolatar Krystyna Mareki õigusteoreetilise ja ajaloolise raamatu tähtsust riikide järjepidevuse kui õigusliku fiktsiooni väljatöötamisel.3 Mareki õigusajalooline ja -teoreetiline käsitlus teeb temast Eesti Vabariigi järjepidevuse teooria vaimse esiema.
Ent oluline oli teinegi Austria-Ungari keisririigi taustaga jurist, hiljem Hamburgi ülikoolis rahvusvahelise õiguse professorina töötanud Rudolf Laun (1882–1975). Launi juures kaitses oma doktoritöö baltisakslane, algselt Tartu ülikooli kasvandik (ja hiljem audoktor) Boris Meissner (1915–2003), kelle teadustöö Balti riikide järjepidevusest saavutas mõjujõu saksakeelses kultuuriruumis ja andis tõhusaid argumente Balti riikide iseseisvuse taastamisel 1991. aastal.4 Millenniumivahetusel Berliinis doktorantuuris õppides õnnestus mul oma silmaga näha Meissneri ja Lennart Meri omavahelist suurepärast klappi ja läbisaamist. Meissneri teadusliku juhendaja Launi kui vana „Austria-Ungari keisririigi juristi“ mõju võiski aga olla tõdemuses, et jah, loomulikult pole selles midagi ebanormaalset või häirivat, et riigid võivadki – isegi pika aja jooksul – säilida õiguses, isegi kui nad (ajutiselt?) kaovad reaalsuses.
Teine Launi seos Eestiga on, et rahvusvahelise õiguse juhtivaid juriste koondavas organisatsioonis nimetusega Institut de Droit International töötas Laun pärast Teise maailmasõja lõppu koos Eesti diplomaadi Kaarel Robert Pustaga (1883–1964).5 Mõlemad esindasid seisukohta, mis oli väga kriitiline Nõukogude Liidu vallutuste suhtes, mida Moskva, nagu Vene impeerium ajalooliselt ikka, ise muidugi vabastamistena mõtestas. Võib öelda ka seda, et oma eluajal hoidsid sellised mehed nagu Laun ja Pusta Nõukogude mõju Institut de Droit Internationalist (mis muide septembris tähistab 150. aastapäeva) eemal.
Teine Austria-Ungari keisririigi ja nn austromarksistide, nt Karl Renner (1870–1950), mõju maailmale oli selles, et keisririigis püüti palavikuliselt lahendada rahvusküsimust. Renneri kirjutistest ja üldse keisririigi viimaste aastate ideedest sündis vähemusrahvuste kultuuromavalitsuse idee. Mäletatavasti Eesti Vabariik sammus siin sõdadevahelisel perioodil esirinnas, olles
1925. aastal vastu võtnud kaugeleulatuva vähemusrahvuste kultuuromavalitsuse seaduse. Kahtlemata mängis seaduse vastuvõtmisel rolli Rahvasteliidu surve – ja Wheatley raamat näitab, et Rahvasteliidu vähemusrahvuste kaitse mehhanismi kureerinud Genfi ametnike seas oli populaarne just omaaegse Austria-Ungari lõpuperioodi ideed, sh Renneri tööd. Ning taas on ideede liikumise mõttes huvitav, et eespool viidatud (keisririigis üles kasvanud) Rudolf Launi juures Hamburgis kirjutas pärast Teist maailmasõda oma doktoritöö vähemusrahvuste kultuurautonoomiast Karl Aun. Karl Aun oli olnud 1940. aastal Eesti Üliõpilaste Seltsi esimees ja just tema peitis 1943. aastal oma kodutalus ära EÜSi ajaloolise lipu – sellesama, mis tänapäeval on Eesti Rahva Muuseumis kõigile vaadata.
Eesti mõtteloost huvitatule pakub Wheatley raamat mitmesuguseid huvitavaid paralleele ja mõttekohti. Kui Georg Jellinek avaldas oma mõjuka teadustöö „Välislepingute õiguslik olemus“ (1880), siis oli ta hästi teadlik ka Carl Bergbohmi varasemalt Tartus kirjutatud välislepinguid käsitlevast teadustööst.6 Teise näitena: Hans Kelsenit imetlenud noorte juristide sekka kuulus ka tema loenguid kuulamas käinud eestlane, hilisem Tartu ülikooli juuraprofessor, traagilise elusaatusega Artur-Tõeleid Kliimann (1899–1941). Kliimann õppis aastatel 1925-1926 kolm semestrit Viini ülikoolis ja Kelseni puhas õigusõpetus mõjutas teda ilmselgelt.7
Omakorda Kliimannist mõjutatuna asus oma kandidaaditööd rahvusvahelise lepingu mõistest kirjutama Jaan Kross, püüdes seda toona okupatsiooniajal teha eelkõige formaalse loogika võtmes (s.t Kliimanni vahendusel ikkagi ka Kelseni puhtast õigusõpetusest kui õigusteooriast mõjutatuna). Siiski Nõukogude okupatsioonivõim vahistas Krossi, saatis ta Siberisse ja doktoritöö jäi lõpetamata.8 Seega, mööduja, kui seisatad Krossi kuju juures Harju tänaval, siis mõtle korraks sellele, kuidas Teine maailmasõda paiskas Krossi Siberisse ja tema ühe toonase vaimse mõjutaja, õigusteoreetik Hans Kelseni, Euroopast vastassuunas Californiasse Berkeley ülikooli. (Kelseni emigratsioon USAs ei olnud alati meeldiv, tal oli alguses raskusi akadeemilise töö leidmisega.)
Wheatley raamat näitab ka seda, kuidas teooria riikide surematusest hakkas pärast Teist maailmasõda elama uut elu. Näiteks ei olnud sellised vanad riigid ja tsivilisatsioonid nagu India, Sri Lanka, Indoneesia, Alžeeria jt rahul sellega, et neid taheti dekoloniseerimise käigus käsitada täiesti uute riikidena – kes aga ühtlasi pidid justkui olema seotud kogu koloniaalajastul välja töötatud rahvusvahelise õigusega. Poolakas Charles (Karol) Henry Alexandrowicz
(1902–1975), kes oli sündinud monarhiaaegses Lembergis (Lviv) ja töötas 1950. aastatel Indias Madrases arhiivides, pakkus nendeks seisukohtadeks ka ajaloolist tuge ja juhtis enesekesksete eurooplaste tähelepanu sellele, et tõepoolest olid rahvusvahelised kokkulepped ja riiklus Aasias olemas ka enne eurooplaste tulekut.9 Riikide taastamine oli seega väljaspool Euroopat võimalik. Nimetatud põhjusel vaadati rahvusvahelises õiguse praktikas osaliselt mööda sellest, kui need riigid õigupoolest reeglivastaselt oma „ajaloolisi õigusi“ taastasid, näiteks India „vabastas“ ja annekteeris 1961. aastal relvajõul Goa.
Wheatley raamat on väga kasulik lugemine selles mõttes, et ta tõstab tähelepanu keskmesse juhtumid ja inimesed, kes on pidanud kokku puutuma riikluse katkestustega jm anomaaliatega. Cambridge’i ajaloolane Quentin Skinner ütles (Wheatley, lk 21), et riigid on tähtsad juba kas või seepärast, et nad „elavad meid kõiki üle“. Kuid eestlased, lätlased ja leedulased teavad, et mõnikord on tarvis teha rasket tööd selleks, et riik uuesti ellu äratada – nii nagu see juhtus Eestis, Lätis ja Leedus 1991. aastal, aga ettevalmistavalt juba mitu aastat varem ning Eestis uue põhiseaduse vastuvõtmisel ka hiljem, aastal 1992.
Kui muljed loetust kokku võtta, siis saab selgeks, kui poliitiliselt oluline on riigiõigus, sh murranguaegadel oma seoste tõttu rahvusvahelise õigusega. Õigupoolest on kohati raske riigiõigust ja rahvusvahelist õigust eristadagi, sest õigusteoreetiliselt on neil samad lähtekohad. Riigiõiguslikust mõttest võib sõltuda rahvaste saatus ja poliitiline tulevik, nagu Wheatley raamat ka demonstreerib. (Kõrvalmärkusena: sellepoolest tegi Eesti valitsus õigesti, kui ta toetas teaduste akadeemia juurde riigiõiguse sihtkapitali asutamist ning sellega Eesti riigiõigusteaduse arengut.) Wheatley raamat näitab meile riigiõigusteooriat oma ajaloolises ilus ja tulemustes. Austria-Ungari keisririigi maad andsid meile rohkem kui vahva sõdur Švejk ja Gustav Klimt, aga mingil äraspidisel moel aitab Wheatley raamat neidki paremini mõista ja mõtestada.
1 Robert Musil, Omadusteta mees, I–III. Tlk Mati Sirkel, Eesti Keele Sihtasutus, Tallinn 2006.
2 Vt Hans Kelsen, Puhas õigusõpetus. Sissejuhatus õigusteaduse probleemistikku. Tlk Hent Kalmo, Tartu Ülikooli Kirjastus, 2018.
3 Vt Krystyna Marek, Identity and Continuity of States in Public International Law. E. Droz, Geneva 1954.
4 Boris Meissner, Die Sowjetunion, die baltischen Staaten und das Völkerrecht. Verlag für Politik und Wirtschaft. Köln 1956.
5 Vt Kaarel Robert Pusta materjalid 1950. aastatest Hooveri instituudi arhiivis Stanfordi Ülikooli juures.
6 Vt Carl Bergbohm, Staatsverträge und Gesetze als Quellen des Völkerrechts. C. Mattiesen, Dorpat 1876.
7 Kliimanni ja Kelseni seoste kohta vt lähemalt Lauri Mälksoo, Rahvusvaheline õigus Eestis. Juura, Tallinn 2008, lk 154 jj.
8 Vt Jaan Kross, Rahvusvahelise lepingu mõistest. Riigiõiguse aastaraamat 2020, lk 163–195, https://juridica.ee/article.php?uri=2020_riigi_iguse_aastaraamat_2020_rahvusvahelise_lepingu_m_istest. Vt samuti Krossi teksti mõtestavalt Lauri Mälksoo, „75 aastat hiljem: Jaan Kross ja tema pooleli jäänud kandidaaditöö „Rahvusvahelise lepingu mõistest’““, Riigiõiguse aastaraamat 2020, lk 157–162. https://juridica.ee/article.php?uri=2020_riigi_iguse_aastaraamat_2020_75_aastat_hiljem_jaan_kross_ja_tema_pooleli_j_nud_kandidaadit_rahv
9 Vt C. H. Alexandrowicz, The Law of Nations in Global History. Edited by D. Armitage and J. Pitts, Oxford University Press, 2017.
Meenutagem viimast klassikalise muusika kontserti, kus Eestis käidud sai. Minu viimane oli Estonia kontserdisaalis – või vähemalt viimane, mis selgelt meeles on. ERSOt juhatas Kristiina Poska, viiulil soleeris Triin Ruubel. Meelde jäi ta vist seetõttu, et kuulajaid jätkus. Nii. Kui kontsert on meenunud, siis kas mäletate ka, mis oli kontserdi kavas? Mina mäletan, sest kirjutasin kontserdi kavaraamatu. Kõlas kolme helilooja teos: Ülo Krigul, Pēteris Vasks ja Antonín Dvořák. Kiiduväärselt oli kavva võetud kahe elava helilooja muusika. Seda ei juhtu tihti. Arvatavasti oli see võimalik seepärast, et Dvořák täidab saali. Mängiti tema hirmkuulsat üheksandat sümfooniat „Uuest Maailmast“. Vahetult pärast „Uue Maailma“ lõppu andsin Klassikaraadiole intervjuu, kus peegeldasin saalis kõlanut. Kurgus kriipis, sest ma ei julgenud aus olla. Ja mitte-aus-olemine ei tule mul hästi välja. Teel stuudiosse kohtasime trepil Harry Liivranda, kes hõikas: „Maailmatase!“
Pole tarvis, et kõigis kavades, asutuste juhtkondades ja rektoraatides oleksid mehed ja naised täpselt võrdselt esindatud – see oleks pealiskaudne ja teistpidi diskrimineeriv suhtumine. Kuna aga praegu esitatakse ühe klassikalise muusika hooaja jooksul Eestis kuni viis naise loodud teost, siis võiks ju mingi muutus sooliselt võrdsema esindatuse poole aset leida.
Dvořáki esitus oli maailmatase. Esindusorkester ei saa endale muud lubada, eriti kui tegu on säärase guiltypleasure’ga1. Pealegi on sellist asja lust mängida, juhul kui ei ole seda pikalt teinud või pikalt kuulnud. Mul vähemalt oli, kui seda millalgi Järvi Akadeemias mängisime. Oli vist üheksas. Või oli kuues? Sees kripeldas millegi muu tõttu. Maailmatasemest ja muust õudselt huvitavast sai räägitud, isegi terake kriitikat tehtud.
Esimene kord, kui sellest kripeldusest kirjutasin, soovis ühe ajakirja toimetaja mind tsenseerida. Mul oli juba tollal piisavalt jultumust, et oma tahtmine läbi suruda. Selle kõrval, kui tore, ilus, pompoosne, meisterlik, peenetundeline jne kõik veel on, lubati mul kirjutada kriitikat ka nii-öelda muusikavälisest – millestki natuke poliitilisest, mis haiseb. Haiseb klassikalise muusika puhul nii räigelt, et ma ei saa aru, miks sellest Eestis ei räägita. Tegelikult tean küll, miks ei räägita, aga see jäägu juba mõne teise kirjutise teemaks.
Mul on üks paik
Et mõtet paremini esile tuua, toon siia kõrvale veel kaks ERSO originaalse kavaga kontserti. Esmalt „Short Ride in a Fast Machine“. Orkestrit juhatas Joseph Swensen ja klarnetil soleeris Maximiliano Martín. Kavas oli John Adamsi klarnetikontsert ja Jean Sibeliuse kaks sümfooniat. Kaks.
Heategevusliku sihtasutuse Donne, Women in Music viimane uurimus põhineb 31 riigi 111 orkestri hooaja 2021/2022 kavade analüüsil ning näitab, et kogu hooaja teoste autoritest oli koguni 92,3% meesheliloojad. Ainult 7,7% heliloojatest olid naised ja 0,1% mittebinaarsed.
Teisena võtan Kadriorus antud ERSO solistide kontserdi, mille kavas olid nelja helilooja teosed: Gotthard Odermatt, François Devienne, Pjotr Tšaikovski ja Mihhail Glinka. Kas hakkab miskit silma?
Rahvusooperi Estonia orkestri väljamüüdud kontserdil, kus orkestrit dirigeeris Arvo Volmer ja klaveril soleeris Ivari Ilja, oli kavas Johannes Brahmsi teine klaverikontsert ja Sibeliuse viies sümfoonia.
Festivali „Müriaadfest“ EMTA sümfooniaorkestri kontserdil (dirigent Paul Mägi ja löökpillidel Brita Reinmann) kõlas Doğaç İşbileni esiettekande kõrval Pius Cheungi ja Antonín Dvořáki muusika (taas üheksas sümfoonia).
ERSO ja EMTA mahukas koostööprojektis „Keelatud armastus“, kus kõlasid armastuslugudest inspireeritud helitööd, oli kavas nelja helilooja looming: César Franck, Pjotr Tšaikovski, Mieczysław Karłowicz ja Maurice Ravel. Risto Joosti kureeritud Vanemuise sümfooniaorkestri suvekontserdil kõlasid plejaadi heliloojate teosed: Giuseppe Verdi, Wolfgang Amadeus Mozart, Ardo Ran Varres, Georg Friedrich Händel, Pjotr Tšaikovski, Gustav Holst, Lydia Auster (!) ja Villem Kapp.
Ei saa märkimata jätta möödunud kontserdihooaja tippkogemust, mis muu hulgas ilmestab armsalt ja toredalt siinse teksti tuuma. Jutt käib Johan Randvere ja Arvo Leiburi kontserdist „Naiste maailm“ EMTA kontserdisarjas „Meistrid laval“. Plakatil poseerib Johan Randvere lillega. Marta Ojasoo (sopran) ja Susanna Liisa Onoper (klaver) vastasid sellele kontserdiga „Naise elu ja muusika“, kus poseerisid plakatil lillebukettidega. Keegi võiks ka meestele au anda ning korraldada kontserdi, mille reklaampildil vahetatakse autol õli. Aga nagu toodud näidetest kõlama jäi, pole „Meeste maailm“ mitte üks kontsert, vaid aastasadu vändanud festival.
Kuhu tulen taas
Aga klassikaline kaanon koosnebki ju suures osas meesheliloojatest. Nagu ütles mulle ajakirja toimetaja, kes mind tsenseerida püüdis: „Muusikas hindame kvaliteeti, mitte sugu.“ Punkt. Esiteks mõistan, et eestlane pole sooteemadega kuigi kursis, ammugi klassikalise muusika valdkonnas: see on ju see, mida lumehelbekesed oma telefonist loevad. Kui tegu oleks üksnes arvamuslugudega, mida gen z’d2doomscroll’ivad3, nii et ekraanile sülge tilgub, siis ma seda teksti ei kirjutaks. Ent soouuringud4 on eraldiseisev teadus- ja filosoofiaharu ning maailmas on mitmeid just selle probleemiga tegelevaid ettevõtmisi.
Teiseks, tõepoolest, lääne kunstmuusika kaanon koosnebki enamjaolt meestest. Kuid sellegipoolest tegutses nende meestega samal ajal naisi, kelle helitööde kvaliteet polnud meeste helitöödest kehvem. Meeliköitva näitena toon kontserdi „Järvi ja suveklassika“ (Neeme Järvi, klaveril soleerisid Anna ja Dmitri Šelest), mille kava koosnes täpselt kahe mehe ja kahe naise loomingust. Ja tegu oli ajastumuusikaga. Järvi rääkis „Deltas“5 hämmastavat juttu, kuidas naismuusikud on tänapäeval au sees ning kava koostades soovis ta rõhuda just heliloojatele, kes on naised – naistele pühendatud õhtu. Intervjuu kokkuvõtteks ütles 86aastane härra Järvi, et õhtu lõpetab Francis Poulenci kontsert kahele klaverile (üks minu lemmikkontserte) ning Poulenci puhul ei teagi, kas ta oli mees või naine. „Tänapäeval väga sobiv teema.“ Alle-aa, kui meie suurim maestro on sedavõrd tundliku ühiskondliku närviga, woke ja koostab säärase kava, mis on minulegi meeltmööda, siis mida teevad tema noored kolleegid?
Igal ajastul on ka naised muusikat kirjutanud, kuid me ei tunne neid ega nende loomingut. Keskkoolis ega kahjuks ka akadeemias neid ei õpetata: lihtsam on käia sedasama rada, mida on tammutud lääne muusikaloo algusest. Miks? See pole ju aus. Seda kaanonit on võimalik jutustada mitmel erineval ja huvitaval moel. See, et oleme harjunud meestest koosneva kaanoniga, ei tähenda, et see oleks ainus ja ammugi õige. Ehk oleks aeg vesta kõiki kaasavat juttu, kus on koht ka teiste sugude esindajatel? Aga kui võtta raasuke objektiivsem suund, võiks edasi küsida, miks peab sellesse kriitiliselt suhtuma. Kas see pole lihtsalt mingi trend? Meil siin Eestis on ju Maria Kõrvits, Marianna Liik, Galina Grigorjeva …
Sealt saan ma jõudu
Donne, Women in Music on heategevuslik sihtasutus, mis on pühendunud soolise võrdõiguslikkuse saavutamisele muusikatööstuses. Nende viimane uurimus6, mis põhineb 31 riigi 111 orkestri hooaja 2021/2022 kavade analüüsil, avaldas masendava tõiga, et kogu hooaja teoste autoritest oli koguni 92,3% meesheliloojad (edaspidi eristan heliloojaid sooliselt), kellest 87,7% olid valged. See näitab ainult väikest muutust võrreldes varasema hooajaga 2018/2019, mil 97,7% esitatud teostest pärinesid meeste sulest. 20 400 planeeritud rahvusvahelise kontserdi hulgas leidus vaid 7,7% kontserdikavas naisheliloojate teoseid, millest 5,5% autorid olid valged. Vaadeldud repertuaarist moodustas 27,5% ainult kümne meeshelilooja looming, kelle hulgas on Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Antonín Dvořák, Igor Stravinski ja Johann Strauss. Peaaegu 5% kavades olnud teostest olid Beethoveni sulest ning iga mustanahalise helilooja teose kohta esitati üks Tšaikovski teos.
„Reaalsus on see, et klassikaline muusika on meie igapäevaelu osa, mitte ainult kontserdisaalides, vaid ka teatrilavastustes, linateostes, videomängudes, kommertsturunduses ja online-meedias. Meie andmetest välja tulev ebavõrdsus ja mitmekesisuse puudumine klassikalises muusikas kajastab naiste võimaluste puudumist kõigis muusikažanrides,“ ütleb sihtasutuse Donne, Women in Music asutaja ja direktor Gabriella Di Laccio.7
Her Ensemble’i liige, orkestri- ja kammermuusik Christine Anderson jagab oma kogemusi ja mõtteid naiste ja mitmekesisuse kohta klassikalise muusika valdkonnas Ühendkuningriigi ametiühingu Musicians’ Union blogis.8 Artikkel on kirjeldav ja autorile omase keelekasutusega, mistõttu võtan seal öeldu oma sõnadega kokku. Orkestrikoosolekutel kuuleb Anderson pidevalt naistepõlglikku pominat, kui naine pole oma ametipostil erakordne. Naisdirigentide kohta tähendatakse, et nad pingutavad üle (trying a bit hard) ja et nende hääl on kile (shrill). Öeldakse, et nende taktiskeem ei olnud selge, kuid samamoodi komistanud mehe kohta ei lausuta silpigi. Naisi arvustatakse, pannakse proovile, hinnatakse, sest naine on politiseeritud sugu. Mees saab olla inimene, naine saab olla vaid naine. Naishelilooja, naisviiuldaja, naisdirigent. Siinkohal meenub monoloog, mille filmis „Barbie“9 pidas teismelise ema Barbiele ja millest innustununa kukutati nn Barbiemaa patriarhaat. Kes pole näinud, soovitan vaadata. Anderson leiab, et just klammerdumine meritokraatia idee külge toob kaasa sügava umbusu kõigi suhtes, kes esindavad mingisugust „mitmekesisust“ ja kes valitakse mõnele juhtivale kohale. Seda ilmestab üks esimesi Twitteri-säutse uudisloo all, kus antakse teada, et Berliini Filharmoonikud said esimese naissoost kontsertmeistri.10 „Kui poleks seda kõikjale tungivat poliitilise korrektsuse õhkkonda, siis õnnitleksin teda siiralt. Aga on, nagu on, ja ma küsin endalt: kas ta valiti tänu tema meisterlikkusele või sellepärast, et ta on võimekas viiuldaja JA ka naine.“ Võimekas naine.
Et elada
Ajakirjas Time järeldatakse Los Angelese sümfooniaorkestri peadirigendi ja kunstilise juhi Gustavo Dudameli saavutusi esitlevas tekstis, et kontserdisaalide uksele ei koputa surm mitte seetõttu, et klassikaline muusika pole „lahe“, vaid sellepärast, et see on elitaarne ja välistav kunstivorm. Autor Ed Leibowitz kirjutab, et selles kitsas raamistikus juhtisid suuri orkestreid võimsad valged meessoost geeniused, kes kindlustasid ja tõstsid esile kaanoni, milles valitsesid võimsad surnud meessoost geeniused (nende seas Mozart, Beethoven, Tšaikovski jt). Nende meistriteoste ettekanded olid mõeldud kuulajatele, kes olid uhked oma haritud maitse üle ja kelle vanus tasahilju tõusis. Leibowitz soovib edu publiku saali meelitamisel, kui korraldajal pole pakkuda midagi uut ega ebaharilikku praeguses muutunud maailmas, kus ka teiste sugude ja nahavärvide esindajate loomingulised hääled on kultuurivestluste keskmesse jõudnud ning kus tehnoloogiast tingitud häiring on muutunud tavaliseks ja ihaldatuks.11
Kindlasti ei leia ma, et kontserdisaalis peaks mängima üksnes nüüdisaegset või kvääri muusikat – kontserdisaal kannab ka muuseumi funktsiooni. Häda seisneb selles, et see muuseum esindab aega, kus väärtuste asemel olid upsakad hoiakud, sallimatud ja diskrimineerivad. Soovin, et valdkonnas, kus tegutsen, oleksid kõigil võrdsed võimalused ja et sel oleks mingi(gi) siht. Selle poole liikumisel on suurim mõjuvõim organisatsioonidel ja institutsioonidel. Kui nad näitaksid eeskuju, tuues naiste või üldiselt mittemeeste, mittevalgete, mitteheteroseksuaalsete heliloojate muusikat laiemale publikule lähemale, korraldaksid neil teemadel loenguid, avaldaksid seisukohti, siis avardaks see laiemat teadlikkust ja ärataks huvi ka kuulajates, kes kannavad edasipürgivaid väärtusi. Ilmselgelt vajame selles vallas ka pädevat haridust. Praegust puudulikku haridust ilmestas magusalt akadeemia meistrite kontsert „Naiste maailm“. Seis on selline, et stagnatsiooniga lämmatatakse kontserdisaalid ja raashaaval kogu valdkond: uut publikut ei tule peale ja kuristik üha süveneb.
Mul on üks paik
Väike statistika meie riigi kahe mainekama orkestri möödunud hooajast. Niisiis, hooajal 2021/2022 esitas ERSO kokku 71 teost, millest viis on kirjutanud naishelilooja. 71 : 5. Tore oli näha, et kavas oli 17 teost elavatelt heliloojatelt. Ja kui lääne kunstmuusika kaanonis tõepoolest polegi palju naisi, siis praegusajal ju ikka on. Nii et 17st helitöö autorist võiks olla seitse-kaheksa naised. Aga ei. On vaid üks, Bulgaaria ja Briti päritolu Dobrinka Tabakova. Eestis elavaid heliloojaid oli see-eest küll: nimelt kaks teost pärinesid Ülo Kriguli ja kaks Erkki-Sven Tüüri sulest. Nüüdisheliloojatest sai esikoha ameeriklane John Adams, kellelt pudenes möödunud hooaja kavva suisa neli teost. Vanemuise sümfooniaorkester esitas möödunud hooajal kokku 65 teost, millest kolm on kirjutanud naine. Elavatelt heliloojatelt oli kavas 24 teost, millest paraku vaid kolme autor on naine (Dolly Parton, Barbara Streisand ja Liina Sumera). Eesti heliloojate teoseid esitati kokku 17 korda ja nende teoste autoritest oli ainus naine Liina Sumera.
Ka klassikalise muusika festivalid, mida olen külastanud ja millest kirjutanud, on masendava programmiga. Viimase XVIII Tallinna kammermuusika festivali kavas (kunstiline juht Maano Männi) oli samuti vaid üks naishelilooja – tema oli ühtlasi festivali resideeruv helilooja. Kidura kavaga on olnud ka festival „Klaaspärlimäng“ (kunstiline juht Peeter Vähi), kogu festivali kavas on olnud ühe või kahe naishelilooja teosed.
Kahju on sellest, et see hais jääb külge kogu valdkonnale, sealhulgas nüüdismuusika festivalidele, kus püütakse teha midagi kaasavat ja edasivaatavat. Eesti muusika päevade kunstiliste juhtide Helena Tulve ja Timo Steineri kavad on sooliselt esinduslikud, festivalist endast rääkimata, rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt“ kunstilise juhi Monika Mattieseni kureeritud kavad on pigemini naiste poole kaldu. See on eelmainitu valguses pluss. Nende kavade sooline mitmekesisus ei tulene sellest, et Tulve, Steiner või Mattiesen oleksid kavva valinud naisheliloojaid sellepärast, et see on sotsiopoliitiliselt sobiv ja „tänapäevane“. Vastupidi, valikud olid tehtud teadmiste najalt: et oleks millegi seast valik teha, peab olema valim, ja kui see puudub, siis paistabki, et „heasse“ kavva tuleb vägisi naisi valida.
Ja nõnda edasi
Miks me siis nüüd siin oleme ja mida saaks paremini teha? Enim pettumust valmistab mulle valdkonna nn spetsialistide – esimeeste, direktorite, dirigentide, kunstiliste juhtide, professorite, kriitikute, nõukogude, loomeliitude jms – teadmatus. Nagu juba ütlesin, ei olda sooteemade ega feminismiga klassikalise muusika valdkonnas kursis, ja mulle jääb mõistatuseks, kuidas on see võimalik, kui vahel tundub, et ümberringi muust ei räägitagi. Sellega on vägisi kana kitkuda. Õigemini on kana kitkuda kõigi ja kõigega, mis esitab valdkonnale mingeid küsimusi. Institutsioonid on hirmul, et nende mainet hakatakse kahjustama.
Sedasi soovitakse jätta mulje, et kõik on priima, kuigi sees kopitab ja on lämmi: saalid on tühjad, kõlab vaid meeste looming, akadeemias kandideeritakse enam ingliskeelsetele kui eestikeelsetele õppekavadele12 (eestlased lähevad mujale õppima), enamiku kontsertide teavitustöö on olematu (Kultuurkapital ei tohiks toetada kontserte, mille teave ei jõua kaugemale kui kontserdi asukoht või kiriku ühismeedia lehekülg) ning muusikapedagoogid on valdavalt sovetliku õpetuse ja väärtustega, see aga laastab noorte vaimset tervist. Uusi muusikapedagooge ei ole pikalt peale tulnud.
Viimastest uudisest selgub, et noorte muusika- ja teatrihuviliste seas on aina nõutumad Eesti muusika- ja teatriakadeemia nüüdisaegsemad erialad ja populaarsust on taas kogunud ka muusikapedagoogika õpe.13 Ehk saab siis lähitulevikus mõnda eriala kutsuda nii nüüdisaegsemaks kui ka nüüdisaegseks. Ja ehk annab ilmsiks tulnud trend institutsioonidele märku, et noori ja muidu klassikalisest muusikast kaugeks jäänud inimesi huvitab haridus, üritused ja lähenemisviis, mis peegeldab tänapäeva ja on sellega suhtes, mis on kriitiline, mis hingab. Noori huvitab see, mis on julge, mitte hirmul. Muuseas julge riskima. Praegu jääb mulje, et astutakse omaenda lakk-kinga paeltele ega saada aru, mille taha takerdutakse.
PRIhME on üheksa asutuse strateegiline partnerlus, mis uurib võimusuhteid muusikakõrghariduses ja mida rahastab Euroopa Komisjoni Erasmus+ programm. 2. veebruaril 2022 aastal leidis aset PRIhME sidusgruppide assamblee, mis oli pühendatud teemale „Sugu, seksuaalsus (ja) muusikakõrgharidus(es)“.14 Assamblee kokkuvõte on vajalik lugemine kõigile muusikakõrghariduses osalejatele. Lisalugemises on viidatud Sam de Boise artiklile, kus võrreldakse soolist ebavõrdsust Rootsi ja Ühendkuningriigi muusikakõrghariduses.15 Sugude võrdõiguslikkus muusikakõrghariduses on oluline, sest neoliberaalsetes ühiskondades avab ülikool üha enam tee professionaalsesse muusikakarjääri.16 See, kes õpib milliseid muusika õppeaineid, mõjutab seega muusikaerialade ja muusikatööstuse eri lõhesid. Seega on ebavõrdsus formaalses muusikaõppes seotud muusikategevusega ja ka mõjutab seda kõige laiemas mõttes.
De Boise sõnastab Sally Macarthurile viidates, et võrdõiguslikkust ei väljenda naiste muutumine „konkurentsivõimelisemaks“. Konkurentsile rõhudes nähakse tegevusalasid, kus naised on juba nähtavad (näiteks klassikaline laul), pigem osalemise takistusena, mitte nende muusikaliste traditsioonide, kus eri taustaga naised on nähtavamad, halvustamisena. Nii võivad täielikku soolist võrdust taotlevad lähenemisviisid tuua kaasa meeste eelistamise valdkondades, kus naised on hoolimata ajaloos toimunud väljajätmisest paremini esindatud. Selle eesmärgi saavutamiseks peab tegelema probleemidega, mis tulenevad mõnest maskuliinsest keskkonnast, samuti teadvustama intersektsionaalseid17 sooga seotud esteetilisi traditsioone. See tähendab ka, et sooline võrdsus peaks hõlmama meeste kaasamist ja nende eesõiguste kahtluse alla panemist, selle asemel et julgustada naisi konkureerima n-ö meeste aladel. Seega on institutsionaalne toetus pluralistlikele, intersektsionaalsetele mudelitele soolise ebavõrdsuse vastu võitlemisel nii soolises väljenduses kui ka valikukriteeriumides äärmiselt oluline.
Hea on minna
Klassikaraadio intervjuus tahtsin öelda, et ma ei taha rääkida kontsertidest, mille kavas pole ühtegi naisheliloojat. Nii äärmuslik ma tegelikult ei ole. Olin tol korral emotsionaalne ja just peast karvu kitkunud, sest eelnenud festivalid ja kontserdid olid esindanud üksnes meeste hääli. Ma ei leia – ja see pole ka selle artikli siht –, et kõigis kavades, asutuste juhtkondades ja rektoraatides peaksid mehed ja naised olema täpselt võrdselt esindatud – see oleks pealiskaudne ja teistpidi diskrimineeriv suhtumine. Kuna aga praegu esitatakse ühe klassikalise muusika hooaja jooksul Eestis kuni viis naise loodud teost, siis võiks ju mingi muutus sooliselt võrdsema esindatuse poole aset leida. Rohkem ootaksin teemakohaseid vestlusi jms, et pakkuda valdkonnale tuge ja kasvatada teadlikkust. Näiteks neile, kes ei oska lääne kunstmuusika kaanonis palju naisi nimetada, on Donne, Women in Music loonud naisheliloojatest suure ajastuülese nimekirja (The Big List), kust saab hõlpsasti avastada seni meeste varju jäänud nimesid. Vahest on selle toel edaspidi lihtsam mõne kontserdi või festivali programmi mitmekülgsust tähele panna ja sellest ehk isegi rääkida või kirjutada.
Kõige selle umbsuse kõrval olen ka rõõmus. Tunnen (ja loodan), et needsamad zuumerid on vaikselt üle võtmas ja ehitamas kogukonda, mis on avatud kõigile hoolimata vanusest, soost, vaadetest, teadmistest, seksuaalsusest, nahavärvist jms. Mina tahan olla selle kogukonna osa ning aidata kõiki ja kõike, mis sinnapoole pürgib. Tahan olla osa inimlikkusest ja muutusest nii vaimus kui ka hinges: oma heliloomingus, kultuurikorralduses, etenduskunstis, pedagoogikas, kirjutistes ja ellusuhtumises. Et võiksime meenutamise asemel hoopis manifesteerida, milline on klassikalise muusika festival või kontsert, mis meid sisult ja vormilt rabaks, mis oleks kui sõõm värsket õhku. Võiksime unistada kaasavast, toetavast ja sõbralikust muusikast. Mulle tundub, et on vaja tuulutada.
1 Otsetõlkes „räpane mõnu“ – miski, näiteks film, telesaade või muusikapala, mida nauditakse hoolimata sellest, et see ei ole üldiselt kõrgelt hinnatud, suure või olulise väärtusega.
2 Zuumerite ehk Z-põlvkond (ingl Generation Z) sünniaastate vahemikku määratletakse üldiselt 1990. aastate keskpaigast kuni 2010. aastate alguseni.
3 Ingl doom scrolling („maailmalõpu-uudiste kerimine“) tähendab nutiseadmes pidevat halbade uudiste tarbimist. 2020. aasta Sõnaus pakkus selle eestikeelseks vasteks „õõvlema“.
4 Soouuringud on akadeemiline ja interdistsiplinaarne uurimisvaldkond, mille raames kirjeldatakse ja analüüsitakse sugude sotsiaal-kultuurilisi suhteid ja soolisuse konstrueerimist. https://volinik.ee/soouuringud/
5 Kersti Inno, Täna õhtul kutsub ERSO suve algust tähistama kontserdile „Järvi ja suveklassika“ koos ukraina pianistide Anna ja Dmitri Šelestiga. – Delta, Klassikaraadio 21. VI 2023. https://klassikaraadio.err.ee/1609001177/delta-21-juunil-nuudismuusika-suve-erso-kaasaegne-tants-regilaul/43851a77b5cc5185118a580c5dcd4e39
6 Equality & Diversity in Global Repertoire. – Donne, Women in music 2022. https://donne-uk.org/wp-content/uploads/2021/03/Donne-Report-2022.pdf
7 Maddy Briggs, Donne, Women in Music releases latest report on gender disparity. – Limelight 5. X 2022. https://limelightmagazine.com.au/news/donne-women-in-music-releases-latest-report-on-gender-disparity/
8 Christine Anderson, Campaign for Female Mediocrity. – Musicians’ Union 23. III 2023. https://musiciansunion.org.uk/news/campaign-for-female-mediocrity
9 „Barbie“, Greta Herwig, 2023.
10 New 1st Concertmaster: Vineta Sareika-Völkner wins audition. – Berliner Philharmoniker 17. II 2023.
11 Ed Leibowitz, The Greatest Orchestra Conductor of Our Time Wants to Take Classical Music Off Its Pedestal. – Time 17. X 2022. https://time.com/6221055/gustavo-dudamel-music-equality/
12 Jaan-Juhan Oidermaa, Ülevaade: Eesti ülikoolide populaarsemad erialad. – Novaator, ERR 5. VII 2023. https://novaator.err.ee/1609026296/ulevaade-eesti-ulikoolide-populaarsemad-erialad
13 Maria Kruusement, Muusikapedagoogika õpe on muutunud taas populaarsemaks. – ERR 6. VIII 2023. https://www.err.ee/1609054196/muusikapedagoogika-ope-on-muutunud-taas-populaarsemaks
14 PRIhME II assamblee „Gender, sexuality and/in Higher Music Education“ kokkuvõte, 2022. https://aec-music.eu/media/2022/03/2nd-Assembly-Brief.pdf
15 Sam de Boise, Gender Inequalities and Higher Music Education: Comparing the UK and Sweden. – British Journal of Music Education 2017, nr 35(1), lk 23–41.
16 Randall Everett Allsup, The eclipse of a higher education or problems preparing artists in a mercantile world. – Music Education Research 2015, nr 17(3), lk 251–261.
17 Intersektsionaalsus on feministlik sotsioloogiline teooria, mille abil analüüsitakse eri ebavõrdsuskategooriate ja võimusuhete koosmõju. Intersektsionaalse lähenemise järgi ei toimi klassikalised rõhumise vormid, näiteks seksism, rassism, homofoobia jms üksi, vaid omavahel põimunult. Ingliskeelne termin intersectionality viitab „ristmikule“, kus need kategooriad, identiteedid, rõhumiste süsteemid jne omavahel konkreetsetes kontekstides ristuvad. Feministeeriumi sõnastik.
Viljandi orelifestival 6. VII – 6. VIII Viljandi praostkonna kirikutes. Peakorraldaja organist Tuuliki Jürjo ja patroon Viljandi praostkonna praost Marko Tiitus.
Ansambli 6hunesseq moodustavad neli noort muusikut (Kaisa Kuslapuu, Maria Mänd, Greta Liisa Grünberg ja Marion Selgall), kes mängisid Hiiu kannelt, löökpille, viiulit ja orelit ning laulsid mitmesuguseid põnevaid seadeid.
Viljandi orelifestivali peeti juba neljandat korda 14 kontserdiga kuu aja jooksul kõikjal Viljandi praostkonna kirikutes. Mulle on selle festivali põnevaim omadus see, et festival on nii ajas kui ka ruumis mõnusalt laiali laotatud. Eks seetõttu on ühel inimesel kõigile kontsertidele raske jõuda, kuid rõõm on teada, et väga paljudel eri paikades elavatel muusikasõpradel on kuu aja jooksul võimalus kontsertidest osa saada.
Festivali nelja aasta jooksul on see jõudnud juba natuke muutuda. Näiteks oli festival seekord teist aastat rahvusvaheline. Festivali korraldaja Tuuliki Jürjo meenutab, et mõte selline festival teha tuli esimese koroona-aasta eel ja siis juhtuski nii, et kuigi lennupiletid olid ostetud, ei saanudki välisesinejad Eestisse. Seetõttu antigi esimesel korral kontserdid mitme kuu jooksul, aga järgnevatel aastatel on korraldajatel õnnestunud kontserdid mahutada kuu aja sisse.
Nimetus Viljandi orelifestival võib ehk mõnes kuulajas tekitada segadust ja panna küsima, kuidas sattus üks kontsert näiteks Põltsamaa kirikusse. Peakorraldaja Jürjo sõnul on festivali patrooni soov olnud haarata kogu Viljandi praostkonna kirikud, mistõttu ongi saanud festivali kontserdipaikadeks ka Põltsamaa, Helme ja Taagepera kirik.
Festivali seekordne üllatus oli meistrikursus, mis tõi kokku oreliõpilased ja -õpetajad üle Eesti ja kaugemaltki. Kursuse lõppkontserte sai ka publik festivali osana Viljandi Jaani ja Pauluse kirikus nautida. Õpilasi üle Eesti õpetasid Ines Maidre, Kai Krakenberg, Kristel Aer ja Tuuliki Jürjo. Meistrikursus tõi huvilised kokku, andis võimaluse esineda, üksteist kuulata ja saada juhendajatelt kasulikke näpunäiteid. Üle Eesti on ligi 200 orelit, aga oreliõpet on võrdlemisi vähe – umbes 15 kohas –, mistõttu on meistrikursus igati tänuväärne lisa.
Festivali üks eesmärke on avastada ja publiku ette tuua mitmesuguseid orelit sisaldavaid muusikalisi kollektiive. Peakorraldaja Jürjo soov „põnevat avastusretke läbi erinevate stiilide ja värvikate kooskõlade kaugetest sajanditest tänaste meloodiateni“ on kirjas ka kavaraamatus. Rännata võis juba festivali kava sirvides, uurides esinejaid, teoseid ja ka ajastuid. Orel on ju traditsiooniliselt kogu kirikut täitev pühalikkust tekitav instrument ja ütlen ausalt, et folkmuusika ansambel, mille üks liige mängib orelit, oli mulle parajalt üllatav. Kuid täpselt nii tegi ansambel 6hunesseq
15. juulil Tarvastu kirikus. Kvarteti moodustavad neli noort muusikut, kes mängisid Hiiu kannelt, löökpille, viiulit ja orelit ning laulsid mitmesuguseid põnevaid seadeid. Sel kontserdil oli kahju, et esinejate ja publiku asetus ning akustika eriti hästi ansamblit ei toetanud, mistõttu kuulajateni päris kõik ei jõudnud –
ei visuaalselt ega kõlaliselt.
Ootamatult ja eriliselt mõjusid väga paljud teisedki koosseisud. Näiteks kontserdil „Ukraina rapsoodia“ Pilistvere ja Mõisaküla kirikus musitseeris orelil Ines Maidre ja ukraina rahvapillil banduural mängis (ja ka laulis) Inna
Lisnjak. Sel kontserdil kõlasid selles üllatavas koosseisus muu hulgas mõned väga tuntud lood, nagu Pachelbeli „Kaanon“ ja Händeli aaria „Lascia ch’io pianga“ ooperist „Rinaldo“, peale selle loomulikult ukraina heliloojate teosed ja mõni rahvalaul. Teine ukraina muusik, flötist Natalja Koljasnikova esines Tarvastu kirikus koos kahe organisti Hille Porosoni ja Tiia Tennoga. Eri ajastutest pärit eriilmeline muusika sisaldas seegi kord üht ukraina rahvalaulu ja viis mõtted jubedale olukorrale Ukrainas.
Arvo Pärdi „Eesti hällilaulu“ ja „Ukuaru valsi“ esitasid Kõpu kirikus põnevalt ja ootamatult duona viiuldaja Leena Laas ja organist Tuuliki Jürjo. Kuna ajastupille kuigi tihti ei kuule, rõõmustasin, et Laas esitas Johann Sebastian Bachi viiulipartiita E-duur BWV 1006 ajastupillil ja mängis kolmanda osa teisiti, kui olen harjunud seda kuulma, püüdes sellega veelgi enam tähelepanu.
Kujutlusvõimele erakordse elamuse pakkunud kontsert „Mägede vaikuses“ Suure-Jaani kirikus üllatas ka oma koosseisuga, sest organisti Francesco Di Lernia duopartner oli alpisarve mängija Carlo Torlontano. Sellisele muusika- ja kõlamaagia tekkele aitab peale heade muusikute kindlasti kaasa ka ansambli koosseis (pillivalik). Eesti muusikute, fagotimängija Peeter Sarapuu ja organist Kristel Aeru duokontsert „Üksi ja kahekesi“ Paistu kirikus andis põnevate teoste ja kõladega samuti kuulajatele võimaluse rännata ajas, ruumis ja ka kujutlustes.
Festivalil oli ka kaks klassikalist orelikontserti, kus esinesid solistid traditsiooniliste ja veel traditsioonilisemate oreliteostega. Neil, kel oli võimalus kuulata nii austria organisti Peter Frisée (Viljandi Jaani kirikus) kui ka Saksamaa organisti Kai Krakenbergi kontserti (Viljandi Pauluse kirikus), said võrrelda kahe meistri esituses Bachi tokaatat ja fuugat d-moll BWV 565. Frisée kontserdi tegi viljandlasele ilmselt eriti südantsoojendavaks tema seitsmeosaline improvisatsioon „Viljandi süit I“ (1. „Viikingid saabuvad“,
2. „Hommik Viljandi järvel“, 3. „Linnud ja maasikad“, 4. „Võimas kindlus“, 5. „Kuupaiste“, 6. „Kummitused öises metsas“ ja 7. „Hansalinna tokaata“). Teoses kasutas organist ka meloodiaid lauludest „Viljandi paadimees“ ning „Meil aiaäärne tänavas“. Meistri sõrmede alt tulev põnev teos meie kodulinna teemal tõi naeratuse suule küll.
Rahvalikke kõlasid ja mustreid sai kuulda veel mitmel kontserdil. Karksi kirikus mängis torupilli- ja flöödimängija Susanna Viktoria Mõtsmees koos organist Tuuliki Jürjoga rahvakoraale, eesti rahvaviise ja Jürjo enda loomingut. Arvo Pärdi „Ukuaru valss“ kõlas ka sel kontserdil. Taagepera kirikus esinesid rahvamuusik Tuule Kann kandle, vile ja häälega ning organist Marju Riisikamp põneva erilise rahvaliku muusikaga.
Ootamatuna mõjuv mandoliinimängija Alina Sakalouskaja ja organist Kadri Ploompuu koosseis Kolga-Jaanis rõõmustas suure eesti heliloojate teoste osakaaluga. Välismaiste heliloojate loomingu kõrval kõlas selles põnevas koosseisus Ester Mägi, Tõnu Kõrvitsa, Artur Lemba ja Rudolf Tobiase muusika. Põltsamaa kontserdilt „Külm ja soe“ jäi saksofonist Virgo Veldi ja organist Ulla Kriguli esituses kõrva Franz Schuberti teos „Arpeggione sonaat“ D 821, mida enamik on ilmselt kuulnud siiani vaid tšello ja klaveri esituses.
Rõõm oli näha ja kogeda festivali muutumist, täienemist ja arenemist ajas ning ühtaegu väärtuste hoidmist, mis meelitas igale kontserdile palju muusikaarmastajaid. Nõuandena soovitan täiustada festivali kavaraamatut. Ukraina rapsoodia kontsert tekitas veel paraja põnevuse ja omamoodi segaduse sellega, et muusikud esitasid teoseid veidi teises järjekorras, kui need olid kavas kirjas, sealjuures ette teadustamata. Samuti tahaksin eri koosseisude kohta teada, kuidas on tekkinud just sellised pillikombinatsioonid, kuidas ja miks on muusikud valinud just kontserdil kõlanud muusika, kas ansambel tegutseb ehk juba mõnda aega ja ka edaspidi koos … Igal juhul jään ootama järgmist suve ja festivali, et sõita kaunitesse paikadesse muusikat nautima.
Kui keegi küsiks, millal lõppes Eestis maskikandmise kohustus ja normaliseerus etendustegevus, siis vaevalt seda enam täpselt mäletatakse. Tegelikult juhtus see vaid natuke üle aasta tagasi, 3. aprillil 2022. Kui jälgida tänavusel suvehooajal inimeste valmidust osta üha kallinevaid teatripileteid, tundub, et koroonakriis on igas mõttes minevikku jäänud.
Joonis 1. Eesti etendusasutuste külastuste ja etenduste arv aastatel 2019–2022.
Küll aga tasub küsida, kuidas Eesti teatrid pandeemia kestel hakkama said, nagu tegi äsja Tartu ülikooli ühiskonnateaduste instituudis kraadi kaitsnud Tiina Braun oma magistritöös (juhendajad Signe Opermann ja Hedi-Liis Toome).1 Töös analüüsitakse etendusasutuste olukorda ja tegevust ning näidatakse, milliseid teatreid kriis kõige rohkem mõjutas ja kuidas on need suutnud kriisist väljuda.
Uurimistööl on kaks osa: peamiselt Eesti Teatri Agentuuri kogutud andmetele tuginev kvantitatiivse analüüsi osa ning eri omandivormiga teatrite juhtfiguuride intervjuudel põhinev kvalitatiivne osa. Artiklis keskendume eelkõige kvantitatiivse andmeanalüüsi tulemustele ja nende mõtestamisele. Selguse huvides rõhutame, et 2019.–2021. aasta kohta on olnud võimalik kasutada lõplikke avaandmeid, kuid kriisist väljumise analüüsimisel on võrdluseks kasutatud 2022. aasta kohta kogutud mittetäielikke andmeid.
Joonis 2. Teatrite repertuaaris olevate lavastuste ja uuslavastuste arv aastatel 2019–2022.
Eesti teatri stabiilne kukkumine ja tõus. Viimase nelja aasta teatristatistikat kokku võttes saab öelda, et osas näitajates (eelkõige teatrikülastuste arvus) toimus kriisi tõttu küll suur kukkumine, kuid üldiselt on etendusasutused jõudnud oma tegevuses 2022. aastaks peaaegu tagasi kriisieelsele tasemele.2
Kõige enam mõjutaski kriis etenduste külastamist, mis on igati mõistetav, sest 2020. ja 2021. aastal tuli ette perioode, kus etendused said küll toimuda, kuid saali lubati poole vähem inimesi, kui mahtunuks. Pandeemiale eelnenud 2019. aastal oli teatrikülastuste arv jõudnud pärast Nõukogude Liidu kokkuvarisemist ja Eesti iseseisvuse taastamist kõrgeimale tasemele ehk
1,3 miljoni külastuseni, aga 2020. aastal langes see näitaja 43% võrra ja 2021. aastal lisaks veel 10% võrra, jõudes 651 300 külastuse piirile. Erisugustel andmetel oli sama suur mõõn aastatel 1988–1993, kui külastatavus langes 1,5 miljoni piirilt 700 000ni.3 2022. aastal toimus võrreldes 2021. aastaga poolteisekordne tõus ehk külastuste arv asus kultuurielu taastumise järel jälle tõusuteele, nagu näitab ka joonis 1.
Joonis 3. Teatrikülastuste suhtarv 1000 elaniku kohta maakondade lõikes aastatel 2019–2022.
Etenduste arv langes 2020. aastal võrreldes 2019. aastaga kolmandiku võrra. Madalseis püsis ka 2021. aastal, mil anti vaid seitse etendust rohkem. Kriisist väljumisest annab märku etenduste määra 1,2-kordne tõus 2022. aastal.
Kui analüüsida üldist repertuaaripilti, on näha, et kõige vähem mõjutas kriis uuslavastuste väljatoomist. Joonisel 2 kujutatud andmed kinnitavad, et uuslavastuste ja repertuaaris olnud lavastuste arv 2020. aastal küll veidi langes, kuid tõusis juba järgmisel aastal ning esietendusi toodi lavale peaaegu sama palju kui 2019. aastal. 2022. aastat markeeriv langus on hetkel tingitud vaid andmelüngast. Nimelt ei ole paljude eraprojektide 2022. aastat puudutavad andmed veel üldisesse statistikasse jõudnud. Suure tõenäosusega on eelmisel aastal toimunud lavastuste arv
2019. aasta tasemega võrdne või isegi pisut suurem.
Joonis 4. Ülevaade riiklikku tegevustoetust saavate ja mittesaavate etendusasutuste tegevusest perioodil 2019–2022. Aastad on diagrammil tähistatud eri värvidega (2019 – valge, 2020 – kollane, 2021 – sinine, 2022 – oranž). Pallide paiknemine tuleneb lavastuste ja uuslavastuste arvust ning pallide suurus etenduste külastajate arvust. Riikliku tegevustoetuseta jäänud teatrite puhul on muutused olnud aastate lõikes suuremad ja toetust saavate teatrite puhul väiksemad, mida tähistab pallide kaugus üksteisest.
Kui analüüsida kriisiperioodil välja toodud esietenduste toimumise dünaamikat, on selgelt näha, et teatrid käitusid paindlikult ning kasutasid piirangutest vabanemise „aknaid“ kriisiolukorras kiiresti ära. Kui tavapäraselt toimub enim esietendusi märtsis ja novembris, siis kriisiaastatel oli esietenduserikkaim kuu september: 2020. aasta sügisel esietendus ligi 35 lavastust. Samuti tõusis rekordkõrgusesse suvelavastuste arv. Näiteks juulis ja augustis etendunud uuslavastused moodustasid peaaegu veerandi kõigist 2020. aasta uuslavastustest, 2021. aastal koguni üle kolmandiku.
Ehkki vähemalt teatrikriitikute ja -uurijate hulgas tekkis ootus, et kriis korrastab kvantiteedi poole kaldu vajunud Eesti teatrimaastikku, näitavad andmed vastupidist: kui kõrged piletihinnad publikut teatrist eemale ei peleta, siis ei tee seda miski. Statistikale tuginedes võib väita, et COVID-19 kriisist on etendusasutused läbi tulnud suuremate kadudeta. Siinjuures tulebki rõhutada, et magistritöö annab üksnes institutsionaalse pildi ega hõlma väljaspool asutusi toimuvat (sh vabakutseliste tegevust), mida on ka suhteliselt keeruline uurida, kuivõrd puuduvad usaldusväärsed ja võrreldavad andmed. Eravestlused vabakutseliste teatriinimestega kinnitavad, et kriis süvendas ebakindlust, kuna oli selge, et kriisitoetust on hõlpsam saada palgatöötajana või siis osaühingu vormis tegutsedes. Tõsi, Eesti Kultuurkapital jagas toetusi ka vabakutselistele, kuid sellest rahast ilmselgelt ei piisanud.
Kas keegi kriisist ka võitis? Kui võrrelda etenduste külastatavust rahastusmudeli alusel ehk selle põhjal, kas etendusasutus saab riiklikku tegevustoetust või ei saa, siis on 2019. aastat aluseks võttes näha, et tegevustoetust saanud etendusasutuste puhul suutsid esimese kriisiaasta (2020) paremini üle elada riiklikud sihtasutused ning kehvemini tegevustoetuse najal töötavad erateatrid. See-eest teisel kriisiaastal (2021) oli olukord vastupidine ja paremini läks just tegevustoetust saavatel erateatritel, mis suutsid teiste teatritega võrreldes enim publikut saali tagasi tuua. Teatrites, mis tegevustoetust ei saanud, langes külastatavuse määr 2020. aastal võrreldes 2019. aasta ja toetust saanud teatritega kõige vähem. Ka etenduste arve analüüsides selgub, et esimese kriisiaasta elasid paremini üle riiklikud sihtasutused (andsid 28% vähem etendusi kui
2019. aastal), kuid 2021. aastal kaotasid 2019. aastaga võrreldes kõige vähem tegevustoetust mittesaanud erateatrid.
Aeg-ajalt sünnib keeruliste tingimuste trotsimisest ka midagi uut (nt väiketeatrite sünni eelmine laine jäi 2008.–2009. aasta majanduskriisi). Nii püsis ootus, et COVID-19 kriisi kestel ilmub ka mõni enneolematu teatriliik. Paralleelselt veebiõppega koolides muutus ühel hetkel peaaegu ainuvõimalikuks veebis edastatav voogteater, kuigi väga suurt ja jäädavat entusiasmi selle suhtes ei tundnud teatritegijad ega ka publik. Rohkem kasutasid ja katsetasid veebivõimalustega erateatrid, pakkudes 2020. aastal 23 lavastust, mis kogusid ühtekokku 43 527 külastust. 2021. aastal esitasid erateatrid veebis 21 lavastust, mis kogusid vaid 7689 külastust.
Mis toimus maakondades? Magistritöös on teatritegevust analüüsitud ka maakondade vaates, kuigi on üsna selge, et neis piirkondades, kus teatrid püsivalt tegutsevad või neid on rohkem, on ka arvulised näitajad suuremad. Sellegipoolest annab teatrikülastuste ja etenduste arvu kriisiaegne analüüs
2019. aastaga võrreldes toimunust mõtlemapaneva pildi.
Kui analüüsida teatrikülastusi tuhande elaniku kohta (vt joonis 3), tõuseb kogu perioodi kestel maakondade seas esile Viljandimaa ning kohe selle järel torkavad silma ka teised piirkonnad (Tartu-, Pärnu- ja Harjumaa), kus töötab vähemalt üks riigieelarveline teater. Kõige tagasihoidlikumad on arvud Rapla- ja Järvamaal, mis asuvad suuremate teatrilinnade läheduses ning mille puhul võib eeldada, et huvilised sõidavad etendusi vaatama kas Tallinna või Tartusse. Külastuste väikese arvu poolest paistavad silma ka Valga-, Võru-, Ida-Viru- ja Jõgevamaa.
Huvitav erand on Põlvamaa, kus etendus tohutu publikumenu saatel Kalmer Tennosaare elust kõnelev muusikal „Vana klaver ehk Suusabaasis on tantsupidu“. Eesti Teatri Agentuuri andmetel andis trupp Kiidjärvel kahe suve jooksul kokku 22 etendust, mida külastas 30 000 vaatajat.
Teise sarnase näitena võib tuua
2021. aastal Hiiumaal mängitud suvelavastuse „… ja Margus Nõukogude armeest“, milles näitleja Margus Tabor luges ette oma kunagisi kirju sõpradele ja lähedastele. Mida sellest järeldada? Võib-olla seda, et piirkondades, kus puudub suur riigiteater või ei tegutse ka ühtegi eraetendusasutust, tasub siiski investeerida kultuuri, mis toob publikut nii lähemalt kui ka kaugemalt ja elavdab kokkuvõttes kohalikku elu kas või ajutiselt.
Tagasi stabiilsusesse, aga kui kauaks? Magistritöö ühe peamise järelduse kohaselt ei ole COVID-19 kriis ning selle ajal kehtestatud ajutised piirangud, kitsendused ja katkestused loonud Eesti teatrimaastikul püsivat märkimisväärset muutust. Kui võtta arvesse ka Eesti Teatri Agentuuri andmebaasi
2022. aasta kohta lähiajal lisanduvad andmed ligi 40 eraetendusasutuse kohta (sh etenduste külastuste arv), siis võib eeldada, et teatrid on nii mängitavate lavastuste kui ka külastuste määra poolest 2020.–2021. aasta sügavast langustrendist üle saamas.
Ent nagu joonis 4 kokkuvõtlikult esile toob, olid riiklikku tegevustoetust saavad etendusasutused kriisiaastatel selgelt eelisseisus – nende tegevus on praeguseks sisuliselt pandeemiaeelse tasemeni taastunud. Seevastu riikliku toetuseta asutusi on palju enam mõjutanud nende endi julgus võtta kriisiolukorras (finants)riske.
Eesti teatri lähiajalugu näitab, et kriiside tingimustes (riikliku iseseisvumisega kaasnenud sotsiaalne ja majanduskriis, samuti 2000. aastate lõpu ülemaailmne majanduskriis) on alati tekkinud uusi erateatreid, millest osa tegutseb edukalt teatrimaastikul siiani.4 Joonis 4 kinnitab, et ka hiljutise kriisi tingimustes on olnud julgeid erateatreid ja -projekte, mis vaatamata riikliku tegevustoetuse puudumisele on oma esimeste lavastustega välja tulnud.5 Siiski on need olnud peamiselt suvelavastused ja üksnes tulevik näitab, kas need jäävad üksikuteks projektideks või tekib niigi ülekuhjatud teatrimaastikule juurde uusi püsivaid tegijaid. Viimane ei tähenda, et need ilmtingimata soovivadki püüelda riikliku toetuse poole, pigem on suured, eelkõige meelelahutuslikud suveprojektid (nt lavastus „Vana klaver“ või Pootsi veinimõisas etendunud „Eramaa“) tõestanud, et publikut sellistele lavastustele jätkub.
Ootuspäraselt tagas riigi tegevustoetus osadele etendusasutustele stabiilsema toimetuleku. Kindlasti oli abi ka erakorralisest kriisitoetusest, mis aitas halvema ära hoida. Võrreldes näiteks Soomega olid Eesti teatrid paremas seisus, kuna tänu kultuuriministeeriumi ja asjaosaliste üsna konstruktiivsele koostööle tegeleti pidevalt valitsuse veenmisega selles, et kultuuriasutused suletaks viimaste ja avataks esimeste hulgas. Soomes avati teatrid (ning muud kultuuri- ja meelelahutusasutused) viimastena ning kokkuvõttes viis see teatrikülastuste arvu pea 70protsendilise vähenemiseni.6
Riiklikku kriisiabi osutati teatritele ka Lätis, kus erinevalt Eestist torkas silma veebilavastuste rohkus. Kõigis Läti riiklikes teatrites lavastati vähemalt üks spetsiaalselt ekraani vahendusel edastamiseks mõeldud lavastus.7 Peale selle anti 2021. aastal Läti teatriauhindade jagamisel välja ka digiteatri auhind. Eesti teatris COVID-19 kriisi aja murrangulist uuendust ei sündinud. Veebilavastused on küll iseseisva tüübina statistikas koha sisse võtnud, kuid võib vaid spekuleerida, kas need jäävad teatrite repertuaari ilmestama ka edaspidi või kaovad ajapikku. Kuni vajadus nende järele taas esile kerkib.
1 Tiina Braun, Eesti etendusasutuste toimimise analüüs COVID-19 kriisi kontekstis. Magistritöö. Tartu Ülikool, ühiskonna ja infoprotsesside analüüsi õppekava, 2023. Vt https://dspace.ut.ee/handle/10062/90452
2 2022. aasta kohta on puudu veel umbes 40 eraprojekti andmed, kuid kuna olemasolevate andmete põhjal on juba teada vähemalt 920 000 teatrikülastusest, siis on igati õigustatud rääkida külastuste taastumisest.
3 Anneli Saro, Eesti teatrisüsteemi dünaamika. Anneli Saro ja Luule Epner (toim). Interaktsioonid. Eesti teater ja ühiskond aastail 1985–2010. Tartu Ülikool, 2010.
4 Hedi-Liis Toome, Anneli Saro, Anneli, Creating New Theatres During the Economic Crisis: The Case of Estonia. – Christopher Balme, Tony Fisher (toim). Theatre Institutions in Crisis. European Perspectives. Routledge, 2021. Lk 153−165.
5 Magistritöös ei olnud võimalik uurida, kui paljud neist lavastustest olid välja toodud Eesti Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitali toel.
6 Sari Havukainen, Finnish theatre bounces back. Soome Teatriinfo Keskus, 2022.
7 Lauma Mellēna-Bartkeviča, LATVIA: All the World’s a Screen. Critical Stages: Scènes Critique. Juuni 2020, nr 21.
Senised uuringud
Uuringuid selle kohta, kuidas kultuurivaldkond Eestis COVID-19 tingimustes hakkama sai, on vähe. 2020. aastal tehtud Kutsekoja uuring keskendus COVID-19 kriisi mõjule tööjõu- ja oskuste vajadusele.1 Etendustegevuse valdkonnas mõjutas kriis rohkem neid teatreid, mille publikust moodustasid tavapäraselt olulise osa välisturistid.
Uuringus tõsteti esile samuti vabakutseliste kultuuriinimeste majanduslikult haavatavat olukorda: viiruse leviku tõkestamiseks kehtestatud piirangute ajal kaotasid nad sissetuleku teenimise võimaluse ning ka professionaalsuse säilitamise viisid olid institutsioonilise toe puudumise tõttu ahtamad. On ütlematagi selge, et nii teatri- kui ka muude valdkondade inimesed pidid toime tulema suurema psüühilise pingega. Kutsekoja uuringus leiti muutusi ka kultuuripubliku ostuharjumustes – piirangute karmistamise ja lõdvendamise vahelduvas ebakindluses soetati pileteid kas etenduse toimumise nädalal või lausa vahetult enne etenduse algust. Teatrisse jõudis kriisiperioodil üha vähem koolide ja lasteasutuste rühmi, kuid ka eakam publik hoidis rahvarohketest kohtadest eemale.
Statistikaameti korraldatud elanikkonna kultuurielus osalemise uuring, mille valimisse kuulus 10 000 vähemalt 15aastast inimest, näitas, et võrreldes viie aasta taguse ajaga oli kultuuritarbimine tervikuna 2020. aastaks langenud 11% (89%-lt 78%-le).2 Eesti Konjunktuuriinstituudi uuringus tuuakse välja, et kriisiaeg on olnud loomemajandusele COVID-19 piirangute tõttu majanduslikult raske ning et pandeemia on loomeettevõtete arengut tugevasti takistanud.3
1 Yngve Rosenblad, Riina Tilk, Urve Mets, Katrin Pihl, Ave Ungro, Mare Uiboupin, Ingrid Lepik, Anneli Leemet, Terje Kaelep, Siim Krusell, Andres Viia ja Rain Leoma, COVID-19 põhjustatud majanduskriisi mõju tööjõu- ja oskuste vajaduse muutusele. Uuringuaruanne. Tallinn: SA Kutsekoda, tööjõuvajaduse seire- ja prognoosisüsteem OSKA, 2020.
2 Karl Viilmann, Statistikaamet: koroona-aasta tõttu on kultuurielus osalemine pisut langenud. Statistikaamet, 2021.
3 Mare Josing, Eesti loomemajanduse kaardistamine. – Mare Josing, Aet Vanamölder, Kiira Martens, Ülo Mattheus, Lia Lepane, Kelly Tänav, Bruno Pulver, Elmar Orro, Maris Viileberg, Katrin Nittim, Koit Nilson (toim). Eesti loomemajanduse olukorra uuring ja kaardistus. Konjunktuuriinstituut, 2022.
